翻舊調(diào)出新音：接受美學(xué)觀照下的譯者主體性
——以《魯拜集》兩個(gè)漢譯本為例

⊙周巧巧［暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣州510632］

翻舊調(diào)出新音：接受美學(xué)觀照下的譯者主體性
——以《魯拜集》兩個(gè)漢譯本為例

⊙周巧巧［暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣州510632］

接受美學(xué)觀于文本的“召喚結(jié)構(gòu)”、讀者的“期待視野”等重要概念為譯學(xué)研究開(kāi)辟了一個(gè)全新的視角，實(shí)現(xiàn)了翻譯研究從文本中心論向讀者導(dǎo)向論的轉(zhuǎn)變，將譯者從被動(dòng)的接受者提升為能動(dòng)的主體。本文以接受美學(xué)理論為指導(dǎo)，通過(guò)對(duì)《魯拜集》兩個(gè)不同漢譯本的對(duì)比分析，從而揭示譯者作為闡釋者、協(xié)調(diào)者和創(chuàng)造者的主體性。

接受美學(xué)主體性《魯拜集》召喚結(jié)構(gòu)期待視野

接受美學(xué)發(fā)軔于20世紀(jì)60年代，以堯斯和伊瑟爾為代表的康士坦茨學(xué)派吸收了現(xiàn)象學(xué)和哲學(xué)闡釋學(xué)的理論精髓，將文學(xué)的審美主體性與歷史存在性有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。與以往以作者和文本為中心的傳統(tǒng)理論不同，接受美學(xué)重視讀者在文學(xué)理論和美學(xué)研究中的地位和作用，開(kāi)拓了文學(xué)理論和閱讀理論的新天地。堯斯受哲學(xué)闡釋學(xué)的啟發(fā)，著眼于讀者的“理解”和“經(jīng)驗(yàn)”，以“期待視野”闡釋閱讀過(guò)程；伊瑟爾則師承現(xiàn)象學(xué),將文本視為一種“召喚結(jié)構(gòu)”，激發(fā)讀者的審美欲求。在接受美學(xué)看來(lái)，閱讀過(guò)程實(shí)際上就是讀者在文本的召喚下，結(jié)合自身期待視野實(shí)現(xiàn)闡釋和審美的過(guò)程。文學(xué)作品的意義與價(jià)值也只有通過(guò)讀者的回應(yīng)和審美參與才具有現(xiàn)實(shí)存在的意義。“在作者、作品與讀者的三角關(guān)系中，讀者絕不僅僅是被動(dòng)的部分，或者僅僅做出一種反應(yīng)。相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。”如此一來(lái)，讀者的地位從被動(dòng)的接受者提升為能動(dòng)的參與者，其主體性得以充分彰顯。在接受美學(xué)的觀照下，本文通過(guò)比照《魯拜集》的兩個(gè)不同譯本，旨在揭示譯者作為闡釋者、協(xié)調(diào)者和創(chuàng)造者的主體性。

《魯拜集》是由中世紀(jì)波斯詩(shī)人歐瑪爾·海亞姆所作的四行詩(shī)，詩(shī)作短小精悍，意味雋永，經(jīng)英國(guó)詩(shī)人愛(ài)德華·菲茨杰拉德轉(zhuǎn)譯為英文后，立刻大放異彩，成為世界文壇翻譯最多的詩(shī)作之一。從1919年胡適首譯至今，國(guó)內(nèi)翻譯《魯拜集》的學(xué)者可謂異軍突起，各種譯本多達(dá)三十多種，足見(jiàn)菲茨杰拉德英譯本長(zhǎng)久不衰的魅力。而譯詩(shī)所引發(fā)的關(guān)于翻譯的爭(zhēng)議也接踵而至。本文選取了郭沫若、黃克孫的譯本進(jìn)行對(duì)比分析，探討不同譯詩(shī)背后的譯者主體性。

一、譯者的期待視野

堯斯吸收了海德格爾關(guān)于“前理解”及伽達(dá)默爾“偏見(jiàn)”的觀點(diǎn)，通過(guò)“期待視野”將作品與讀者、文學(xué)與社會(huì)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。期待視野是指在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。在接受美學(xué)看來(lái)，讀者在閱讀文學(xué)作品前，通過(guò)先入為主的知識(shí)框架和理論結(jié)構(gòu)等來(lái)審視作品所提供的信息。譯者作為讀者，其所處的時(shí)代背景、自身的文化水平和人生經(jīng)驗(yàn)都會(huì)賦予譯者不同的前結(jié)構(gòu)，使譯者形成獨(dú)特的期待視野。《魯拜集》兩個(gè)譯本各異的形式格律則是譯者不同期待視野的表現(xiàn)之一。

“魯拜”（Rubaiyat）作為一種四行詩(shī)體，和中國(guó)的絕句類似。其形式為一首四行，第一、二、四行押韻，第三行一般不押韻。本文選取的兩個(gè)中譯本分別為1924年郭沫若的新詩(shī)體版以及1956年黃克孫的七絕版。郭沫若之譯《魯拜集》文白夾雜，形式不拘一格，完全跳脫了原作的格律。其原因在于郭沫若翻譯《魯拜集》之時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)正如火如荼，這一時(shí)期提倡個(gè)性的彰顯和“詩(shī)體的大解放”，主張以白話文代替晦澀聱牙的文言文。中國(guó)新詩(shī)得以蓬勃發(fā)展，也為詩(shī)人兼譯者的郭沫若發(fā)揮其主體性和創(chuàng)造才能提供了廣闊的舞臺(tái)。由此，產(chǎn)生了與魯拜詩(shī)體大相徑庭的譯詩(shī)。郭沫若的譯詩(shī)不拘長(zhǎng)短、不拘平仄、不拘格律，從新體詩(shī)、律詩(shī)乃至騷體，詩(shī)風(fēng)自由，如天馬行空，充分彰顯了譯者主體性。而黃克孫則反其道而行之，采用規(guī)整的七絕古體對(duì)詩(shī)作進(jìn)行衍譯，不僅很好地保留了原作的格律，而且“翻舊調(diào)出新音”，將原作的思想精髓和中國(guó)傳統(tǒng)文化巧妙融合。歸根結(jié)底，黃克孫本人深厚的國(guó)學(xué)底蘊(yùn)和文學(xué)修養(yǎng)在翻譯過(guò)程中的作用不容小覷。由此可見(jiàn)，一定時(shí)期的讀者都受到這一時(shí)期特定的思想、審美趣味和閱讀經(jīng)驗(yàn)的規(guī)約，在此基礎(chǔ)上形成的不同期待視野使每首詩(shī)都染上了讀者的主體色彩，而這一主體色彩再度反映到譯者的譯文中，使同一詩(shī)作產(chǎn)生了多種風(fēng)格迥異的譯文。

二、文本的召喚結(jié)構(gòu)：作為闡釋者的譯者

英伽登指出，原文本只是“一個(gè)具有多種未定點(diǎn)以及尚需對(duì)無(wú)數(shù)未定之處予以確定的圖式化結(jié)構(gòu)，在這些作品的閱讀過(guò)程中，未定點(diǎn)則可能被不斷地填充，并被讀者的閱讀投射賦予新的特征，實(shí)現(xiàn)未定點(diǎn)的完成”。文本圖式化結(jié)構(gòu)中的未定點(diǎn)必然使譯者以自己對(duì)世界的感知和體驗(yàn)去填補(bǔ)這一空白。伊瑟爾將英伽登現(xiàn)象學(xué)的理論加以繼承和發(fā)揚(yáng)，提出了文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)，在他看來(lái)“文學(xué)作品有許多空白與未定余地，促使讀者參與對(duì)作品形象的再創(chuàng)造，也激勵(lì)著讀者去尋找作品的意義”。這種未定性和意義空白使作品呈現(xiàn)為多層面和開(kāi)放式的圖示結(jié)構(gòu)，即“召喚結(jié)構(gòu)”。詩(shī)歌作為高度精煉的文學(xué)形式，雖短小精悍、簡(jiǎn)潔凝練但意蘊(yùn)深厚、余味無(wú)窮，從而形成巨大的意義空白和結(jié)構(gòu)張力。在接受美學(xué)看來(lái)，文本的模糊性和不確定性賦予讀者充分的自主權(quán)對(duì)這一不定點(diǎn)進(jìn)行闡釋和填補(bǔ)。其開(kāi)放性激發(fā)讀者運(yùn)用已有的先見(jiàn)、經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知等對(duì)作品進(jìn)行重新構(gòu)建。

譯者作為特殊的讀者，首先必須對(duì)原作進(jìn)行充分解讀。譯者的主體性賦予其按照自己的前理解去闡釋文本，因此譯文中通常會(huì)體現(xiàn)出譯者的審美傾向，且文本的模糊性和復(fù)義性所形成的召喚結(jié)構(gòu)吸引譯者以不同的前理解參與對(duì)話，所生成的意義自然是千差萬(wàn)別。正如翻譯理論家韋努蒂所言：“作品的意義是多元的。一個(gè)譯本只是臨時(shí)固定了作品的一種意義，而且這一意義的固定是在不同的文化假設(shè)和解釋選擇的基礎(chǔ)上形成的，并受到特定的社會(huì)形勢(shì)和不同的歷史時(shí)代制約。”以《魯拜集》第十三首為例:

Some for the Glories of This World;and some

Sigh for the Prophet's Paradise to come;

Ah,take the Cash,and let the Credit go,

Nor heed the rumble of a distant Drum!

郭譯：有的希圖現(xiàn)世的光榮；

有的希圖天國(guó)的來(lái)臨；

啊，且惜今日，浮名于我何有，

黃譯：三生事業(yè)盡朦朧，

一世浮華總落空。

近日有錢須買醉，

鼓聲山外任隆隆。

這首詩(shī)表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)生命本質(zhì)、人生目的的反思。從整體而言，郭沫若譯本積極向上，基調(diào)昂揚(yáng)，倡導(dǎo)人們要活在當(dāng)下，不追求現(xiàn)世的榮耀，也不盲目憧憬未來(lái)，而要追求精神的自足。而黃克孫則讀出了些許頹唐的意味，提倡避世離俗，追求現(xiàn)時(shí)的享樂(lè)而避開(kāi)俗世的煩憂，頗有點(diǎn)今朝有酒今朝醉、明日愁來(lái)明日憂的不拘。從具體意象來(lái)看，二人對(duì)鼓聲的理解也各有不同。郭沫若在注釋中稱鼓聲指宮殿之外的大鼓，用以承說(shuō)上文的天國(guó)，勸人務(wù)實(shí)而不醉心于空言；而黃克孫則作“遙遠(yuǎn)渺茫事”解，意即放浪形骸、快意江湖而無(wú)需為俗世所累。兩個(gè)譯本各有側(cè)重，是對(duì)原作珍惜眼前與及時(shí)行樂(lè)的雙重解讀。由此可見(jiàn)，作品中各語(yǔ)義單位之間存在著連接上的空白，激發(fā)譯者充分調(diào)動(dòng)其主觀能動(dòng)性找尋作品的意義，并對(duì)作品進(jìn)行多元的、個(gè)性的解讀，從而賦予讀者參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。

三、審美距離：作為協(xié)調(diào)者的譯者

堯斯指出，審美距離即“既定期待視界與新作品出現(xiàn)的不一致”，讀者與作品之間的“審美距離”制約著讀者的接受程度。距離越小，讀者更易于對(duì)作品產(chǎn)生認(rèn)同感；反之，則感到生疏甚至抗拒。因此如何把握好這個(gè)度成為作者必須考慮的問(wèn)題。文學(xué)作品的活力在于能夠拓展讀者的審美視野，豐富讀者的審美經(jīng)驗(yàn)。因此，譯者作為原作與譯作之間的協(xié)調(diào)者，在翻譯過(guò)程中需考慮到對(duì)譯文讀者期待視野和審美特征的觀照。一方面，以譯文讀者的可接受性為基礎(chǔ)，使譯文與讀者的期待視域相吻合；另一方面，通過(guò)向譯文讀者引入全新的、異質(zhì)的視點(diǎn)，打破讀者原有的期待視野，形成新的期待視域，從而引導(dǎo)讀者接受新文化，提升讀者的文化修養(yǎng)。以魯拜集第十八首為例：

They say the Lion and the Lizard keep

The Courts where Jamshyd gloried and the drank deep;

And Bahram,that great hunter-the Wild Ass

Stamps o'er his Head,but cannot break his Sleep.

郭譯：蔣牟西宴飲之宮殿，

如今已成野獅蜥蜴之場(chǎng)；

好獵王巴朗牟之墓頭，

野驢已踐不破他的深夢(mèng)。

黃譯：華表丹墀一例空，

荒涼臺(tái)榭走蛇蟲(chóng)。

虎蹤今遍英雄墓，

無(wú)復(fù)驚聞李廣弓。

這首詩(shī)詩(shī)味雋永，抒發(fā)了滄海桑田、人生多變的感慨。郭沫若的譯文以直譯為主，保留了“Jamshyd”“Bahram”等異域特色，滿足了當(dāng)時(shí)反對(duì)舊文學(xué)、崇尚外國(guó)元素的時(shí)代要求，迎合了讀者開(kāi)闊眼界、吐故納新的需求。通過(guò)引入異質(zhì)的視點(diǎn)，對(duì)讀者原有的期待視野發(fā)起了挑戰(zhàn)。同時(shí)郭譯考慮到讀者的接受能力，對(duì)國(guó)人不甚熟知的異域意象進(jìn)行適當(dāng)注釋說(shuō)明，從而使譯文讀者享受到最大的審美體驗(yàn)。而隨著“國(guó)學(xué)熱”的升溫，古典文化重新受到重視，黃譯本以譯文讀者為導(dǎo)向，將異域意象搖身一變，以“華表丹墀”“臺(tái)榭蛇蟲(chóng)”“李廣射虎”等極具中國(guó)色彩的意象詮釋詩(shī)作，極盡意譯之能事，引起了讀者的共鳴。同時(shí)通過(guò)顧而言他，含蓄指涉，對(duì)譯文讀者與原作之間的審美距離進(jìn)行協(xié)調(diào)，適當(dāng)留白，從而賦予了譯文讀者體驗(yàn)空白美的權(quán)利。

四、視域融合：作為創(chuàng)造者的譯者

接受美學(xué)將閱讀過(guò)程視為作品和讀者的一種對(duì)話，即讀者從原有期待視野出發(fā)，調(diào)動(dòng)自己的審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文本中的空白和不確定的框架結(jié)構(gòu)進(jìn)行填補(bǔ)或使之具體化，再通過(guò)“對(duì)話”深入文本內(nèi)部，把握并闡釋作品內(nèi)涵，最終達(dá)到讀者與作品視界的交融。文學(xué)翻譯即是譯者與作品接受和再創(chuàng)作的過(guò)程。在前理解的引導(dǎo)下，譯者積極參與和作者及文本的對(duì)話交流，努力使自己的視域與作品的視域達(dá)到某種程度的交融。譯作經(jīng)過(guò)譯者加工后，成為譯者的期待視野和作品的召喚結(jié)構(gòu)相互碰撞、融合的結(jié)果，已經(jīng)超越了原作的視域，是譯者創(chuàng)造性審美的產(chǎn)物。以《魯拜集》第十九首為例：

I sometimes think that never blows so red

The Rose as where some buried Cesar bled;

That every Hyacinth the Garden wears

Dropt in her Lap from some once lovely Head.

郭譯：帝王流血處的薔薇花，

顏色怕更殷紅，

花園中的玉簪兒，

怕是根植在美女尸中。

黃譯：紅花的事紅如此，

想是萇弘血里開(kāi)。

一地落英愁欲語(yǔ)，

當(dāng)年曾伴美人來(lái)。

在具體意象的處理上，郭黃兩人的譯本沒(méi)有了充滿異域風(fēng)情的玫瑰、風(fēng)信子，愷撒的蹤跡也無(wú)處可尋，有的只是冷艷玉簪、萇弘碧血、落英繽紛、美人紅花。譯文保留了原作精神，脫離了對(duì)原文的依附，創(chuàng)造性地加入了原詩(shī)中未提及的但是國(guó)人熟稔的意象，譯者的角色從讀者過(guò)渡到創(chuàng)作者，其思想范圍不再局限于原文文本，而是以譯文讀者為導(dǎo)向進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域。特別是郭譯的后兩句，原文中從美人頭上墜下的風(fēng)信子在譯文中化身為根植于美人尸骨中的玉簪花。這一創(chuàng)造性的翻譯別出心裁，強(qiáng)烈的反差使意象更為突兀醒目，更易激發(fā)讀者的聯(lián)想，詩(shī)作主題也得以凸顯。

五、結(jié)語(yǔ)

譯者的主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性貫穿了翻譯的全過(guò)程。譯者特有的期待視野、詩(shī)歌的召喚結(jié)構(gòu)以及譯者對(duì)譯文讀者的觀照，激發(fā)譯者對(duì)文本進(jìn)行重新發(fā)掘、獨(dú)特闡釋和創(chuàng)造性構(gòu)建。而這正是《魯拜集》歷經(jīng)滄桑但卻經(jīng)久不衰“譯”彩紛呈的原因所在。接受美學(xué)通過(guò)強(qiáng)調(diào)讀者的接受過(guò)程和審美體驗(yàn)，賦予了譯者充分的自主權(quán)，也為文學(xué)作品的傳承與發(fā)展提供了不竭動(dòng)力。

[1]Ingarden,Roman.The Cognition of the Literary Work of Art[M].Evanston:Northwestern University Press,1973.

[2]Iser，Wolfgang.The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response[M].Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1978.

[3]H.R.堯斯.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[4]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[5]胡適.嘗試集[M].合肥：安徽教育出版社，1999.

[6]韋努蒂.郭建中編著.當(dāng)代美國(guó)翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，2000.

[7]郭沫若譯.魯拜集[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[8]黃克孫譯.魯拜集[M].南京:譯林出版社，2009.

作者：周巧巧，暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com