以退為進，不只是策略

Cathy

《以退為進》展覽持續到8月份，是外灘美術館2014年的第一個大展。展覽集中展示了杜邊疆、吉米·達勒姆、李正天、馬林、安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾、邱志杰、王慶松、蕭開愚、楊詰蒼、陽江組、扎瑞娜·哈什米、鄭國谷及馬克·托比，曾灶財的作品。參展藝術家的身份復雜，既有中國當代藝術代表性人物，也包括國外主流藝術體系外的藝術家作品。在外灘美術館這個獨特的六層樓的建筑之內，每層的作品對應不同的主題，成為一個個小循環，各自呼應互文，產生對話。

展覽的海報圖片和名稱都有著明確的含義和指涉。海報照片上的人物大有來頭，正是晚清最有權勢的將領袁世凱（1859-1916）。他身披傳統蓑衣，頭戴隱士斗笠，垂釣于一艘漁舟之中。《以退為進》展覽的構想出發點即來自這幅將領喬裝隱士圖及袁氏退隱的故事。袁氏以此借喻忠臣，表達清廷于1909年將自己免職的不滿。但是，他所選的退隱之地——河南洹上村，是一處繁忙的交通要道，此后，他在這里一直待到1911年。袁氏借用的忠臣之隱喻，以及從權力中心退隱這一明顯與之矛盾的做法，都意在促使當朝再度請其出山，并最終將其推舉為中華民國的第一任大總統。此處，袁氏效法其前代士子，采取了一種“以退為進”的策略。這幅忠臣士子與當世之朝不和隨即退隱的圖畫，成為了中國藝術與文學中極富彈性的隱喻之一。

一進入展覽二層右手邊是蔣志的系列攝影《情書》和《兩生花》，它們像是兩首互相呼應的視覺詩歌。在中部空間集中了黃永砅的幾件代表性作品：《1980年臨摹的油畫，1987年12月1日在洗衣機里攪拌了五分鐘》、《四個輪子的大轉盤》、《胡子最易燃》。黃永砯的藝術創作，既不同于西方的現代觀念，也有異于中國的傳統思想，而是在當時社會的語言環境下，退入對藝術史，藝術家以及個體意識的質疑和反思，由此來建立和生成另一種意義和系統。其他作品還包括馬克·托比《無題》、蕭開愚的詩歌、邱志杰的水墨拓片等。從攝影到水彩、油畫、裝置、紙本水墨，展出的作品從各個形式討論解構與重構，而循環的詩歌朗誦錄音給空間帶來一種聽覺和意念上的互動。

展覽三層聚焦于對作為傳統和同化機制的現代性的質疑。在一個灰暗的空間里，口號、標題、大字報，鮮明地表達立場。安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾的《重寫現代性；開始負增長》裝置和視頻作品，“現在負增長”“不要更多”“少點效率”等標語靠滿墻壁。而印第安藝術家吉米·達勒姆的視頻《砸》里，通過破壞物品的形態來再次賦予意義。四樓致力于彰顯個體機器自治參與的重要性，楊詰蒼《凱旋門1914-2014》等大幅繪畫，吉米·達勒姆《個人用的凱旋門》，像是在剛才的不破不立之后的一次再創。五樓則以鄭國谷的新作《順時針通道，順時針繞一圈》提出另一種時間的維度，關乎個體、生命與宇宙。最后，六樓王慶松、陽江組等藝術家作品呈現了對傳統的更為輕松幽默的采納方式。整個展覽并沒有運用大型裝置作品，外灘美術館的空間可以嘗試不同布展設計，而此次確實如采訪中提到的，更具有學術論文的嚴謹風格。一露一藏，策展人楊天娜也坦言自己的學術背景對策展概念的影響：“每個展廳的進口都有一面含有標志性作品的展墻，大概就像論文中‘引言的意圖吧。可能是在長時間的研究中養成的思維習慣，我希望在每個展廳開頭給觀看的人暗示，告訴他們怎么去閱讀這部分的作品。”

無論是中國還是外國藝術家的作品，大字報或者視頻，都嘗試在對傳統語言媒介的使用中發展出自我的語言。這些藝術家的生活與創作經歷，都與傳統中國或東方文化有著或顯或隱的關系，其中例如馬克·托比，他受到東方文化的啟發，退入阿拉伯和中東的思想與書法，由此激發他于20世紀早期及中期創作了頗具影響力的白色書寫。這種對傳統媒介的繼承與運用，是展覽作品第一時間傳達出的訊息。

在中國當代藝術中，中國傳統文化與傳統媒介一直都是一個重要的主題。尤其是近年來，無數雙年展和各類展覽都以此作為展示內容，諸如：深圳國際水墨畫雙年展，2003年威尼斯雙年展中的首個中國館，以及2013年香港藝術館的展覽《原道》和紐約大都會博物館的《水墨藝術：當代中國的過去作為現在》。這些都表明某種愈加顯著的趨勢，即：將中國傳統媒介作為一種“通用語匯”進行重新挖掘和評估的需要。然而，時至今日，大多數關于中國傳統媒介的當代藝術展覽，都將之作為一種與中國傳統文人文化相關聯的審美、價值、技法或媒介加以考量。這些展覽或旨在重申中國文化身份，或重訪東西方二元論，后者自19世紀中期既已困擾著中國的文化理論與批評。

而《以退為進》展覽雖然提到傳統媒介，意圖并不是展示其技法，或者重申中國文化身份。“以退為進”在這里作為一種藝術生產策略，通過在當下運用傳統媒介與手段進行藝術創作，發展出一套自律的語言，進而抵抗由一套通行語匯所產生并且持續至今的同化趨勢與權力結構。在這里，運用傳統媒介與手段并不是目的，而是一種表達的手段，這種表達的手段非常豐富，不僅限于水墨、傳統書法，還包括有占卜、游戲、博弈、方言等。在這個層面上，鄭國谷和他作為成員之一的陽江組的作品是非常鮮明的例子，其對本土傳統民俗的重新挖掘，是中國當代藝術的一種根本上的趨勢。為了籌備這個展覽，楊天娜在五個月的時間里，一方面向熟悉的藝術家提出合作——鄭國谷，陽江組，楊詰蒼，蔣志等，相信他們短期內可以做出有意思的作品；另一方面挖掘沒有合作經歷的藝術家，這其中就包括德國的安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾。在藝術家的選擇上，“不管藝術家是否已經功成名就，只要能作為引證的素材就可以拿來利用，所以我特別選擇了那些與展覽題材有關、卻不能經常見到的作品。”

以回歸傳統作為一種抵抗方式并發展出一套自律的語言，并非僅限于當代中國文化的實踐，它同時也針對類似的現當代文化，而所謂的通用語言，在中國文化的語境里，首先表現的是傳統書法與繪畫，它們與權力有著千絲萬縷的聯系，不僅整合了華夏大地不同區域的文化與方言，還保證了一種文化延續。它們作為一種通用的文化語匯貫穿中國歷史，具有豐富的意義。而在今天，全球范圍的水墨展覽熱，也是“順應了中國在經濟上的發展，中國政府需要通過這個途徑去重新發現中國傳統媒介的價值，賦予它們新的文化身份。我們重新看這些傳統的表達，我們發現他們又是新的通用詞匯，而且被故意使用，而這次展覽展出的作品，風格、內容都不一樣”。

上海外灘美術館館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys Frogier）認為，在參展藝術家眼中，“傳統不是一段已然凍結的時間，亦非一個建設完備的體系。相反，他們向傳統發問，以此測試當代創作、記憶及再造歷史、以及通過重訪某套建設完備的編碼系統來在當今的城市社會、政治情境和日常生活中再造‘傳統挑戰的各種極限及可能性。”參展藝術家并不是順應潮流，而是“將傳統作為一種‘在進行之中的生活實踐來接受”，在這個意義下，以退為進就不只是一種策略，而是一種自覺的生活和創作態度。（編輯：李魯博）endprint