參軍戲的生成與演化

趙興勤

研究者對于“參軍戲源出于漢時，盛行于唐宋”[1]，沒有太多的分歧。所依據的文獻，也不外是《樂府雜錄》《藝文類聚》《太平御覽》等數種，且都有“優伶戲弄辱之”，即所謂“甲侮辱乙”之類情節，至于怎樣“戲弄”，較早文獻卻很少涉及。直至陶宗儀《輟耕錄》（卷二五），在論及金院本表演時，始謂：“院本則五人：一曰副凈，古謂之參軍。一曰副末，古謂之蒼鶻。鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云。”[2]朱權《太和正音譜》亦有相類表述，謂蒼鶻“可以撲靚者”，“如鶻可以擊狐”[3]。至于唐代參軍戲的表演是否有蒼鶻打參軍則難以窺知，以致學者眾說紛紜，莫衷一是。王國維、周貽白、馮沅君、徐筱汀、楊憲益、林庚等皆認為唐代參軍戲當有蒼鶻打參軍之類表演[4]，殆并非僅依據《輟耕錄》而臆測，是有一定的事實依據的。王國維《古劇腳色考》，曾引宋洪邁《夷堅志》、岳珂《桯史》、周密《齊東野語》諸書，以“伶遽以樸擊其首”“胥擊其首”“以杖鞭之”等載述，證明“末可打副凈”乃伶人場上常有之舉[5]。

任半塘對“參軍戲”的考證，資料搜尋頗為豐富，提出了許多足以發人深思的卓見，如“以能被歌舞與否”[6]斷定是否真戲劇未免“太過”絕對，“殊為不可”[7]，對我們正確認識早期戲曲的原始形態具有積極的引領作用。然而，對于唐代參軍戲中是否有蒼鶻打參軍之事，任先生是持否定態度的，認為“除非努力先發現一條的證，證明唐戲中蒼鶻確打參軍”[8]，此論方可成立。

在論述這一問題時，任先生曾引用唐沈亞之《河中府參軍廳記》一文，曰：

國初設官無高卑，皆以職受任；不職而居任者，獨參軍焉。觀其意，蓋欲以清人賢胄之子弟將命，試任使，以雅地出之耳。不然，何優然曠養之如此！其差高下，則以五府六雄為之次第。蒲河中界三京，左雍三百里。且以天子在雍，故其地益雄！調吏者必以其人授焉。噫！今之眾官多失職，不失其本者亦獨參軍焉。長慶二年，余客蒲河中城，某參軍，某族，世皆清胄，又與始命之意不失矣。乃相與請余記職官之本于其署。[9]

此處斷句，與魯迅輯《沈下賢文集》卷五所收有不同，不妨迻錄于此，曰：

國初設官，無高卑皆以職受任，不職而居任者，獨參軍焉。觀其意，蓋欲以清人賢胄之子弟，將命試任，使以雅地出之耳。不然，何優然曠養之如此。其差高下，則以五府六雄為之次第。蒲河中界三京，左雍三百里，且以天子在雍，故其地益雄。調吏者，必以其人授焉。噫！今之眾官多失職，不失其本者，亦獨參軍焉。長慶二年，余客蒲河中府，參軍某族，世皆清胄，又與始命之意不失矣。乃相與謂余記職官之本于其署。[10]

兩相對照，不難發現，后者之斷句，似乎更合乎事理。唐初設官，是“以職受任”，獨參軍“優然曠養”，“不職而居任”，是明言參軍“職”與“任”游離，無多少事可做。

依此文獻，任先生看來，參軍既多“名族子弟”，且此崗位在于“培養其行政才能”，“何其榮也”，“何其尊也”，不可能于戲場上被作為“罪人”而受責罰[11]。而“侮參軍”，或與宋代史實有關。并引胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷一六曰：“本朝張景，景德三年以交通曹人趙諫，斥為房州參軍。景為《屋壁記》，略曰：‘近置州縣參軍，無員數，無職守，悉以曠官敗事，違戾政教者為之。凡朔望饗宴，使與焉。外人一見之，必指曰：參軍也！嘗為某罪矣！至于倡優為戲，亦假而為之，以資玩戲，況真為者乎！宜為人之輕視，又將狎而侮之。大略如此。余按《樂府雜錄》云：‘戲弄參軍，自漢館陶令石耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，令衣白衫，命優伶戲弄辱之。經年，乃放為參軍。然則戲弄參軍，自漢已然矣，不始于唐世也。又五代王建時，王宗侃責受維州司戶參軍，曰：‘要我頭時，斷去！誰能作此措大官，使俳優弄為參軍耶！”[12]說明宋時之參軍常被優伶“狎而侮之”，已成為一個較為普遍的現象。

然由五代王建時王宗侃所稱寧愿頭斷也不愿“作此措大官，使俳優弄為參軍”來看，現實官吏中參軍地位的下降、處境的尷尬，當不是自宋始。任先生所論，或與史實有些出入。據史載，參軍為唐代職官中較低微的官吏。《舊唐書·職官志》載，從六品下階，僅有親王文學主簿記室錄事參軍一職。正七品上階，有京兆河南太原府司錄參軍事、大都督大都護府錄事參軍事。親王府諸曹參軍、倉曹、戶曹、兵曹參軍事，從五品下。小注曰：“已上文職事官。武德令，親王府功曹，倉曹、戶曹、兵曹參軍事，從五品下。騎曹、鎧曹、田曹、士曹、水曹參軍事等，七品下也。”[13]其他如從七品上階，有大都督府上州錄事參軍、中都督府上都護府諸曹參軍；從七品下階，有下都督府諸曹參軍、上州諸參軍。其他參軍，則在八品、九品之列。清黃本驥《歷代職官表》“歷代職官簡釋”曾這樣解釋“參軍”一職，曰：“唐之職官沿南北朝之例，刺史之屬官往往以參軍事為名，簡稱參軍”。“州之組織，除長史、別駕、司馬等為刺史之佐官外，以錄事參軍事為僚屬之長，總攬內部一切事務。其下有錄事一人。此外分曹辦事之人則有司功參軍事、司倉參軍事、司戶參軍事、司田參軍事、司兵參軍事、司法參軍事、司士參軍事，其下又有不分曹之參軍事人數不等。如系下州則參軍事不全備。參軍事之品級自從七品至從九品不等。”[14]足見此官職位之卑微，有些甚或類似于閑職，與沈亞之所謂“不職而居任”恰相吻合。沈氏客居河中府，“參軍某族”請其為廳作記，既受人之托，下筆自然難以避免溢美之辭，“清人賢胄之子弟”“優然曠養”云云，恰透露出箇中消息。“眾官多失職”，而參軍“優然曠養”卻“不失其本”，豈不明言其無所事事，養身保祿？其“本”何在？

因參軍地位低微，又往往不求上進，故成為人們嘲弄的對象，此不妨略舉數例：

廣州錄事參軍柳慶獨居一室，器用食物并致臥內。奴有私取鹽一撮者，慶鞭之見血。（《朝野僉載》卷一）[15]

懷州錄事參軍路敬潛遭綦連輝事，于新開推鞫，免死配流。后訴雪，授睦州遂安縣令。前邑宰皆卒于官，潛欲不赴。其妻曰：“君若合死，新開之難早已無身，今得縣令，豈非命乎？”遂至州，去縣水路數百里上，寢堂兩間有三殯坑，皆埋舊縣令，潛命坊夫填之。有梟鳴于屏風，又鳴于承塵上，并不以為事。每與妻對食，有鼠數十頭，或黃或白，或青或黑，以杖驅之，則抱杖而叫。（《朝野僉載》卷一）[16]

洛陽縣令宋之遜性好唱歌，出為連州參軍。刺史陳希古者，庸人也，令之遜教婢歌。每日端笏立于庭中，呦呦而唱，其婢隔窗從而和之，聞者無不大笑。（《朝野僉載》卷一）[17]

岐王府參軍石惠恭與監察御史李全交詩曰：“御史非長任，參軍不久居。待君遷轉后，此職還到余。”因競放牒往來，全交為之判十余紙以報，乃假手于拾遺張九齡。（《朝野僉載》卷二）[18]

杭州參軍獨孤守忠領租船赴都，夜半急追集船人，更無他語，乃曰：“逆風必不得張帆。”眾大哂焉。（《朝野僉載》卷二）[19]

冀州參軍麹崇裕送司功入京詩云：“崇裕有幸會，得遇明流行。司士向京去，曠野哭聲哀。”司功曰：“大才士。先生其誰？”曰：“吳兒博士教此聲韻。”司功曰：“師明弟子哲。”（《朝野僉載》卷二）[20]

陸兗公為同州刺史，有家僮遇參軍不下馬。參軍怒，欲賈其事，鞭背見血。入白兗公，曰：“卑吏犯公，請去官。”公從容謂曰：“奴見官人不下馬，打也得，不打也得。官人打了，去也得，不去也得。”參軍不測而退。（《唐國史補》）[21]

如上所引文中之參軍，或苛酷慳吝，心地狹隘；或窮困潦倒，無以生計；或被視同倡優，日習以歌；或利祿熏心，迫不及待；或無事張皇，寡于識見；或假冒斯文，惹人笑談。伶人李仙鶴因以演參軍戲見長，故被唐明皇授以韶州同正參軍職。[22]伶人亦可出任參軍，其待遇、地位可想而知。

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其實，當時確有“優然曠養”之清閑官職，乃員外郎。據唐劉肅《大唐新語》（卷一三）記載：

晉宋以還，尚書始置員外郎分判曹事。國朝彌重其遷。舊例：郎中不歷員外郎拜者，謂之“土山頭果毅”。言其不歷清資，便拜高品，有似長征兵士，便得邊遠果毅也。景龍中，趙謙光自彭州司馬入為大理正，遷戶部郎中。賀遂涉時為員外，戲詠之曰：“員外由來美，郎中望不優。誰言粉署里，翻作土山頭。”謙光酬之曰：“錦帳隨情設，金爐任意薰。唯愁員外署，不應列星文。”[23]

參軍地位既低，事權又小，一旦事務處理不當，便會為上司所撻伐。

宋邵博《邵氏聞見后錄》（卷一八）記載曰：

杜子美《贈高適詩》云：“脫身簿尉中，始與捶楚辭。”退之《贈張功曹》詩云：“判司卑官不堪說，未免捶楚塵埃間。”杜牧之《寄侄阿宜詩》云：“一語不中治，鞭捶身滿瘡。”蓋唐參軍、簿尉，有罪加撻罰，如今之胥吏也。高子勉親見山谷云爾。予初疑其不然，因讀《唐史》，代宗命劉晏考所部官善惡，刺史有罪者，五品以上劾治，六品以下杖訖奏，參軍簿尉不足道也。[24]

筆者曾查閱《新唐書》卷一四九《劉晏傳》中云：“嘗言：‘士有爵祿，則名重于利；吏無榮進，則利重于名。故檢劾出納，一委士人，吏惟奉行文書而已。所任者，雖數千里外，奉教令如目前，頻伸諧戲不敢隱。惟晏能行之，它人不能也。代宗嘗命考所部官吏善惡，刺史有罪者，五品以上輒系劾，六品以下杖然后奏。”[25]與邵氏所言相符。參軍恰在“六品以下”，打參軍蓋為當時常有之事，正所謂“戲弄內之假吏，必多為現實之反應；現實之參軍如此，戲內之參軍又可知矣”[26]。

一項伎藝或文學作品的產生，它不是靜止的，也不是偶然的，而是在不斷吸納新的時代內容的動態過程中逐漸完善自身的。因此，我們考察一部作品、一件藝術品，“必須把作品與作品的關系放進作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的歷史連續性放在生產與接受的相互關系中來看。換言之，只有當作品的連續性不僅通過生產主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調節時，文學藝術才能獲得具有過程性特征的歷史”[27]。后世的藝術形式，不是對既有事物的簡單模仿，而是灌注進新的思想情趣的“能夠形成和改變感覺的媒介”[28]。

在封建時代，普通百姓被撻伐當為司空見慣。而官吏哪怕是下級小吏挨打，則是難以一睹之事。官吏既受責罰，在百姓看來，肯定與貪贓枉法有關，自然會引起他們由衷的快感和極大興趣。如此一來，伶人受表演伎藝傳統的影響，迎合這一社會心理，便水到渠成地將參軍的挨打與場上所表演的甲戲侮乙巧妙地連接在一起，以致出現“蒼鶻打參軍”或互打這一情節，是符合事理的。何況“蒼鶻”與“參軍”這兩個角色，在唐代頻頻出現。開元中李仙鶴善弄參軍，為唐明皇特授韶州同正參軍，陸羽以韶州參軍稱之。五代時，徐氏專權，吳幼主楊隆演懦弱，為知訓所凌辱。飲酒樓上時，徐知訓為參軍，隆演“鶉衣髽髻為蒼鶻”[29]。既言徐知訓對楊隆演“凌侮之”，此處之表演，很可能是“參軍”打“蒼鶻”。李商隱《驕兒詩》曰：“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻。”路德延《小兒詩》亦云：“頭依蒼鶻裹，袖學柘枝揎。”連稚年幼兒都模仿參軍戲演出之動作、裝束，足見其對人們生活影響之深。以此之故，以“李天下”為藝名的后唐莊宗李存朂，為“諸優樸扶摑搭”，才不致動怒。孫光憲《北夢瑣言》（卷一八）載其事曰：“先是，莊宗自為俳優，名曰李天下，雜于涂粉優雜之間，時為諸優樸扶摑搭。”[30]宋歐陽修《新五代史·伶官傳序》，載其事更詳，謂：

莊宗既好俳優，又知音，能度曲，至今汾、晉之俗，往往能歌其聲，謂之“御制”者皆是也。其小字亞子，當時人或謂之亞次。又別為優名以自目，曰李天下。自其為王，至于為天子，常身與俳優雜戲于庭。……莊宗嘗與群優戲于庭，四顧而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其頰。莊宗失色，左右皆恐，群伶亦大驚駭，共持新磨詰曰：“汝奈何批天子頰？”新磨對曰：“李天下者，一人而已，復誰呼邪！”于是左右皆笑。莊宗大喜，賜與新磨甚厚。[31]

《北夢瑣言》所謂“樸扶”，當為“撲復”之假借，乃打人之方法。龍潛庵《宋元語言詞典》釋曰：“撲復，撲擊。《水滸傳》三十回：兩個公人悄悄地商議道：‘不見那兩個來？武松聽了，自暗暗地尋思，冷笑道：‘沒你娘鳥興！那廝倒來撲復老爺！”[32]“摑搭”，亦即摑打，打巴掌。元雜劇《貨郎擔》第二折：“我不見了煙花潑賤猛抬頭，錯摑打了別人怎罷休。”[33]“摑打”即扇耳光之意，與《新五代史·伶官傳序》所稱“以手批其頰”的記載相吻合。李存朂貴為九五之尊，被一身份低下的伶人扇了嘴巴，不僅沒有加罪，反而一笑了之，且厚賞批其頰者。這在中國古代歷史上恐怕是絕無僅有。其間，除了伶人敬新磨的能言善辯，為保護自己尋找了一個再恰當不過的理由，使凝固的空氣頓時活躍之外，恐怕還與蒼鶻打參軍天經地義這一戲曲搬演的藝術傳統有關。否則，李存朂再寵信宦官，也不至于以犧牲個人尊嚴（當眾丟丑）為代價。若非沿戲場舊例，作為比較理智的優伶敬新磨，又怎能一時頭腦發熱，敢掌皇帝的嘴巴？

另外，相類之事，還見于佛典。宋釋道原《景德傳燈錄》（卷八）載：

又問云：弟子家中有一片石，或時坐，或時臥。如今擬鐫作佛還得否？

師云：得。

大夫云：莫不得否？

師云：不得，不得！（云巖云：坐即佛，不坐即非佛。洞山云：不坐即佛，坐即非佛。）

趙州問：道非物外，物外非道。如何是物外道？

師便打。趙州捉住棒云：已后莫錯打人去？

師云：龍蛇易辨，納子難謾。[34]

師徒間初次相接，傳授禪理，對所問往往不作正面回答，卻持棒便打，以啟悟對方。這種方法，在禪宗的臨濟、云門、法眼諸門派中時見。《景德傳燈錄》（卷一五）又謂：

師上堂曰：今夜不得問話，問話者三十拄杖。

時有僧出，方禮拜，師乃打之。

僧曰：某甲話也未問，和尚因什么打某甲？

師曰：汝是什么處人？

曰：新羅人。

師曰：汝上船時，便好與三十拄杖。[35]

另，《古尊宿語錄》卷五：

師初在黃檗會下，行業純一。首座乃嘆曰：“雖是后生，與眾有異。”遂問：“上座在此多少時？”師云：“三年。”首座云：“曾參問也無？”師云：“不曾參問，不知問個什么？”首座云：“汝何不去問堂頭和尚如何是佛法的大意？”師便去。問聲未絕，黃檗便打。師下來，首座云：“問話作么生？”師云：“某甲問聲未絕，和尚便打。某甲不會。”首座云：“但更去問。”師又去問，黃檗又打。如是三度發問，三度被打。師來白首座云：“幸蒙慈悲，令某甲問訊和尚，三度發問，三度被打。自恨障緣，不領深旨。今且辭去。”首座云：“汝若去時，須辭和尚去。”[36]

師打初受教之弟子，弟子或抓住棒高叫“莫錯打人”，或“方禮拜，師乃打之”，或“三度發問，三度被打”。打者毫無道理，被打者莫名所以，這本身就帶有滑稽意味。據稱，這種訓徒方法，始于唐代的德山宣鑒與黃檗希運。釋希運，閩人，幼出家于福州黃檗山萬福寺，后謁百丈懷海禪師，往洪州高安縣，因名其山寺曰黃檗。會昌中，裴休迎居鐘陵龍興寺，大中二年迎居宛陵開元寺，以大中中卒于住所。敕謚斷際禪師。有《黃檗傳心法要》《黃檗禪師宛陵錄》，為臨濟宗的開創者。[37]知此法行于晚唐。師父傳道、授業，弟子洗耳恭聽，人們早已習以為常，而在佛門中，師未曾傳道，卻“打”字先行。受教者一頭霧水，旁觀者傳為笑談，轉相摹仿，并施之于日常生活，打逗、撩撥，則是可能之事。師父動輒以棒加諸弟子之頭的做法，與參軍戲之蒼鶻打參軍極為相似，是俗樂之表演。不過是參軍戲效仿了佛門弟子之所為，還是佛門弟子模仿了參軍戲的表演，皆值得進一步探究。

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又據《佛果園悟禪師碧巖錄》（卷二）記載：

大中天子者，《續咸通傳》中載，唐憲宗有二子：一曰穆宗，一曰宣宗。宣宗乃大中也。年十三，少而敏黠，常愛跏趺坐。穆宗在位時，因早朝罷，大中乃戲登龍床，作揖群臣勢。大臣見而謂之心風，乃奏穆宗。穆宗見而撫嘆曰：“我弟乃吾宗英胄也。”穆宗于長慶四年晏駕，有三子：曰敬宗、文宗、武宗。敬宗繼父位，二年內臣謀易之。文宗繼位，一十四年。武宗繼位，常喚大中作癡奴，一日武宗恨大中昔日戲登父位，遂打殺致后苑中，以不潔灌而復蘇。遂潛遁在香嚴閑和尚會下。后剃度為沙彌，未受具戒。后與志閑游方到廬山，因志閑題瀑布詩云：穿運透石不辭勞，地遠方知出處高。閑吟此兩句佇思久之，欲釣他語脈看如何。大中續云：溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。閑方知不是尋常人，乃默而識之。后到監官會中，請大中作書記，黃檗在彼作首座。檗一日禮佛次，大中見而問曰：不著佛求，不著法求，不著眾求，禮拜當何所求？檗云：不著佛求，不著法求，不著眾求，常禮如是。大中云：用禮何為？檗便掌。大中云：太粗生。檗云：這里什么所在，說粗說細。檗又掌。大中后繼國位，賜黃檗為粗行沙門。[38]

此處所述，與史籍所載多相合。大中，乃唐宣宗李忱年號。忱，初名怡。《資治通鑒》載，“憲宗納李锜妾鄭氏，生光王怡。怡幼時，宮中皆以為不慧，太和以后，益自韜匿，群居游處，未嘗發言。文宗幸十六宅宴集，好誘其言以為戲笑，號曰光叔。上性豪邁，尤所不禮。及上疾篤，旬日不能言。諸宦官密于禁中定策，辛酉，下詔稱：‘皇子沖幼，須選賢德，光王怡可立為皇太叔，更名忱，應軍國政事令權句當。”[39]然《佛果園悟禪師碧巖錄》稱“憲宗有二子”，不確。穆宗即位后，各分封其弟為王，凡九人。武宗將李忱“打殺致后苑中”，亦不見史書記載。然宣宗寵信佛教，乃是實有之事，故史稱“度僧不精，則戒法墮壞；造寺無節，則損費過多”[40]。可知，佛典所載，不為無據。黃檗對“剃度為沙彌”的李怡“掌”“又掌”，若所載屬實，那么，敬新磨因李存朂呼李天下何在而掌其嘴巴，便不足為奇了。

從另一層面來看，五代時所搬演的伎藝，未嘗不是對唐代伎藝表演傳統的承接。李存朂祖上雖出自西突厥，后自名為沙陀部，以朱邪為姓，后又改姓李。由其姓氏的改動，恰可看出漢文化與少數民族文化融合的軌跡。唐昭宗龍紀元年（889），年方五歲的李存朂，從其父李克用校獵于三垂崗（在今山西長治市）。在明皇原廟前，觀賞伶人奏《百年歌》。“歌者陳其衰老之狀，聲調凄苦”，觸動其父心事，持杯捋須指著李存朂說：“老夫壯心未已，二十年后此子必戰于此。”[41]李克用征討王行瑜，存朂年方十一，從行。此后，又令其入覲獻捷，迎駕還宮。唐昭宗李曄（公元889—904年在位）“一見駭之，曰：‘此兒有奇表。因撫其背曰：‘兒將來之國棟也。”[42]并賞以翡翠盤等貴重之物。史書又稱其“洞曉音律，常令歌舞于前。十三習《春秋》，手自繕寫，略通大義。及壯，便射騎，膽略絕人，其心豁如也”[43]。他寵信優伶，與其個人興趣嗜好有關。由于他從小即受到唐王朝歌舞伎藝的熏染，故而其身旁伶人所演歌舞雜戲，未嘗不帶有內地歌舞的印痕。敬新磨的“以手批其頰”，也很難說不是平時所作雜戲的故伎重演。《新五代史·伶官傳》稱，此事發生后，“莊宗失色，左右皆恐，群伶亦大驚駭”[44]，只能說明伶人日常搬演時，雖說有此動作，但未嘗施之于貴為天子的李存朂頰上，并不能證明當時沒有此類表演。到了宋代，參軍戲的搬演更時而出現參軍打蒼鶻之事。宋周密《齊東野語》（卷二○）記載：

宣和間，徽宗與蔡攸輩在禁中自為優戲，上作參軍趨出。攸戲上曰：“陛下好個神宗皇帝。”上以杖鞭之云：“你也好個司馬丞相。”是知公論在人心，有不容泯者如此。[45]

同是演參軍戲，情節卻來了個顛覆。這一另類的伎藝演出，雖說在某些層面體現出北宋皇權的強化，但同時也說明，此戲之演出，并不像后來京劇的程式那樣，不可擅自更動，而是帶有一定的隨意性，不過是“假為之，以資玩戲”[46]而已。它隨著時代的變遷，演出者身份的不同，也會悄然改變著其原有的情狀。

由此可推知，打參軍之動作，滲透進該項伎藝之表演，大概始于中唐之后。其形成是由多種因素促成的，藝術形式的變異、轉化以及發展，它“并非偶然的產物，而是一種自身有生命的發展”[47]。而且，這一變異，往往與特定時段的文化氛圍以及接受群體的欣賞情趣、審美心理有關。“‘趣味標志著藝術的普遍接受性”[48]。如上所云，一般百姓飽受官府的逼勒敲詐，樂于看到官吏受辱，伶人既感同身受，也熟諳接受者這一潛在心理，為擴大伎藝表演的影響，將之移植入以嘲諷貪官為意旨的伎藝表演中，以博得更多受眾的青睞，是極有可能的。趣味不是一成不變的，“而是在時間中，兩種文化中，甚至在社會中，都在隨時改變著的東西。它與時代精神相聯系”[49]。了解了這一點，才能更好地考察參軍戲演變的原因。我們若忽略了對戲曲生成空間的全方位的考察，就難以搞清伎藝形態構成的真正原因。

（本文是2011年度國家社科基金后期資助項目《中國早期戲曲生成史論》[項目批準號：11FZW004]階段成果之一。）

注釋：

[1]董每戡：《說劇》，人民文學出版社，1983年版，第150頁。

[2]陶宗儀：《南村輟耕錄》，遼寧教育出版社，1998年版，第295頁。

[3]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第三冊，中國戲劇出版社，1959年版，第53頁。

[4]任半塘：《唐戲弄》第二章《辨體》，上海古籍出版社，1984年版。

[5]王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年版，第187頁。

[6][7][8][9][11][12][26]任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年版，第408頁，第407頁，第370頁，第410—411頁，第411頁，第411—412頁，第411頁

[10]魯迅輯錄：《魯迅輯錄古籍叢編》第四冊，人民文學出版社，1999年版，第209頁。

[13]《二十五史》第五冊，上海古籍出版社、上海書店，1986年版，第3694頁。

[14]清黃本驥《歷代職官表》，上海古籍出版社，1980年版，第123頁。

[15][16][17][18][19][20]張鷟：《朝野僉載》，中華書局，1979年版，第14頁，第15頁，第21—22頁，第47頁，第48頁，第49頁。

[21]李肇：《唐國史補》，上海古籍出版社，1979年版，第15頁。

[22]段安節：《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》第一冊，中國戲劇出版社，1959年版，第49頁。

[23]劉肅：《大唐新語》，中華書局，1984年版，第190—191頁。

[24]邵博：《邵氏聞見后錄》，中華書局，1983年版，第141頁。

[25][31][44]《二十五史》第六冊，上海古籍出版社、上海書店，1986年版，第4628頁，第5113頁。

[27][28][47][48][49]〔德〕H·R·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987年版，第19頁，第127頁，第331頁。

[29]歐陽修：《新五代史》卷六一《吳世家》，《二十五史》第六冊，上海古籍出版社、上海書店，1986年版，第5151頁。

[30]孫光憲：《北夢瑣言》，中華書局，1960年版，第139頁。[32][33]龍潛庵編著：《宋元語言詞典》，上海辭書出版社，1985年版，第210頁，第220頁。[34][35]張元濟主編：《四部叢刊》三編景宋本，1919年版。[36]賾藏主編集：《古尊宿語錄》上冊，中華書局，1994年版，第77—78頁。[37]周叔迦：《釋家藝文提要》，北京古籍出版社，2004年版，第584頁。[38]弘學等整理：《圓悟克勤禪師——碧巖錄·心要·語錄》，巴蜀書社，2006年版，第38—39頁。[39][40]司馬光：《資治通鑒》卷二四八《唐紀六十四》，中州古籍出版社，1994年版，第2311頁，第2320頁。[41][42][43]《舊五代史》卷二七《唐書三·莊宗紀第一》，《二十五史》第七冊，上海古籍出版社、上海書店，1986年版，第4890頁。[45]周密：《齊東野語》，中華書局，1983年版，第381頁。[46]趙彥衛：《云麓漫鈔》卷五，遼寧教育出版社，1998年版，第54頁。endprint