書寫情感世界

陳濤++

中國是一個歷史悠久的文化大國，其文學和藝術深深地印含著中國獨有的元素。書法藝術這一國粹是以線條來表達和抒發作者情感心緒變化的，體現了中國人對藝術追求中的情感的渲染和寄托，不僅書法家用自己的情感灌輸著書法藝術，而且歷代的書法理論家也認為書法是心與意的交融。

一、揚雄——“書，心畫也”

揚雄的《法言》雖本不是專論書法的著述，然其中所表現的論書思想屢屢為后人所征引和推崇，成為中國書論的開山之作。他在《法言·問神》篇中有一段涉及“心”與“言”“書”關系的文字：

言不能達其心，書不能達其言，難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體，白日以照之，江河以滌之，灝灝乎其莫之御也。面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言；彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？

這段話前一層意思強調了“言”與“書”的社會作用：人們可以通過“言”來表達內心的情感和交流思想，通過“書”來記載古往今來、天下四方的事物，起到溝通古今、聯絡遠近的效用。后邊則是說，“言”和“書”是人們心靈的體現，由此可以窺見人的內心世界。語言文字源乎情感，思想的高低、品德的優劣，在“言”和“書”中都被反映出來，即“君子小人見矣”。兩者可以體現不同層次的人的精神品格，是人們用來表達感情心緒的手段。

揚氏這里所說的“書”，非指書法，而是與“言”相對，指的是一切書面文字、書面語言，比如經典著述與文學作品，但是在廣義上自然包涵書法這一藝術形式。書面語言與文學作品通過文字的意義表達人的思想感情，書法則借助作品的藝術形態表現人的情感意趣。然“書”除了表“心”的性質與作用外，更兼有抽象圖畫的性質與直觀表達的效果，因而揚氏的“心畫”說便很自然地為后人引發到書法藝術中來，即書法作品是書家心靈的圖畫，從而成為揭示書法藝術與書家思想情感密切關系的最精要的論斷。要想在藝術上有所造詣，首先應該提高藝術家自身的品德修養，這啟示了后來的書論研究，并為中國書法“尚意”理論奠定了堅實的基礎，中國書論中注重書家個性品格與書風關系，以人品胸次、道德修養、氣質節操為衡量書法品第的祈向即濫觴于此。

二、蔡邕——“書者，散也”

書論發展至東漢，出現了漢代書論的集大成者——蔡邕。繼西漢揚雄之后，蔡邕更加深入地指出了書法創作與作者情緒之間的關系。其《筆論》中說：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。

只一“散”字就揭示出了中國書法藝術表情達性的本質屬性。所謂“書者，散也”，也就是說，書法是抒發思想感情的藝術。這一論斷意義重大，蔡氏對“書”這一概念做了全新的藝術理解：古代的詞書、字書以及經傳等對于“書”的訓釋，都是言其實用的功能，而蔡氏的“散也”，則是拋開文字、書法的實用記事功能來講書法的表情達性的功能，這是對書法的藝術品格最明確的認定。蔡氏認為書法創作的關鍵在于“散”，作者的性情散淡，神意舒緩，然后才能使作品風神蕭散，不粘不脫。同時他又首次揭示了書法作為一種純藝術所需要的創作心理，既然書法的追求如此，則書寫時首先要抒散懷抱，要放任情感、縱恣性靈，如被它事糾纏而不能做到，書作便不會佳美。就是說書寫要有飽滿而強烈的創作欲望以及充沛而自由的情感與性靈。在蔡氏看來，書法創作的過程，就是書家性靈情感借筆墨抒發的過程，只有書寫中做到了“任情恣性”，才能寫出展現書家真情至性的上佳之作。下文又講創作中要保持虔誠專一、虛靜平和的心境，而這種心境正是“隨意所適”，任憑情感驅馳的保證。蔡氏這一論述成了后世關于書法創作心態的傳統觀念，后來歐陽詢《八訣》中的“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”以及唐太宗《筆法訣》中所論及的“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙”等論斷都是與蔡氏的觀念一脈相承的。

“書者，散也”的觀念，顯然是承襲西漢揚雄“書為心畫”而來，可是揚氏之論原是指書面文字與思想感情的關系，并非論書法。只是后人順理成章地引發到書法上，遂成了揭示書法藝術功能的名言。然而兩相對照，“書為心畫”只是客觀地說明了書法藝術是怎樣的一種事物，而“書者，散也”則道出了書法藝術的根本追求，即它的能動作用，這就比揚氏之論深入了一步。

三、王羲之——“意在筆前”

西晉書論以衛恒的《四體書勢》為代表，主要是對以草書、隸書為主的今文字各體的書法形態美的意象描繪與贊頌，同時也提出了書家主觀心意的問題。書法表現物象的方式不同于繪畫與雕塑，它僅僅通過流動的線條和筆墨技巧來體現物象，因為書法創作不單純是模仿的藝術，而具有抽象的象征性質，故與人的思想感情、品格修養有著密切的聯系，尤其是隨著文字脫離了早期象形的階段、加重了表意的成分并且日趨簡練，“心”“意”就成了書論家十分重視的范疇了，西晉書論著述中就有這樣的趨勢。如：

“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必由意曉。”（成公綏《隸書體》）

“昔在黃帝，創制造物。有沮誦、倉頡者，始作書契以代結繩，蓋睹鳥跡以興思也。”（衛恒《四體書勢》）

“觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發止無間。”（衛恒《四體書勢·字勢》）

“睹物象以致思，非言辭之所宣”（同上）

“科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生。”（索靖《草書勢》）

書法是表現“象”的藝術，由“象”可以通“意”，故它又有表意的作用。西晉書論家注意到了書法藝術以物象表現思想意識的作用，因而指出了書法創作中“心”“手”相合的問題。成公綏關于“心”“手”“意”三者關系的論述，開啟了后代對此命題討論的先河，稍后的衛鑠、王羲之等人提出“意在筆先”的主張即為這一理論的發展。

東晉書論，雖然都是后代的偽托，但仍體現了東晉士人們書法實踐的總體追求。涉及到其尚“意”觀念的首先就是衛鑠的《筆陣圖》，云：

有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆后者勝。

這是《筆陣圖》中最值得注意的“意前筆后”的重要觀念，論述了書法創作的立意與書寫的主次關系，這一提法繼承了前代趙壹的“書之好丑，在心與手”，以及蔡邕“欲書先散懷抱”的思想，明確提出“意”的美學概念，對“心”與“手”“意”與“筆”之間的主次關系做了正確的定位，對創作主體的心意在書法創作中的主導與決定作用做了肯定。

這一觀念在題為王羲之撰的《論書》與《題衛夫人<筆陣圖>后》里被論述得更加淋漓盡致，歸結為“意在筆前”，也就是說在下筆書寫前先要很好地立意構思，書寫時才不至于“心手不齊”。

王羲之的書論體現了晉人尚意重韻的藝術祈尚。隨著玄學的興起，西晉書論中已經出現了重視“心”“意”的傾向，書法不再只是一種具備形態之美的藝術，而且有了表現人們心理意愿的作用。因而，“意”變成了王羲之書論的核心。這里“意”的含義除了指書法的意趣，即后人所謂的“晉人尚韻”的“韻”字之外，更多的是指作書者的情感、心態或是創作前的立意、構思。由此，他強調了書家的意緒和情操，認為書法可以表現人的內心，從而接觸到了書法創作中主客觀溝通的問題，即所謂書能“稱意”，《書論》中說“大抵書須存思”，也是這個意思。清代劉熙載《藝概·書概》中說“右軍《蘭亭序》言‘因寄所托，‘取諸懷抱，似亦隱寓書旨”，便一語道出了王羲之書論的精核。

“心意者，將軍者；本領者，副將也……”（《題衛夫人<筆陣圖>后》）

“夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預想字形大小、偃養、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”（同上）

“每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀。”（《書論》）

“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”（同上）

王羲之“尚意”的觀念在中國書學理論的發展上有著重大的意義。一切藝術從根本上都是為了表現人之心靈的，中國書法藝術更是這樣。王氏把“意”看成是書法藝術的根本追求，這就把握住了中國書法藝術的真諦，使中國書法理論在“尚象”的基礎上有了質的飛躍，并為后代書學理論的健康、深入發展指明了道路。

四、王僧虔——“書之妙道，神采為上，形質次之”

南朝齊書法家、王羲之四世孫王僧虔作為當時書壇翹楚，受漢、魏、西晉以來哲學上有關“形”與“神”的探討以及東晉畫論中“傳神”觀念的啟發，借喻于“人”的軀體與精神，把“筆意”升華到了“神采”這一重大的書法美學范疇。《筆意贊》的序文說：

書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不妄想。是謂求之不得，考之即彰。

所謂“神采”，即精神風采，本指人的精神品格的外在表現，它是性格、氣質、才情、懷抱的總體顯現。借用于書法，籠統地說，就是筆墨間的精神意蘊；具體地說，就是作品的風神、氣韻、意趣，它是書法家精神氣質、個性情懷的筆墨體現，也是書法作品的最精彩動人之處。張懷瓘曾評漢晉時草書家“精魄超然，神采射人”（《書議》），是說作品之所以呈現光彩照人的神采，是由于書家具有高卓不群的精神特質，這兩句話便道出了書家的精神品格與其書作“神采”的關系。

從書法藝術的內涵來說，書法是表“心”的藝術，它可以憑借筆墨形態直接體現創作主體獨特的個性精神與特定的情感心緒，即所謂“書則一字已見其心”（張懷瓘《文字論》）。在這一點上，其他藝術諸如文學、繪畫的功能均有所不及。書法的表“心”，主要是體現創作主體大致的精神品格，即主體不同的個性修養決定其書作或莊重、或妍美、或恣肆、或嚴謹的審美取向，進而形成總體藝術風格，這藝術風格又象征性地反映出主體大致的人格精神。譬如：王羲之風神超邁，其書靈和秀逸；顏真卿厚重剛直，其書正大雄渾；蘇軾曠達高致，其書蘊藉豐美；黃庭堅卓犖不群，其書瘦勁奇宕，正所謂“書如其人”。王僧虔看到書法藝術的精神美是書道最精妙之所在，并賦予了與“形質”相對應的“神采”的美學觀念，既指明了書法藝術內涵的首要性質，也把傳統的“以人喻書”推向了極點。至后代，蘇軾提出“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”，王澍所論“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈”八者必備，都是對王氏之論的補充與發揮。

書法不但是表“心”的藝術，而且是以“手”表“心”的藝術，“心”與“手”在創作中起著決定作用，而“心”又主導“手”，因而人的個性、氣質之于書法藝術，關系重大。王氏之論的要點在一“忘”字，即必須做到心手兩忘，才能創作出“求之不得，考之即彰”的神采高卓的作品來。如果說“心手相應”是一般創作要領，那么“心忘于筆，手忘于書”的兩忘狀態，則是藝術創作中的最高精神境界。所謂“忘”，即“心”不為“筆”縛，“手”不為“心”累，而進入一種“無意識”的狀態，所謂釋知遺形，物我兩忘，使精神獲得一種大自在。如此一來，就是因為書法的真諦全在表情達性，只有在這種“忘”的狀態下，才能屏除萬慮，“書不妄想”做到了無掛礙，而“心手達情”，使書法創作過程成為直抒胸臆、袒露至性、傾泄真情的過程，從而寫出靈性滿紙、神采射人的作品來。正如清代周星蓮所說：“至于熟極巧生，值便化大，并執筆、運筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也。”（《臨池管見》）

抒發創作主體美好的情感，是一切藝術的本質，更是中國書法藝術的根本特質。王氏繼蔡邕的“任情恣性，然后書之”后將“情”作為“神采”的內質而提出來，在王氏看來，如不能“心手達情”，則無“神采”可言。而在其另外一篇《書賦》中，一開頭就提出“情憑虛而測由，思沿想而圖空”，則說明書法就是要把創作主體不可見的情感、思緒化成可視的藝術形態，這就把“情”提到了書法藝術靈魂的高度。

王僧虔的“神采”論是東晉“尚意”書論思想的理論總結和深化，并開啟了唐代書論的“風神”說與“表情”說，從而使中國書法的“尚意”理論達到了高峰。

五、張懷瓘——“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”

張氏書學思想的核心是對書法“意象”理論的闡發，這是他對中國書法藝術特質的深刻揭示，也是他對中國書學乃至中國古典美學的重要貢獻。

“意象”問題是藝術創作的核心問題。“意象”這一概念是由主體的“意”與客體的“象”合成而來的，“意”與“象”關系的闡述最早見于《周易》。《周易·系辭上》說：“圣人立象以盡意。”東漢王充在《論衡》中首次把“意”與“象”合成“意象”，而首先把“意象”引入文學理論，用以表現審美創造過程中的藝術構思的，則是南梁的劉勰。在實際的創作過程中，客觀物象反映到藝術創作者的頭腦中來，與其情意契合，就會產生審美意象；而藝術作品中的意象，則是其心中所營構的意象的外在表現。它是作者主觀情意與客觀物象的統一體，也是主體的審美意識與客體的審美特征相融合的物化形態。意象既然是創作主體情感與客觀物象的融合，自然融合著主體精神、情感的意蘊之美。這種意蘊之美不是浮現在書法形態的表面，而是潛藏在其深層。縱觀古代書論，從最早的崔瑗《草書勢》中的大量意象描繪，蔡邕的“縱橫有可象者”（元鄭杓《衍極》中作“縱橫皆有意象”），到西晉眾多書勢類著述的無數意象比況，再到孫過庭的“同自然之妙有”，無不是把意象的營構當做書法創作的追求與書法鑒賞的標準。而張懷瓘的貢獻則是在中國書法理論史上第一次把“意象”這一重要概念引進書法藝術，并從理論上進行了全面的闡發，進而又高屋建瓴地拈出“無聲之音，無形之相”一語對書法的意象特質做了精辟的概括。

如果說，南齊王僧虔的“書之妙道，神采為上，形質次之”的論斷，還是就書法藝術的本體揭示出其最高審美境界之所在，那么張懷瓘在其書法批評著述《書議》中明確提出的兩條相關的評鑒原則則在中國書法批評史上第一次從理論上提出了書法創作與鑒賞審美標準，即：“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”。

“風神”，張氏書論中或稱“神采”“神氣”“神情”，即風采神情，它是書家天賦的精神品格、情感心緒的筆墨體現；而“功用”，即工夫，就是書家后天學到的筆墨功力。“骨氣”，即骨力氣勢，它是書作筆墨形態的力度、動態所形成的美感；而“妍美”，則是書法形態缺乏骨力氣勢的表面、浮華之美。顯然，張氏最高的審美追求是光彩照人的精神美與骨力勁健、“生動可奇”的形質美二者的完美融合。

張氏的“風神”說，顯然承襲并發展了王僧虔的“神采”論。王氏只是說“神采為上”，而什么是神采，并未說明。張氏則闡發說：“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。”（《書議》）意思是說，書法的神采就是書家個性獨具的“生氣”，即書家與眾不同的精神品格、個性才情的體現。他還說：“狀貌顯而易明，風神隱而難辨，有若賢才君子立行，言則可知，行不可見，自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣。”指出了神采隱寓于書法性質的深層，就像君子的品德那樣不可直觀，只能透過其人的形貌、言語去心悟、意會，這就闡明了神采的玄妙形質。

張氏還說：“深識書者，惟觀神采，不見字形。”（《文字論》）深刻地指出，高層次的書法鑒賞，旨在與創作主體精神層面的交流，而那些神采卓異的書作，其筆墨之精妙自不待言，從而把書法的神采觀提升到了無以復加的絕對高度。

書法作品的構思、布局、變化，是意念感情集中在筆尖上，還未形成實在的形象；而書法的造型，回旋轉折，進退往復，嚴容神姿，筆毫隨著作者的意念、感情而動，是已經見諸實在的構思。人歡喜時，心氣和諧，寫出來的字就舒放；人發怒時，心氣粗悶，寫來的字就險絕；人悲哀時，心氣憂郁，寫出來的字就內斂；人高興時，心氣平和，寫出來的字就秀麗。總之，人的喜怒哀樂的思想情趣、向往追求都會從字的神采、風格上反映出來。