性靈觸發,冶艷出俗

李越

沈仕，字子登，一字懋學，又一字野筠，號青門山人，別號東海迷花浪仙，仁和（今浙江杭州）人。明代著名散曲家，其散曲被時人稱為“青門體”。其父沈銳，歷官左布政使、刑部右侍郎、少司寇等職。

沈仕博學多藝，善書畫，善詩詞。年輩稍晚于他的唐宋派大家王慎中對他譽之頗高，贊其為“江湖之能詩者也”（王慎中《遵巖集》卷十一《送詩人沈青門序》）。在沈仕所善諸藝中，散曲創作成就最高。其散曲內容香艷秾麗，被譽為“曲中溫庭筠”，用筆多取法喬吉甫、張可久，筆調清麗委婉，自成一格，時稱“青門體”，為明中葉散曲發展的四大派之一。沈仕之后，多有仿其作散曲者，皆題“效沈青門唾窗絨體”，如明末清初小說《繡屏緣》第十九回《繡屏前粉黛成雙花樓上晝圖作對》即有一套[駐云飛]曲，題《效沈青門唾窗絨體》，足見“青門體”影響力之大。沈仕散曲集《唾窗絨》已失傳，任半塘先生將存世沈仕散曲輯為一卷，題《唾窗絨》，收套數12套，小令75首，讓人能一窺沈仕散曲風貌。沈仕之散曲，以偎紅倚翠為主，填詞雖工，卻也因此受人詬病，任半塘先生稱其“冶艷之中，生動新切。其失在偶摹元人淫褻之作，而后人踵之者，又變本加厲，皆標其題曰效沈青門體，沈氏遂受謗無窮”（《散曲概論》）。

下面以沈仕《[南南呂·懶畫眉]春閨即事》為例，來領略沈仕的散曲藝術。

[南南呂·懶畫眉]

春閨即事

東風吹粉釀梨花，幾日相思悶轉加。偶聞人語隔窗紗，不覺猛地渾身乍。卻原來是架上鸚哥不是他！

[懶畫眉]屬南曲[南呂]宮曲調，句式為：七七、七五七，共五句五韻，較適合于抒情敘事。沈仕這首散曲，正是通過瑣細生活之事寫閨中女性春情萌發的思戀之情。春天是一個多情的季節，陸機《文賦》有言“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。冬去春來，風光明媚、草長鶯飛、百花燦爛，喚醒了人性中蟄伏一冬的欲望與情懷。春天，有孟郊《登科后》的“春風得意馬蹄疾，一日看遍長安花”，歐陽炯《春光好》中“百匯此時皆得意，竟芬芳”，宋祁《玉樓春》里“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”的喜；也有王昌齡《閨怨》的“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候”，以及韋莊《古離別》“更把玉鞭云外指，斷腸春色在江南”的怨；更有陸游《釵頭鳳》“東風惡，歡情薄，一杯愁緒，幾年離索……春如舊，人空瘦”，李清照《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息”的恨。看來，春天更多的是引發人類情欲的萌動，特別是閨中的年輕女性。我國的傳統禮教文化已經正視到此種春情。如《周禮·地官·媒氏》記載：“仲春之月，令會男女。于是月也，奔者不禁。”在這桃李芬芳的季節，男女之間的相愛也得到了父母官長的寬容對待。《詩經·召南·野有死麋》中即有“有女懷春，吉士誘之”之句。而《詩經·周南·桃夭》所言“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”，更表明了春天是個適合戀愛成家的季節。因此沈仕《春閨即事》對閨中女性春情的表現，并沒有使用婉曲之筆，而是開門見山。

首句“東風吹粉釀梨花”，直接點明春天到，春情濃。梨花皎潔無暇，與桃花的紅艷相比，顯得清新淡雅，正如黃庭堅《次韻梨花》所言：“桃花人面各相紅，不及天然玉作容。總向風塵塵莫染，輕輕籠月倚墻東。”東風柔拂，梨花爛漫，本是毫無意緒的自然現象。然一切景語皆情語，沈仕采用的敘述視角是第一人稱的內視角，“東風吹粉釀梨花”，這是散曲中的女子所看到的，因而自然而然地引出下一句“幾日相思悶轉加”的情感狀態。同時，沈仕用一“釀”字，讓“東風吹粉”的自然現象平添無限用心。一般而言，“釀”這一動作或者說過程與花聯系，多是蜜蜂所施為，然此處并無蜜蜂意象，因為蜜蜂意象雖有辛勤之意，但因采百花而釀蜜卻也有情感不專一之義。在女主人公眼中，“東風吹粉”乃是“釀梨花”，女子的情感狀態外化在了這一“釀”字中：東風如同多情郎，珍惜這有盡春光，精心呵護著梨花，為梨花授粉以結果。如此則正與女子當前的生活狀態和情感狀態形成強烈的反差：在孕育生命、充滿活力的春天，自己情感寄托的羈旅行役之人卻背井離鄉，自己獨處空閨。一念及此，景愈樂，情更哀，本就患相思病的女子不由“悶轉加”。愈益增加的相思，使閨中女性痛苦難熬，讓她時刻盼望“無情郎”的回家。這種閨閣春思之苦是歷代詩人的詠嘆主題。沈仕寫得并不算出色，但以第一人稱的內視角，用寥寥十四個字將春景春情抒寫如此徹底，并取得情景合一的效果，卻不能不說其構思的巧妙和精簡。

與詩、詞相比，曲并不適合寫景，王驥德《曲律·論家數》有言：“夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞，一涉藻績，便蔽本來。”特別是閨情，更不適合以寫景代替寫情。王驥德《曲律·雜論下》說云：“作閨情曲，而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，持一情字，摸索洗發，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性，混我寸管哉。”沈仕接下來不再著力于景語，而是專心于人，轉入切題的敘事。“相思悶轉加”的閨中女性，必然是無情無緒，百無聊賴，甚至是慵臥閨床。沈仕對此并沒有直接寫明，如果寫明，則必然多出較為繁瑣的敘事，拉長了敘事時間，使敘事節奏舒緩。而題《閨中即事》，即是要在瞬時、急驟的情節中讓情感達到高潮，從而形成文學的張力。為了達到這一目的，沈仕采用“抓拍”的手法，僅僅擷取一個生活中瞬間的常態來表現閨中女性的相思之情。百無聊賴而又萬般思切的閨中女性，“偶聞人語隔窗紗”，以為是羈旅行役之人返回與己相聚，令她無比驚喜、激動，因而“不覺猛地渾身乍”。此“乍”字用得甚為有力，堪稱“曲眼”。“乍”本來是散曲句尾常用詞，原為聳豎、張開之意，用在此處，意義一變而為驚喜、沖動、興奮的意思。“乍”有力突現出閨中女性好不容易盼歸情人的激動心情：將閨中女性因突然聽到情人聲音而引發情感的興奮與沖動和因這種心理變化而引起的生理緊張，濃縮于一字之中。而且，這樣一個常態生活場景的瞬時“抓拍”，將女子的情感表現得如此貼切、真實。散曲的特色也就顯現出來了。王世貞《藝苑卮言》說：“故詞須婉轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于襜內奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。”沈仕在此已有“釀”和“乍”字之工，“令人色飛”，且形成兩句“令人魂絕”之艷。

但更精彩動人的還在寫感情突轉上。一般而言，曲的“尾聲以結束一篇之曲，須是愈著精神，末句更得一極俊語收之，方妙”（王驥德《曲律·論尾聲》）。沈仕這里運用了“發現”和“突轉”兩種手法來收束“一篇之曲”。所謂“發現”和“突轉”，本來是亞里士多德在《詩學》第十一章中論戲劇情節結構時所總結出的藝術手法：“‘發現，如字義所表示，指從不知到知的轉變”；“‘突轉指行動按照我們所說的原則轉向相反的方面”，是“由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境”。但作為藝術的表現手法，并不僅僅存在于戲劇中，散曲藝術中也存在。閨中女性剛剛激動驚喜了一下，就突然冷卻了：“原來是架上鸚哥不是他！”她“發現”是鸚哥的學舌，并不是日夜思盼的羈旅行役之人回來了。“悶轉加”的相思之情在這空驚喜中，得到更進一步的表現。

這一“發現”，以“從不知到知”作為藝術構思的中心，形成雙重“突轉”的審美斷裂。首先是閨中女子孤寂中聽到聲音，以為是情人歸來，因而“渾身乍”，由悲怨而興奮，是一重“突轉”；然而“發現”是“架上鸚哥”，并非朝思暮想之意中人，又形成一個“突轉”。兩重“突轉”，使散曲準確細膩地刻畫出閨中女子的情態心理，誤聽的驚喜和“發現”后的失望，形成一個跌宕，產生強烈的戲劇效果，令人亦悲又樂，顯出散曲特有的諧趣風味。同時，在“發現”是“架上鸚哥不是他”之后，閨中女子的情感會發生什么樣的“突轉”，沈仕并不表明，不僅讓整首曲子收束有力，切合曲題，也給讀者留下審美的想象空間，讓人不忍釋手。

梁乙真先生評價沈仕言：“論沈曲者‘艷冶綿麗四字，殆為定評。若以詩為喻，沈仕頗似韓偓；說到詞便頗似溫庭筠。他們三人在中國文學史上占著相似的地位；韓偓創制了詩的‘香奩體，溫庭筠卻開辟了詞的‘花間派；若在曲中，沈仕似乎也是一支‘異軍。‘不少空中氣力語，疑云疑雨怨青門，嘉（靖）隆（慶）以后的曲壇，‘唾窗體便為許多人所追撫矣。”[1]梁乙真先生對沈仕曲中“異軍”的定評，以此曲來看，非常合乎實際。沈仕之后，雖多有追撫之作，如劉效祖《鎖南枝》（“團圓夢，夢見他”）、趙南星《喜連聲》（“夢冤家，夢冤家”）等，從內容到表現手法俱襲自沈仕[南南呂·懶畫眉]《春閨即事》，但在藝術上俱遜色不止一疇。

注釋：

[1]梁乙真：《元明散曲小史》，北京：商務印書館，1934年版，第337頁。

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