康迪達·赫弗——風景觀望者

Cathy

在拉爾夫·穆勒（Ralph Müller）拍攝的康迪達·赫弗（Candida H fer）的肖像里，近七十的赫弗整齊的劉海，堅毅的眼神，微微皺起的眉頭，似乎有點不近人情，而現實中的她則非常溫柔靦腆。從八十年代開始赫弗專注于室內攝影，不再觸及人像題材。她的作品冷靜、客觀，具有獨特的美感和風格。對于影響她的因素，她這么提過：“不光是對攝影而言，對我的洞察力起到很大影響的，是一種限制下的平衡感，還有一種樸素的美麗”。

從“土耳其人在德國”到室內攝影

“土耳其人在德國”是赫弗學生時代非常重要的作品，也是她少有的以人為主角的作品。這一系列大部分是黑白照片，照片里記錄了形形色色的土耳其移民，他們有的在集市，咖啡館，在自家起居室，街頭酒吧或者郊游。類似紀錄片的色調，不動聲色地記錄土耳其移民工的生活。從這些早期的系列照片里，已經顯露了赫弗的記錄日常生活的獨特之處，從她鏡頭下人物的平靜而有尊嚴的臉上，看到了攝影師對拍攝對象的尊重，這種尊重部分是由距離感產生的。赫弗對攝影的興趣是很小就有的。出生于1944年德國柏林東北部一個小鎮，她是隨著戰后經濟復蘇成長起來的一代德國青年。父親是一個新聞記者，從小的文化環境讓赫弗能夠早早接觸到攝影這門技術和當時正冉冉升起的大眾媒體。在當時的眾多報紙雜志中，攝影圖片正在爭取自己的藝術地位，大師級人物正在歐洲出現。赫弗對攝影的啟蒙來源于大眾雜志，“我當時的愿望，就是有朝一日能在這些雜志上看到我拍攝的圖片”。

為了進入攝影這個行業，赫弗高中畢業之后就開始了見習和學習交替的生活。1963年至1964年，赫弗在位于科隆的施穆爾茨—胡特（Schm？lz-Huth）攝影工作室完成了為期一年的見習；隨后的四年里，她在科隆造型藝術及建筑學院進行了深造，并在此之后從事了兩年的自由攝影。1970年到1972年，赫弗在漢堡為攝影師兼收藏家維爾納·波克爾貝格（Werner Bokelberg）嘗試恢復銀版攝影技術。

但是比起對攝影技術的提升和關心，赫弗對深入拍攝對象的環境更有體會。媒體攝影過于強調時效，時尚攝影也不對胃口，當她經歷了基本的學習和培訓之后，再次回到科隆，馬上就注意到此前沒有關注的題材——這些隨著戰后發展而大批移民的土耳其人。她給自己定下目標，要拍一系列以此為主題的攝影作品。這個項目最后進行了五年。

在這個項目告一段落的時候，老師鼓勵赫弗可以繼續拍攝德國人，可是赫弗感到壓力。“拍攝土耳其人的時候，他們是開放和樂意擺姿勢的，你只需要找到最好的構圖，按下快門就可以。可是德國人很強勢，會感到一種壓力，我不喜歡拍德國人?！笨赡懿⒉恢皇桥臄z德國人對赫弗產生壓力，對于生性靦腆的赫弗來說，人像攝影并不是她最終的興趣所在。

早在76年一次利物浦的拍攝中，赫弗就開始對人為塑造的生活空間感興趣，比如廣場。在早期的自由攝影生涯中，也漸漸發現對一些咖啡屋等休閑場所的內部擺設的興趣：吊燈、彈子機、墻紙、地板紋路等等。她喜歡這些細節，而且不止于此，她更關注于這一系列細節所排列組合的整體效果。

赫弗從1976年開始師從伯爾尼·貝歇（Bernd Becher），在杜塞爾多夫藝術學院開設的攝影課程里學習，一直到1982年。就是在這段時間里，她最終確定了專注于室內攝影這個方向。

貝歇夫婦在攝影史上的地位舉足輕重，不僅因為他們開創了一種類型學的紀錄攝影，重塑了工業建筑的文化歷史，同時還在于他們開設的攝影課程培養出了一批極其出色的學生。他的攝影學校，也被稱為“觀看的學?！保芙^快照，強調主題和客觀性，通過與拍攝對象的冷靜距離，深度挖掘所處境地的深度。

“大多數時候，我們都是在貝歇家或者附近的咖啡館里小聚。我們的上課地點也不在主樓，而是在校區外靠近火車站的地方。”定期的攝影采風和一年一度的作品匯報展覽中，師生之間產生了親密的合作和互動，“但是貝歇從來不會給你具體的建議，比如讓你拍這個或者拍那個。他帶我們去看展覽，也去他家里看畫冊和書，這是一種沒有教學的教學。”

內部空間的探索

赫弗的室內攝影尤其以圖書館系列聞名，其他拍攝對象還包括酒店、博物館、歌劇院、教會、甚至動物園等，她游歷世界，攝影集也因拍攝對象的功能和地點而分類。這些場所一般都是開放性的，而且建筑本身就可能是歷史文物，有著深厚的文化內涵?！霸跉W洲，空間或者場地是被它所在的建筑強烈影響的。這些公共場所是力量的象征，不管是政治、教會、經濟等，通過不同風格來彰顯。例如對稱本身就是一種如此的表達?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/yosj201406yosj20140618-7-l.jpg" style="">

赫弗的作品，越到后來越傾向于大尺幅，大部分構圖都謹遵嚴格的對稱。拍攝對象內部空間金碧輝煌，有的還有豐富的藝術藏品，這些作品一同入鏡，成為藝術品中的藝術品?！拔覍谖幕a的空間中的物體的再現感興趣，以及那些作為客觀對象的空間，你可以稱為再現的再現。當然，對特殊的對象，有特殊的再現方法，比如圖書館系列，這些空間和它們扮演的角色，我作為拍攝者和它們作為拍攝對象，都有互動關系。最后，它們的獨特性成立于文化環境和歷史時期。拍攝這些空間的照片，對我來說就是對這種相互作用的探索?！?

赫弗嚴格秉承了貝歇的冷靜客觀的攝影風格，而這正好與她的性格和關注點相一致。她系列作品之內和之間的聯系，除了主題之外，更主要的是通過鏡頭下的空間感來延續。去除了人物這種不確定因素，才能更集中于三維空間的表達能力。所以除了極其個別的照片有人物出現以外，她再也不觸及人像攝影，而在那些有人的照片里，主角也從人轉移到了空間本身，人只是其中一個因素。

其實早在17世紀，歐洲的書籍插圖就已經有了表現室內空間透視的方法，但是這里面一般最重要的是突出空間的建筑因素，如果出現人物，則是用來提供尺寸的參考。而在赫弗這里，建筑并不是第一位要素，她是用建筑因素來突出圖片的構成。

赫弗的作品曾經引起不少誤解。有人認為她只拍有椅子的空間，也有人根據師從貝歇的淵源認為她的拍攝具有記錄的目的。赫弗自己說“完全沒有記錄動機，那是非常大的誤解”。這種拍攝之后因為整理照片進行的分類，是隨機的類型學，跟貝歇有著根本的不同。

可以說，赫弗作品的文化內涵和冷靜客觀的表達手法使得她的作品從某個角度帶有一定的封閉性，因為她鏡頭記錄的歐洲文化場所在歷史中的功能和表現都具有典型特點，與亞洲文化有著很大不同，而表現手法也拒絕觀者的情緒代入或自行闡釋。在日本和中國旅游的時候，她最常被問到會拍哪些地方，而對赫弗來說，在亞洲，按照之前的形式——室內全景的方法拍攝可能會非常困難，對寺廟、宮殿等的文化內涵也沒有直接的把握，但是這些文化決定因素并不是攝影的全部，不使用全景，用小幅相機也可以在小范圍空間中拍攝，對光影和內部結構形式的發掘也并不受地理限制。

現在的赫弗仍然喜歡在世界各地旅游并發現拍攝題材，她基本使用數碼相機創作，一般都采用現場自然光源，拍攝完成后還要進行后期處理，但是攝影技術從來不是第一位的，前期和后期都是為了“公正地”還原此地。有一句赫弗的話可以作為欣賞她作品的鑰匙，是她在巴西個展前言里說的：“‘光永遠是一個空間最先吸引我的?！€條則不僅包括幾何線條，還包括空間所聯系的文化傳統， ‘地點對我來說就是每個我有幸體驗到的獨特空間。”