論長沙花鼓戲的劇種形態

中國戲曲的劇種形態，是指依照一定的組合方式和功能指向，將各種藝術要素構成戲曲某劇種的基本存在樣態，具有相對穩定的外部形式和內部構造。因為形態有時也被稱作程式，一種結構性要素，所以劇種形態也可稱作劇種程式，是結構劇種的一種必需的要素。這樣，劇種形態就由相對和相融的時間態、空間態、變化態和程式結構表現態所組成，分析討論長沙花鼓戲的劇種形態就得按照這種認識來進行。依照中國戲曲史上約定俗成的觀點，判斷地方民間戲曲劇種是否成型有五大必需條件：有自成體系、獨特個性的演唱聲腔，有專演的劇目體系和獨自的演唱劇目，有獨特的表演體系或舞臺演出風格，有個性、有特色的舞臺演出語言，有專門的職業演出團體及有成就、有聲望的演職員。五者不可或缺，并滲透在某劇種的時間態、空間態、變化態以及程式結構表現態中。我們在討論、研究長沙花鼓戲的劇種形態時，就必然要考察、分析它的聲腔、劇目、表演、語言和班社、演員在各個時期的動態，并將其作為研究該劇種整體形態的基礎。

作為湖南民間戲曲小戲劇種的長沙花鼓戲，在湖南中部舊長沙府屬各縣及西洞庭湖區鄉鎮流行，曾被稱為“打花鼓”、“花鼓燈”、“竹馬燈”、“采茶燈”、“跳秧歌”。劇種形態基本定型后有益陽、寧鄉、西湖、湘潭、醴陵、長沙等不同路子，民間稱為益陽花鼓戲、寧鄉花鼓戲、醴陵花鼓戲……等劇種名，“因為劇目相通，唱腔與伴奏基本相同，又以長沙官話為統一的舞臺語言，1949年以前就可相互搭班演戲，藝術上相互吸收，綜合發展，本世紀（指二十世紀）五十年代以后，漸被統一稱為長沙花鼓戲”（見《湖南地方劇種志叢書〈五〉，第327頁，湖南文藝出版社，1992年5月第1版》）。長沙花鼓戲的最早、最大源流，可以追溯到舊長沙府屬地域和南洞庭湖區的民間“社火”活動。據戲劇史家黃芝岡先生考證，花鼓戲源于民間的“社火”，由“花鼓、連相、馬燈、采茶、花籃、花燈、高蹺、旱船到花鼓戲、馬燈戲、采茶戲、花籃戲等”。他認為，由社火活動走上舞臺的有《兄妹觀燈》（表兄帶表妹觀燈，由小生和小旦裝扮），《夫妻觀燈》（農民帶農婦進城觀燈，由小丑和小旦裝扮）、《扯蘿卜菜》（由小丑和小旦裝扮）等。唱【扇子調】、【采茶·十盞燈】來數古人，唱苦情，嘲觀眾。如【扇子調】：（小生）一盞紗燈抖在大街中，喏何，照見四方紅。四方多明亮，喏何，方方有古人。古人是哪個，喏何，賢妹說知音。（小旦）上面坐的姜太公，喏何，火燒琵琶精。伍員挑柴賣，喏何，打破圣明君。紂王貪酒色，喏何，妲己亂朝廷。吃藥無旨酒，喏何，比干剮圝心。（小生）這方古人實在好，喏何，二方是什么人。（小旦）……（由二方唱到三方、四方）?！静刹琛なK燈】：（旦）唱了一輪又一輪，姑娘唱起十盞燈。一舉成名燈一盞，兩朵金花兩盞燈。三元及第燈三盞，四紅四喜四盞燈。五子登科燈五盞，六合同春六盞燈。麻田七子燈七盞，八仙慶壽八盞燈。九門提督燈九盞，十全十美十盞燈。唱了一輪又一輪，姑娘唱起倒盞燈。十全十美燈九盞，九門提督八盞燈。八仙慶壽燈七盞，麻田七子六盞燈。六合同春燈五盞，五子登科四盞燈。四紅四喜燈三盞，三元及第兩盞燈。兩朵金花燈一盞，一舉成名一盞燈（見黃芝岡：《民間小戲講述提綱》）。這種社火活動搬到舞臺上，于是就形成了“對子地花鼓”。據記載，從“對子地花鼓”發展到由丑、旦妝唱的“兩小戲”，約經過清乾隆、嘉慶兩代（1736-1820）近100年時間。期間，兩種載歌載舞的妝唱形式表面上十分近似，但實質已經發生了巨大的變化：“前者是歌舞演唱，沒有戲劇情節，通常以敘事體唱詞渲染一種歡快、熱烈的情緒與氣氛……以歌舞為主，唱腔為民歌、燈調聯唱，帶有一定的隨意性”；“兩小戲則是重歌舞的戲劇形式，有一定的故事情節，代言體唱念兼具。……表演上承襲地花鼓的矮子步、手巾、扇子等基本功技，又發展了大量的生活、生產身法，如犁田、摘茶、喂雞、繡花、挑擔、劃船等?！蝗砸悦窀?、燈調聯唱為主，也發展了不少專用曲調。班社組織多為亦農亦藝的半職業班，屬季節性戲劇活動，時聚時散”（ 見《湖南地方劇種志叢書〈五〉，第328-329頁，湖南文藝出版社，1992年5月第1版》）。“社火”和“兩小戲”的妝唱活動以農村勞動為主題。妝扮的對象為農民、小商人、小手工業者、農村婦女等。扮妝就是日常生活中農人、小販所穿的茶衣腰裙、襖子、褲子等。主要節目有《鋤棉花》、《攀筍》、《磨豆腐》、《賣棉紗》、《賣雜貨》、《盤廣貨》、《補背褡》、《李三娘過江》等。妝唱主要在鄉村、街鎮進行，尚未進城，屬于典型的農事節令活動，演唱的手段隨意性較大，尚未定型為程式。由于“社火”和“兩小戲”在較大程度上與農村的祭祀活動相關聯，在演唱的故事、使用的曲調、表演的技藝上也逐漸受儺祭、神祭儀禮的影響，于是廣延拓展和產生變化，由“草臺班時期”進展到“三小戲”時期和“多行當本戲”時期，成型為長沙花鼓戲劇種。

約在清道光、同治年間（1821-1874）近50年時間內，長沙花鼓戲的“兩小戲”取得了重大發展，開始從農村走入城市，從主要表現農民的生活擴大到表現市民的生活，題材也由表現生產勞動、鄉村生活擴大到表現愛情、倫理道德等方面通俗生動的民間故事和神話傳說。因為表現更寬泛、更豐富生活的需要，在丑、旦妝扮的基礎上，從增加丑和旦的附角開始，到直接增加小生行的妝扮，進入到了生、丑、旦妝演的“三小戲”時期。例如增加長衫丑，以妝扮老板、塾師或流氓，《討學錢》的張糊涂即是長衫丑妝扮；《王三賣肉》中的張屠戶即長衫丑，身著隨身衣褲的聾子老干，則為茶衣腰裙王三的附角，丑角人物增加到4人。

在《反情》、《覆情》中的喻老四、李四哥均為長衫小生。長衫小生之后才產生小生。為了反映讀書人、生意人、販夫走卒、衙相醫鋦、神仙道化等非農人物的生活，在神話戲《湘子化齋》、《湘子賣藥》、《湘子賣雜貨》等小戲中就出現了以小生行來扮演神仙類的配角；而在愛情戲《送表妹》、《吳三保游春》、《蔡鳴鳳辭店》中，更出現了主角是戴小生巾和穿褶子的小生，并逐漸形成愛情戲以生、旦為主角、丑為配角的角色行當定制。如《柳鶯曬鞋》分別由小生、旦、丑來妝演人物；《送友》、《訪友》中主角梁山伯與祝英臺，就由生旦分飾，配角四九、人心則由丑、貼分飾。尤其值得指出的是，在小戲《蔡坤山耕田》中，還首次出現了以小生行當妝扮的皇帝，這是長沙花鼓戲中勞動人民眼中的第一個帶江湖氣的皇帝形象，代表著當時勞動民眾對皇帝形象、皇宮生活和處事思維的理解。

“三小戲”的出現，“使花鼓戲的戲劇結構與表現形式發生了重要變化，脫離了民間歌舞演唱的舊套，向歌、舞、科、白俱全的綜合性戲曲藝術過渡”（見《湖南地方劇種志叢書〈五〉，第329頁，湖南文藝出版社，1992年5月第1版》）。使用的唱腔也得到了發展：一是以戲設腔，形成專用腔調，如【勸夫調】、【游春調】、【姨娘調】、【辭店調】、【洋煙調】、【討學錢調】等曲調，就分別來自《五更勸夫》、《三保游春》、《接姨娘》、《蔡鳴鳳辭店》、《戒洋煙》和《討學錢》等小戲。二是花鼓戲的正調打鑼腔和川調的吸收、使用，結構體制基本形成，并逐漸成為三小戲的主要唱腔形式。打鑼腔是多腔源的民間小戲聲腔，它以“打鼓歌唱”的薅草歌、秧歌、號子為基礎，吸收巫歌的精華，并與高腔交織發展而逐漸形成。演唱時“以鼓擊節，一唱眾幫”，正如明代夏言在《安鄉道中婦女插田》詩中所言：“打鼓不停歌不息，試比男兒更膂力”那樣，被民眾稱為“鑼鼓小調”。劉家傳于道光元年（1821）撰就《辰溪縣志》，在“風俗”條中有 “慶元宵，有【采茶歌】、【川調】、【貴調】之屬”，給人們提供了【川調】沿長江水道和川湘鹽道進入辰沅、洞庭湖流域的時間信息。三是吸收利用本地民間流傳的盤歌、彈詞、漁鼓、蓮花落、哭嫁歌、鬧喪歌、儺腔、道偈和佛曲中的唱調，以適應反映相應社會生活的妝唱所需。如小戲《王三賣肉》，開店的張屠下鄉買豬，留下店夥計王三看守店房。有幾個打花鼓的女人來店前打花鼓，王三留她們在店里唱花鼓詞。王三手頭無錢，用豬肉抵買唱的錢；聾子老干來肉店買豆腐，王三怕老干打擾他聽花鼓調，竟賒肉給他，將他打發走；接著打卦的來了，王三也切肉給他，將他敷衍走；打土地的來了，王三賒肉將他送走；打蓮花落的來了，王三把店里剩下的最后一只豬腳，也賒給了他。在這個戲里，除了唱花鼓調外，要唱豆腐歌、打卦詞、土地贊詞（道偈）和蓮花落?；ü膽颉独钊镞^江》寫的是衡州黃泥垇李三娘往桃源洞看娘親，在江邊叫了渡船，從上船到上岸，丑扮的渡子和她調情，說野話、斗嘴舌、猜謎語、對對子、唱盤歌占了主要部分。所謂盤歌，是指農民在插秧時在田間敲鑼打鼓對唱秧歌，你盤問，我對答；女出謎，男猜謎；或對罵，或挖苦，種種形式，以歌出之。或又叫做對罵歌、鬧喪歌、巫儺歌、盤桃源洞等，為的是五谷豐登，人丁清吉，打情罵俏，表達愛意，誠奉祖先等主旨。據說盤桃源洞，內中充斥著儺詞巫調，從桃源洞盤起，盤到各種方面，無所不盤，要唱一個整晚。大致的體例如下：

（丑）……不講桃園猶自可，我把桃源盤起來。你知桃園幾多廟，幾多廟來幾尊神，幾個穿紅當中坐，幾個穿綠坐兩旁。你知桃源幾丘田，幾丘方來幾丘圓，哪丘田里面種糯米，幾丘插了亂麻粘。

（旦）莫要慌來莫要忙，我把桃園講一番。我知道桃園九尊廟、九尊廟內九尊神，三個穿紅當中坐，六個穿綠會兩旁。桃源本有七丘田，三丘方來四丘圓，三丘田內出糯米，四丘田內亂麻粘。

（丑）桃園事情你知道，我把天上盤一盤。九曲黃河哪個開，月內松柏哪個栽。你知道哪一個是吃長齋，你知道何人把暈開。你知道黃河幾多長，幾多長來幾多寬，幾多灣來幾多灘，幾多樹木在中間，幾個樹上結桃子，幾個酸來幾個甜?！?/p>

（旦）鑼沉沉，鼓沉沉，我把天上說分明。九曲黃河老龍開，月里面松柏王母娘娘栽，觀音大士吃長齋，劉氏四娘把暈開。天河本有九丈長，九丈長來七丈寬，七丈寬來七個灣，七個灣來七個灘，七枝樹木在中間，三個樹上結桃子，三個甜來四個酸?！?/p>

花鼓戲《湘子化齋》也有這種盤歌。除了盤問如上的廣泛內容外，還盤問起醫藥來。說明這種民間盤歌在花鼓戲里的份量，既展示了下層民眾的聰明才智，又制造了藝術樂趣和審美情趣。

如同其他地方小戲，長沙花鼓戲“三小戲”時期是發展成“多行當的本戲”具有特色的重要過渡時期：劇目雖增加了許多但仍不豐富；反映的生活面雖有拓展但仍不寬泛；行當雖有增多但仍嫌不足；曲調雖初具主、次形式但尚待發展定型；演出班社雖有增加但未成專業；演出足跡雖偶有進城或略近城郊但還是以鄉村為主。種種形態表明，作為一個地方戲曲劇種的形態還有待發展成熟和定型。

長沙花鼓戲能由“三小戲”發展成“多行當的本戲”，主要是受板腔體戲曲樣式傳入湖南后并蓬勃發展普及的影響所致。板腔體習稱彈腔體，在湖南又叫南、北路，是一種戲曲音樂體系。其不同于曲牌體音樂的顯著特點是：“唱詞為齊言體，七字句、十字句為主，按照自然句逗分節；加襯、加垛可成變化句式。唱腔為呼應式結構，它們各有自己的基本板式，通過變奏發展，產生各種板式；不同節拍、速度、力度的板式連接，表現相應的戲劇內容”（見《湖湘文庫·湖南戲曲音樂集成·前言》，第9頁，湖南文藝出版社2009年1月1版）。湖南的彈腔，據記載，約在清乾隆年間（1736-1795）形成，盛行于清嘉慶、道光年間（1796-1850），在湖南大普及和大發展則在咸豐、同治之交（約1860-1870）。湖南近代著名戲曲家楊恩壽在其《坦園日記》（上海古籍出版社1983年版）中記述他在同治初年（1862）于長沙、湘潭、衡陽、郴州等地親觀劇目169出，除少量昆曲、高腔和花鼓戲外，彈腔劇目竟有140余出，占演出劇目總量的八成以上，可知彈腔其時在全湖南普及度之廣。也正在此時，彈腔的這種影響波及到長沙花鼓戲，刺激了它的質變和發展。約在清同治中葉（1865年以后），至新中國成立前的80余年期間，長沙花鼓戲的劇種形態基本定型。

受彈腔音樂體制的影響，長沙花鼓戲的正調音樂，尤其是【川調】音樂，在與彈腔的交織發展中，逐漸完備為以曲調連接為主，輔以板式變化，含有多源發展，包括數個曲調群體的聲腔系統，成為長沙花鼓戲的一個主要聲腔，與打鑼腔、調子腔共同構成長沙花鼓戲的聲腔音樂?！敬ㄕ{】包括數十支曲調，習慣上又分為五個子系統：正宮調、寧鄉正調、四川調、神調和老楊花柳。各個子系統本身均有“加垛”、“加花”和正、反調的變化，特色各異，具有塑造音樂形象上的選擇性優勢。受彈腔的影響，在較長期發展變革中，各種曲調發展了不少的板式，產生了各種變體曲牌，運用紛繁多變的節奏、速度與力度，表現人物形象復雜、起伏的思想情感。音樂上的這種變化，恰是適應搬演眾多人物、故事情節復雜、曲折的大戲所需。

彈腔戲曲體系，即乾隆年間興起的“花部亂彈”，在劇目和演出方法、表演體系上對當時唯我獨尊的“雅部（昆曲）”是一種“反動”，一種革新。劇目上，除了從現實生活中擷取“時新”外，更多地從歷史演義、民間傳說、神話故事、講唱話本、彈詞評書中改編敷演，題材廣泛，內容豐富，有“唐八百，宋一千”之謂。故事曲折，情節傳奇，人物獨特，語言通俗，與平民百姓的情感息息相通，特易引發共鳴，童叟皆適，老少咸宜，其喜聞樂見的程度遠非昆曲能及。演出方法上基本排棄了昆曲的“紅氍毹”上作場，而取鄉村禾場、土臺、草臺，通衢沖要之地的勾欄，寺廟的戲臺等，隨處作場，撂地演出，影響達于閭巷。表演上從鑼鼓喧闐、涂土抹黑、恣意敷演、亦罕節奏到向昆曲的程式化表演學習，讓程式性逐漸注入戲曲的整個創作演出流程中。這些都給長沙花鼓戲提供了很好的示范和仿效學習基礎。《正德辭朝》這樣的大戲引進，讓由生角扮演的正德皇帝成為主角，將由穿褶子的生行過渡到穿龍袍掛玉帶的生行，正是實現了由民間小戲走入大戲的目標。

影響長沙花鼓戲劇種形態基本定型的另一重大因素是以唱花鼓戲為主兼唱湘劇的“半臺班”的產生?！耙嘞嬉嗷ā钡摹鞍肱_班”既是長沙花鼓戲專業班社形成的重要基礎，使其與專業班社在半個多世紀中長期共存，相得發展，又是長沙花鼓戲劇種形態走向基本定型的特殊演出形式和重大轉折點。“半臺班”的產生有其深刻的社會原因和藝術發展所需。

當長沙花鼓戲受彈腔戲曲體系影響，形成“多行當本戲”體系時，在益陽、寧鄉、長沙、湘潭、醴陵等地形成不同的演出路子，競相演出。由于演出活動漸多，觀眾漸廣、影響漸大，由鄉進城，劇目內容也開始魚龍混雜，引起了上至朝廷官府，下至鄉紳警憲的嚴厲注意。這有如湘籍戲曲史家黃芝岡先生在其所著《花鼓連相》一文中所說：“花鼓是一種很顯然的農村秧歌演唱，據說由元朝末年的兵爭所造成的災荒破壞了淮南一帶的農村安定生活，花鼓調才被那些逃荒到別地方的農人們作為賣唱活口的一種歌曲。人們提到花鼓便認為全是淫辭，但就它的基本曲調【鳳陽歌】的歌詞而論，卻充滿著農人們的質實的控訴。而此外的淫詞小曲卻反是那些逃荒的農人們流亡到城市以后硬塞進去的東西。以前曾有些人認舊瓶裝新酒有一個最大的難題，那是說舊瓶的質料和新酒的性格是不相容的。他們像還不曾發現農村秧歌（花鼓調）的本來面目并不和新酒的性格相反，而和這種性格不相容的反只是都市游蕩子弟所愛好的那一類的淫詞小曲”。于是乎以“花鼓淫戲”、“誨淫惡俗”、“地方大患”為口實，明令禁演花鼓戲。城市里從此便無花鼓戲藝人的立足之地，就連偏鄉僻野在陽春三月季節性的花鼓戲例演也遭禁止。一經發現演出，戲班即被“提鑼”，藝人被逮入獄。為了生存，藝人就創造出“半臺班”的特殊演出樣式，以對付“禁戲”和與鄉紳警憲斗爭?！鞍肱_班”的場面上安排兩把主奏胡琴，大筒和二弦子，分別用來演奏花鼓戲和湘劇。湘劇當時是被允許演出的，所以當軍警憲兵來查禁時，臺上就演奏二弦子，唱湘??；當查禁者走后，就改用大筒演奏，唱花鼓戲，二弦子作為反琴參加伴奏。以這樣的不得已的特殊方式讓花鼓戲與湘劇同臺，既彼此維持了經常性的營業演出，解決了生計問題；又讓花鼓戲藝人，在同臺演出中，學到或移植了湘劇的較多大戲劇目，如高腔劇目《三元記》、《蘆林記》，彈腔劇目《殺蔡鳴鳳》、《玉堂春》、《秦雪梅》、《秦香蓮》等整本戲，拓展了花鼓戲的演出劇目，學會和使用了很多表演程式和技巧，豐富了花鼓戲的表演藝術。更為長沙花鼓戲的音樂帶來了重大進步：唱腔上，原先大量使用的小調已變成插曲，【打鑼腔】受高腔曲牌特點的影響，逐漸發展成有發腔、二柄、數板、收腔、導板、哀子、快板、急板和倒插花等板式的鑼腔正調；【川調】受彈腔影響，更出現了如【益路川調】的大起板、導板、吟腔、一流、二流、三流、四腔哀子、散板、叫頭、哭頭等板式，不少曲調還派生了具有不同行當特點的唱腔；較大范圍地吸收了湘劇的過場曲牌和鑼鼓點等伴奏音樂。雖然還經常使用“半湘半花”的同臺演出形式，但班社已明顯專業化，并相應地固定了演出場所，以搭橋形式演出《瓦車篷》、《七層樓》等連臺本戲；到了1940年代，各種不同的花鼓戲路子在頻繁的藝術交流中逐漸合流，舞臺語言向長沙官話統一，較為完備的長沙花鼓戲劇種形態遂基本定型。

新中國建立后的60年間，是長沙花鼓戲劇種形態的成熟和完備期。經過1950年代初期的“戲改”（改人、改制、改戲），重點抓了藝人的思想教育、社會地位的提高，劇團的定點和組建，落腳點是“改戲”：在挖掘戲曲優秀傳統和貫徹“推陳出新”精神的指導下，對各劇種傳統劇目全面進行清理，逐個劇目進行研究，分別和廓清劇目思想內容性質，確定或舍棄或修改的類型，對可修改的分別進行“小改”或“大改”。在表演上，刪除了各種野蠻、兇殺、恐怖、淫穢等丑惡的舞臺形象，改革了舞臺上飲場、吐痰等舊習?；ü膽蚴沁@次“戲改”收益最大者。

以長沙花鼓戲為例，到1956年底，被定點和組建的花鼓戲專業演出團體就多達14個，尤其是建立了以新文藝工作者為主要成員的湖南省花鼓戲劇團（以后發展為湖南省花鼓戲劇院），在60年間以其光輝的藝術實踐所形成的“省花路子”，成為長沙花鼓戲乃至整個湖南戲曲藝術界繼承和發揚優秀藝術傳統，大力編演現代戲，實現現代戲戲曲化的一面旗幟，成為長沙花鼓戲劇種形態成熟和完備的標尺。經過挖掘、整理、改編、新創，長沙花鼓戲舞臺上出現了一批內容健康、藝術性較為完美的傳統劇目、移植劇目和新創現代劇目：《劉?？抽浴?、《討學錢》、《小姑賢》、《扯蘿卜菜》、《送友·訪友》、《三保游春》以及《三女搶板》和《雙送糧》、《柴山恨》、《田寡婦看瓜》、《姑嫂忙》、《中秋之夜》、《駱四爹買?！?、《祥林嫂》等就是優秀的代表作品。

湖南省花鼓戲劇團成立伊始，就提出了“學傳統、學生活、學科學的表演體系”的藝術實踐主旨?！皩W傳統”是指學習、發揚包括長沙花鼓戲在內的戲曲藝術優秀傳統，推陳出新。在1950年代初期，劇團掀起學傳統的高潮，先后將長沙花鼓戲的名老藝人楊保生、楊福生、肖重珪、劉天莊、張定高、周霈林、解梅精調來劇團；派人去找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉紅、王云英、孫陽生等老師學演傳統戲；到南縣、益陽、寧鄉、醴陵、湘潭、長沙等地去學演長沙花鼓戲各種路子的代表作《偷詩》、《趕潘》、《趕子》、《菜園會》、《蘆林會》、《討學錢》、《游春》、《放風箏》、《裝瘋吵架》等；更把眼光投向全省、全國，先后派人學習了邵陽花鼓戲《打鳥》、《送表妹》，衡州花鼓戲的《打鐵》、《馬成逼妻》，零陵花鼓戲《盜花》，岳陽花鼓戲《補背褡》，湘西陽戲《盤花》，常德漢劇《祭頭巾》，岳陽巴陵戲《九子鞭》，祁劇《借靴》、《昭君出塞》，湖北楚劇《百日緣》等。在60年間，積累了上100個優秀傳統劇目，為5代藝術工作者準備了豐富的戲曲表演程式和技巧，為《劉海戲金蟾》、《小姑賢》、《送表妹》、《打鳥》、《調叔》等劇目的推陳出新創造了豐厚的藝術條件。這些劇目也因此而出境、出國，到臺灣、美國、瑞典、芬蘭、挪威等地代表民間和國家進行戲曲藝術交流，產生國際影響。

與“學傳統”并駕齊驅的是“學科學的表演體系”，在當時就是學斯坦尼斯拉夫斯基“內心體驗”的表演體系，京劇表演藝術的程式性和基本功訓練（即“唱做念打”和“四功五法”等）以及音樂唱腔的改革和演唱上的科學發聲等。為此，省花鼓戲劇團除了派出優秀的青年到中央戲劇學院等高等藝術學府學導演、學表演外，還遠從北京請京劇名家和聲樂教授來團教唱和排練劇目，周斌秋和桂?？凭褪沁@方面的代表。他們通過教學將京劇的名優劇目傳授給花鼓戲演員，讓這些新文藝工作者很快地掌握了較為系統的戲曲表演技藝，并且通過移植演出京劇等其它劇種的優秀劇目對教學成果加以鞏固，并成為劇團以后常演的保留劇目，《謝瑤環》、《喜榮歸》、《花燭恨》、《荷珠配》、《楊三姐告狀》、《狀元與乞丐》、《五女拜壽》、《紅絲錯》等劇目即是其中的佼佼者。再進一步的措施就是把學到的藝術科學體系用在創作新劇目上，以檢驗能否學以致用、學能有用。因而產生了較多的新創古裝劇目和成百計的現代題材劇目，其中古裝戲的代表劇目有《喜脈案》、《乾隆判婚》等。

“學傳統”的目的是為了繼承、發揚，“學科學”的目的是尋找革新、發展的動力，戲曲藝術必須通過傳承、改革才能前進，才有新的面貌。以湖南省花鼓戲劇院為代表的長沙花鼓戲劇界在新中國成立60余年間，進行著不斷的藝術改革，而戲劇音樂改革始終走在前頭，讓改革發展了的戲曲音樂成為“省花路子”的主要標尺。曲調、板式的極大豐富和演員演唱水平的不斷提高是“省花路子”音樂改革所取得的兩大突出成就。首先，他們實行“拿來主義”，將目光聚焦在全省的其它花鼓戲劇種的有特色的音樂曲調上，先學過來，再加改造，變為己有。如從衡州花鼓戲《打鐵》中學來【洞腔·大洞腔】、【洞腔·反手洞腔】、【衡陽川調】、【四板哭腔】等曲調，再與常寧民歌結合，經過變奏，就創造出《補鍋》中“手拉風箱”的有特色唱段。從邵陽花鼓戲《打鳥》、《送表妹》中學來【南數板】、【走場牌子】等曲調，稍加改造，大量地使用在新創劇目相應的敘事、抒情唱段中。因其表現力強，不僅成為“省花路子”標志性常用曲調，也為全省其它花鼓戲劇種所仿效。其次，從湘劇、祁劇而展望全國，在京劇、評劇、梆子等地方大戲劇種音樂中攫取瓊漿，發展創造出花鼓戲新穎的慢板、散板、快板、急板、哀子等板式，提高了戲曲音樂表現現代生活、塑造復雜性格形象的力度水準，適應了大量編演現代戲的需要。其三，將在傳統小戲中常用的絲弦小調、民歌曲調與戲曲唱腔不和諧、不協調的地方，通過增刪潤飾，讓旋律趨于優美、表現力更為豐富、刻畫形象更為準確，系統地轉化為戲曲唱腔。在這方面成績卓著者有左希賓、張國輝、歐陽覺文、卜再庭、曾祥嗣等戲曲音樂藝術家。

為了培養演員優良的戲曲演唱素質和水平，湖南省花鼓戲劇院把演員的“唱”放在“四功”的首位，十分重視和講究對演員聲樂進行科學的訓練，經過逐年的摸索實踐，繼承、創造、總結出21條“潤腔”方法，增加了相應曲調的音色和旋律之美，從而建立起一套合乎花鼓戲演唱規律，為創造一種適合院情、獨具特色的花鼓戲演唱路子服務的演唱體系，培養出一代代具有精湛唱功的優秀演員，鐘宜淳、龔谷音、李小嘉、凌國康、李國文、劉趙黔、唐鍾璧、李啟安、葉俊武、謝曉君、李左、龍蘭湘、邢險峰、周回生等，是其代表；李谷一、黃卓、甘萍更是從劇院走出去的全國著名歌唱家。

“學生活”，就是向現實生活學習，積極深入生活，從生活中汲取創作的營養，提煉出創作新劇目的題材，大力創作現代戲，為實現戲曲現代化的目標準備物質條件?！皯蚯F代化的目的就是要把我國的戲曲文化，從傳統遺產清理到新戲曲的創造看成一個整體，看成一個互相關聯的事情。如果不重視整理、批判吸收遺產，要創造新戲曲是不可能的，但如果只研究遺產而不創造新戲曲，那么遺產的繼承即失去目的，也就落空了?！薄霸趹蚯F代化運動中，現代戲實際上是關鍵性的一個問題”（見《張庚文錄》第5卷，第124、358頁，湖南文藝出版社2006年版）。湖南省花鼓戲劇院正是遵循老一輩戲劇理論家張庚先生所論述的這樣，確定一種以創演現代戲為主，探索、實踐現代化與戲曲化相結合，追求嶄新的喜劇演出樣式和風格的藝術道路，形成“省花路子”，引領著長沙花鼓戲乃至全省戲劇界現代戲的創作。其主要特色有：

一是現代戲劇目的創作演出所占比重很高，達全院創作演出劇目總量的70%。據統計，劇院成立60年來，共創作演出200余個大、小劇目，現代戲劇目即有143個。且取得的成績和在全國的影響以現代戲為最。1957年根據趙樹理同名小說改編的現代戲《三里灣》，因總結汲取了之前現代戲《雙送糧》、《姑嫂忙》成功的經驗，從編劇到表演、導演、音樂編配、舞臺美術設計，都在較好地繼承、發揚花鼓戲傳統藝術的基礎上，全方位地進行戲曲化和現代化結合、追求喜劇風格和審美情趣的藝術改革，取得了意想不到的跨越式進步的成績，成為“省花路子”的奠基之作。1958年，《三里灣》進京參加全國現代戲調演，一炮打響，北京的觀眾說：“看《三里灣》就像進入了笑的天堂”，這說明《三里灣》實際上產生了全國影響。文化部在當時就將湖南省花鼓戲劇院、上海滬劇團、山東呂劇團、河南豫劇三團視為全國編演現代戲四個重點院團。趙樹理曾于1962年末在湖南省第三次文代會上說：《三里灣》“剪裁得好，結構好，地方化了，戲曲化了”。寥寥數語，中肯地點出了“省花路子”的藝術實質。之后，現代戲的創作更加如火如荼：《打銅鑼》、《補鍋》、《野鴨洲》、《牛多喜坐轎》、《八品官》、《桃花汛》、《鄉里警察》、《老表軼事》、《走進陽光》、《作田漢子也風流》等劇目，或獲得全國觀摩演出重獎，全國現代戲演出金獎；或獲得文華大獎、文華新劇目獎、中國藝術節優秀劇獎、“五個一工程”優秀入選劇目獎；或進入全國舞臺藝術精品工程預選、重點資助劇目行列；或被拍成電影、電視劇獲得華表獎、飛天獎等，在全國放映、播放。產生著一波接一波具全國性影響的浪濤。

二是全新的喜劇風格和演出樣式的形成。首先是創造了一大批全新的舞臺喜劇形象：王滿喜、范靈芝、常有理、糊涂涂、蔡九、林十娘、劉大娘、牛多喜、劉二、桃花、喜寶、譚德來、文有章、叢天等，組成了喜劇的藝術長廊。其二，創造一種特別講究的舞臺形式美，矢力追求全新的舞臺演出樣式，將現實生活盡力程式化，在載歌載舞的表演樣式上下功夫，努力達到“好看、好聽、有味”的藝術目標，以期實現“無聲不歌，無動不舞”的戲曲主旨。其三，本著要刻畫喜劇性格和人物，演員本身應該具有喜劇性格的宗旨，不拘一格地培養一代代本色的喜劇演員，從工廠、農村、學校等地去發現和選拔具有喜劇性格的表演苗子。凌國康、解梅精、李國文等著名的喜劇演員就是以這樣的方法選拔培養出來的。

“省花路子”的確立，表明著長沙花鼓戲劇種形態的成熟和完備。

如此，我們可以這么結論：長沙花鼓戲劇種形態的源頭，是民間多姿多彩的社火活動，以各種燈彩、秧歌、地花鼓為主。經過約300年的實踐，劇種形態從形成到發展，在新中國成立后的60年間得到成熟和完備。從演出的行當體制和規模論，可分為兩小戲、三小戲、多行當的本戲、多行當的傳統戲和戲曲化的現代戲并演四個階段。從聲腔的基礎、發展、成熟論，基礎階段是民歌、秧歌、燈調；發展階段是【打鑼腔】、【川調】的戲曲化聲腔的形成；成熟階段是【洞腔】等聲腔的引進，民歌、燈調、秧歌、絲弦小調等的戲曲聲腔化以及諸種聲腔的合流。從演出的劇目論，基礎是不含戲劇性故事的各種民間歌舞。發展階段是反映農村生活的小戲，擴展到愛情、傳說、神話小戲，再擴展到移植、學演高腔、彈腔的大本戲，從話本、演義、評彈故事改編的本戲，自創的農民、市民生活本戲、搭橋式的連臺本戲等；成熟階段是傳統戲、移植改編戲、新編古裝戲和現代戲諸戲競演。從演出程式化的程度論，基礎是來自生活動作的矮子步、手巾、扇子等基本技功；發展階段則產生了大量的生產、生活身法，如摘茶、車水、薅草、犁田、挑擔、劃船、繡花、喂雞等，并開始向高腔、彈腔表演體系學習能為我所必用的戲曲身法；成熟階段則傳統程式“四功五法”和新創程式并用。從班社組織形式論，基礎是自發的社火活動參與者，聚散自由，沒有固定的組織；發展階段則存有半職業的草臺班（依季節而成班演出）、“亦湘亦花”的“半臺班”和定點演出的專業班；成熟階段則主要是定點建團、固定演出場所的專業院團和隨散隨聚、流動演出的民間職業劇團。

討論、研究長沙花鼓戲的劇種形態，有著重要的現實意義。

透過對長沙花鼓戲的劇種形態研究，可以一斑窺豹，對全省、全國各種地方戲劇種進行現狀掃描，通過分析、討論，廓清對劇種形態的各種不同認識，得出劇種形態的基本標準，使對劇種存在狀況的認定標志趨于一致或認同。如對一些歷史上瀕于消亡的劇種，在1950年代得到人民政府的扶植后，又枯木逢春發展起來，像昆曲、侗戲、閩西漢劇等。如對劇種形態的認同中，加進現存專業表演團體和實際演出的能否進行這些因素，上述劇種除昆曲由政府重點保護，尚在京、滬、蘇、浙、湘諸地保有幾個專業團體能夠演出外，其它劇種幾乎沒有一個專業的表演團體能夠存在并堅持演出，這樣的劇種形態已經殘缺，應該判定劇種名存實亡了。又如一些新中國成立前各地民間、不見文字記載、只有戲班而無劇種名稱的，經調查發現后給予定名，被正式列入戲曲劇種的，像河南獨有的宛梆、懷梆、道情戲和豫南花鼓戲以及源于河南的大弦戲、大平調、二夾弦、四平調、落子腔、墜劇，加上嗨子戲、柳琴戲、清音戲、揚高戲、柳子戲、五調腔、山梆子、八調腔、豫東花鼓、丁香戲、蛤蟆嗡、梨黃、灶戲、清戲、羅戲、卷戲等26個被定名的劇種（占河南本地劇種40余個的60%以上），目前大部只存一個專業劇團（戲稱為“天下一團”）艱難維持，或已沒有專業劇團能夠演出，瀕于消亡，實在算不得還能存在的劇種（參見2004年11月9日中國新聞網朱曉娟：《“戲曲之鄉”河南盤點戲曲資源，拯救瀕危劇種》）。還如新中國成立后新形成的劇種，像吉劇、黃龍戲、漫瀚劇、苗劇等，這些劇種大都由民族民間歌舞、說唱藝術發展形成，或由皮影戲、木偶戲改為演員扮演而定名某某戲曲劇種，目前也大多在困境中掙扎，有如湖南花垣縣苗劇團那樣，很少或不演苗劇（戲曲）而主演歌舞，名不符實了。湖南省在1980年代以后也稱是有19個劇種的戲曲大省，如果加進至少有一個以上的專業團體存在并能常演該劇種的劇目這個因素，則苗戲、侗戲、儺堂戲、花燈戲、陽戲、岳陽花鼓戲、零陵花鼓戲、辰河戲、荊河戲、巴陵戲等10個劇種形態已算不上完備或完整存在，處于瀕危狀態。這樣的劇種形態已占全省劇種總數的一半以上（參見《藝海》2012年2月出版的鄒世毅主編《湖南地方戲曲資源現狀調查與考察》），不能不引起人們的高度警惕，搶救瀕危的戲曲劇種和戲曲文化遺產迫在眉睫。

透過對長沙花鼓戲劇種形態的研究，讓我們看到了劇種形成、發展、成熟的動力、軌跡和規律。其基本的動力是相應地域民眾的藝術審美需求和親睞產生的需求力，一定歷史時期統治集團和政府的文化行政推力，當這兩種力量形成合力時，戲曲就得到繁榮、發展；否則就會停滯、消歇或消亡。諸位戲曲藝術工作者要深諳于此，為了戲曲藝術的繁榮發展，要致力于發現、制造和利用這種合力。戲曲藝術變化、運動的軌跡則是由民間至官府，由農村到城市，由小戲到大戲，由兩行當到多行當，由單一的生活情感、內容形式到多極的生活情感、內容形式，由粗糙到精致，由隨意到美化，由簡陋到規整，由流移到安定……沿著由低級向高級的總體趨向運動變化。這樣的軌跡完全符合一切事物的發展過程。但由此就讓戲曲劇種各自畫地為牢，缺少“半臺班”式的演出交流，缺乏沖州撞府、走村串鄉、撂地作場的演出經歷，就丟掉了向更廣闊的地域學生活、學藝術、學民俗的便利和機會，就失去了很多很好的藝術借鑒。戲曲藝術的最大規律就是運用產生于生活的創作演出程式來實現“無聲不歌，無動不舞”的戲曲主旨，通俗地說，就是運用程式來載歌載舞和創造角色，通過角色的表演和歌舞的烘托來塑造人物、刻劃性格、制造藝術美趣。舍此就是不諳戲曲規律、不按戲曲規律辦事。過往的一些創作演出，為何不美，觀眾不愛，最大的原因恐怕在于丟失了戲曲藝術的程式，缺少了戲劇性，沒能做到內容形式完美統一的載歌載舞，搞了些“話劇加唱”，總體上缺失了戲曲的美。

透過對長沙花鼓戲劇種形態的分析討論，人們看到了現代戲在實現戲曲藝術現代化過程中的重要作用，也看到了如何在現代戲中實現戲曲化?，F代戲、戲曲化、現代化成了一個劇種的形態完全成熟和完整化的一個重要標尺。但我們也應看到，取得了重大成就的現代戲，為何大本戲多而小戲少？為何不管現代戲的大戲、小戲，幾乎沒有一個劇目被用來進行中外文化交流？又為何大量的現代戲優秀劇目沒能作為保留劇目常演常新？種種疑問不能不讓我們深思：現代戲劇目中究竟滲透著多少引起人們關注的普世情感？引人共鳴的時代話題？各民族共賞的審美情趣？世界大同的科學展望？孩童均存的科幻奇思？又是否拋開為政績、為得獎、為一己名利的創作欲念？因為這種種疑問的存在，恰恰影響或破壞著劇種形態的完備，影響著中國戲曲現代化目標的實現進程。

（責任編輯：尹雨）