戲曲等韻文文學在現當代文學史編纂中的缺失

林華軍+老松楊

近年來，現當代文學史的編纂炙手可熱，這種局面，首先是基于時間跨度短，涉及作品量少；其次，作家作品大多尚未淡漠出公眾視野。得天獨厚的優勢，造就了現當代文學史編纂的空前繁榮。誠然，繁榮不是壞事，浩瀚的文學史冊版本，至少為讀者提供更為廣闊的選擇空間。然喜報頻傳、新書涌現背后，卻又都如出一轍，毫無新意，頗顯多余；且無一例外，漠視了戲曲文學乃至整個韻文文學的存在，連白話散體文的音樂文學也視而不見，使文學的范疇大為縮水，充其量只能算是殘疾文學史。因此，以大而統的“文學史”來命名，值得商榷。它們只不過是記載了白話散體文中的新詩、小說、散文和話劇而已，要名副其實的話，以記錄的范圍命名似乎要妥當些。

文學史是一個中性化的概念，但凡在其特定時間段內發生的一切文學現象，都應屬它記錄、研究的范疇。所謂文學史冊的編纂，是為留給后人了解、研究本時間段內的一切文學現象而用，不同于根據主觀好惡作選擇的個人研究課題。自然，客觀性與全面性，就成了它所必須恪守的職責。任何因個人情感上的好惡與學識上的偏見，所生對全面性的抵觸，必將是背離文學本位的。

戲曲文學等韻文文學作為一種文學類別，憑著其頑強的生命力在白話散體文風行的時代夾縫中鮮活生存。作為現當代文學的有機組成部分，并長期存在的韻文文學，依然為本民族的精神文明建設服務，理應遵于事物的客觀存在，在相應時段的文學史冊中獲得一席之地。但現實不然。誠如錢穆先生所言：“我認為文學可以分為兩種：一是唱的、說的文學，一是寫的文學……而近人寫文學史，多注重了寫的，而忽略了唱的和說的。”（錢穆《中國京劇中之文學意味》）

說“忽略”，那是錢穆先生用詞的委婉客氣。在韻文文學入史問題上，一些所謂的專家甚至采取蠻橫抵制的態度。如在舊體詩入史問題上，以研究魯迅為業的唐弢就曾極力反對——“我們在‘五四精神哺育下成長起來的人，現在怎能提倡寫舊體詩？不應該走回頭路。所以，許多文學史完全沒有必要把舊體詩放在里面做一個部分來講。”（轉引于《關于現代舊體詩詞的入史問題》，作者王澤龍，見《文學評論》07年第5期）不提倡，并不表示它們的不存在。史冊記載以客觀存在而不以社會提倡為準則。王福仁在其《當前中國現代文學研究中的若干問題》中說：“作為個人的研究活動，把它（舊體詩——本文作者注，下同）作為研究對象本無不可，但我不同意寫入中國現代文學史，不同意給它們（舊體詩）與現代白話文同等的文學地位。這里有一種文化壓迫的意味。這種壓迫是中國新文學為自己的發展不能不采取的文化戰略。這里的問題不是一個具體作品與另一個具體作品的評價問題，而是一個引導中國人進入在哪個領域發揮自己創造才能的問題；也不是它（舊體詩）還存不存在的問題，而是一個它在現當代中國存在的意義與價值的問題。”慶幸文學史冊、文學體裁的地位不是以王先生的個人意志——“我不同意”而轉移的；各體裁的文學在現當代中國存在的意義與價值，也不會因王先生的抵制而消失；新文學的發展也用不上王先生杞人憂天而設計的所謂戰略。

一、關于“現代”等詞的理解

錢理群拒絕韻文文學入史的說辭可謂是視角獨到，摒棄了那些所謂的文化戰略、社會提倡……單就“現代文學史”中的“現代”二字入手，對其性質進行界定。錢理群與其同道在《中國現代文學三十年·前言》（北京大學出版社1998年版）中說，“所謂‘現代文學，即是用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。并認為文學現代化所發生的最深刻并具有根本意義的變革是文學語言與形式的變革，以及與此相聯系的美學觀念與品格的變革。自然，其最終所指，無非是說韻文文學所用非現代文學語言與文學形式，因此不能入居現代文學史冊。

盡管單看錢先生等人的這番說辭句句在理，但用在拒絕韻文文學入史的問題上，就明顯的是偷換了概念——現代文學史，是“現代文學”這個文學類別的史冊，還是“現代”這個時間段的文學史？毋庸置疑，“現代文學史”中的“現代”二字，是中性的時間范疇，而非文學性質的概念。

誠然，錢理群及其同道是并不認同這一點的，他們所認同的是自己提出的那個性質的界定，因此，他們從行動上阻止了韻文文學入史，因為韻文文學未經歷“文學現代化”變革，自然不屬于“現代文學”這一文學類別。但在實際操作中，他們又遵循了“現代文學”中“現代”的時間范疇，將“現代文學”做現代這一時間段內的文學來解釋。既然“現代文學”是個文學性質的概念，那怎么會出現所謂的“中國現代文學三十年”（錢理群、溫儒敏、吳福輝編《中國現代文學三十年》，北京大學出版社出版）？中國現代文學遠不止三十年，現代文學在1949年建國后并沒有終結，她依然在持續、存活。錢理群及其同道，將現代文學的終結點定在1949年，豈不是在行為事實上承認“現代文學”中“現代”二字是時間的概念。既已承認“現代”是中性化的時間范疇，那就理應將這一時間段內所發生的一切文學現象作為研究對象，自必包括在這一特定時間段內的韻文文學。

至于錢理群及其同道提到的所謂“文學現代化”，認為現代文學是用經歷深刻的、根本的變革——文言文到白話文，韻文到散體文的變革——的文學語言與形式而表達的文學，從而將韻文文學排斥出現代文學之列，這無疑還是一個文學性質的概念界定。如果將這一說法作為編纂文學史冊的準則，即強求所謂的主流的文學語言與文學形式，那么整個中國文學史，遍及歷朝歷代，將被徹底顛覆——首先，應該驅逐六朝至元代文學史中已入選的散體文文學，因為自駢體文在魏晉后成型至六朝時盛行，中國文學已發生根本的變革，當時所有文學類別——散文、詩歌，均以韻文為主要文學語言在表達；其次，明代之前的小說應該驅逐出文學史，不論其是否遵循音律，因為它不屬于當時的文學形式，是時人們表達思想、情感、心理的文學形式。

二、經典化原則

毫無疑問，任何史冊都不能涵蓋其間所有事物，不加選擇地將事物一一羅列。史冊基于其意義、價值，以及篇幅等因素，只能且只需有取舍地采擷重點、要點，淡漠那些不必要的枝蔓，即經典化、要點化原則。文學史冊亦然。

誠如王澤龍先生所言：“文學史應該是文學經典化的歷史，是后人對既往文學的不斷選擇與淘汰。具有文學史意義，在一定階段的文學歷史上發生過影響，對后世文學具有先導性與啟發性意義的作品，才是文學史主要研究對象。經典化原則是文學史演進的必然要求。”（見《文學評論》07年第5期《關于現代舊體詩詞的入史問題》，下同）誠然，王先生關于經典化原則的這番論調，筆者是欣然贊成的，但以此為由來拒絕韻文文學入史卻有待商榷。

王澤龍先生接著話鋒一轉，“在這個意義上，我認為，20世紀舊體詩詞，也包括20世紀的文言小說、文言散文在20世紀的文學歷史中不具備經典性意義，可以不納入文學史研究的范疇。”我們暫且擱下20世紀的舊體詩詞、文言小說、文言散文是否具備經典性意義的爭論不談，先弄清20世紀的舊體詩詞、文言小說、文言散文的客觀屬性。誠然，不論是舊體詩詞，還是文言小說、文言散文，它們分別是做為一種文學類別而獨立存在，即詩歌、小說、散文、戲劇這一文學體裁四分法下的小體裁，并非是具體的文學作品。文學史編纂時遵循的經典化原則，是針對具體的文學作品進行取舍，而非取舍文學體裁。關于這一點，王先生自己已經承認——“在一定階段的文學歷史上發生過影響，對后世文學具有先導性與啟發性意義的作品（本文作者加注重點），才是文學史主要研究對象。”取舍既已是針對具體作品的優劣而言，那么一味排斥舊體詩詞、文言小說、文言散文，進行體裁歧視，勢必就顯得魯莽了。

韻文文學在現當代文學歷史上的影響，以及對后世文學的先導性與啟發性意義，遠不及白話散體文深遠，這是一個不爭的事實，自然，也不是筆者所能推翻的。但文學史以在現當代文學歷史上發生過巨大影響，并對后世文學具有先導性與啟發性意義的白話散體文文學為主要（本文作者加注重點）研究對象之余，難道就沒有一個次要的供韻文文學生存的空間？白話散體文文學是現當代文學的主要研究對象，而非唯一對象。白話散體文文學非現當代文學的唯一形式，在白話散體文盛行的時代夾縫中，韻文文學依然倔強生存。

王澤龍先生認為，“20世紀的舊體詩詞，也包括20世紀的文言小說、文言散文在20世紀的文學歷史中不具有經典性意義”，并以是否具有經典性意義作為納入文學史研究范疇的準則。就此說辭，筆者先不發表評判，單就所謂經典性意義與王先生商討。所謂經典性，說白了，即權威性。對于具體作品，我們可以說它是否經典，說它是否權威，但對于一種文學類別，一種文學體裁，我們只能說它是否成型、成熟，是否在是時社會占主流、強勢地位。文學作品有優劣之別，將具體的文學作品劃分三六九等，無可厚非，至于說某種文學體裁不具有經典性意義，不說其話語本身的歧義，其間透露的文體歧視也是顯而易見的。

新文化運動最直接最顯著的影響，是變革文學語言與文學形式，將白話散體文推上歷史舞臺，取代文言文與韻文的歷史地位。白話散體文一躍成為主流的、強勢的文學語言與文學形式，最終導致韻文文學及其創作技法在現時社會中的斷代與消退。白話散體文文學作為一種新生的文學類別與形式，一種詩歌、小說、散文、戲劇之內又可再設的小體裁，在現行文學語言環境下成為主流，據強勢地位。將這種文學類別、形式、文體的強勢地位視為經典性，拋開其語言本身的歧義，那我們是否可以說，唐詩、宋詞、元曲在是時的文學歷史中具有經典性意義？那其它文學類別、形式、文體，如唐人“作意好奇，假小說以寄筆端”，顯然不具備強勢地位，也就不具有所謂的經典性，自然不屬于文學史研究的范疇，應該驅逐。

以上所述，筆者是將在王澤龍先生眼中不具有經典性意義的20世紀舊體詩詞、文言小說、文言散文作為文學形式、文學體裁而論及的。無可辯駁，王先生說辭中的“舊體詩詞”、“文言小說”、“文言散文”等詞，只能作為文學形式、文學體裁而指，它并不包涵該體裁的所有作品這層意思。拋開文體，就文學作品來講，即承認王先生論調中——“20世紀舊體詩詞，也包括20世紀的文言小說、文言散文在20世紀的文學歷史中不具有經典性意義”——舊體詩詞、文言小說、文言散文所指為三種文學體裁的所有作品，來討論20世紀舊體詩詞、文言小說、文言散文，乃至被現當代文學史冊逐出門外的整個韻文文學，是否具有經典性意義的作品。

關于這一點，在王先生的論調中可以清楚地看到否定立場，認定這些文體沒有具經典性意義的作品產生，沒有“對后世文學具有先導性與啟發性意義的作品”，且以此拒絕該類文體納入文學史研究范疇。如此牽強的理由，武斷的定論，能得到多少人認同？至少，筆者是不茍同的。本文所討論的是韻文，對文言小說、文言散文可以擱之不談，但拿出屬于韻文文學的舊體詩詞《沁園春·雪》就足已。想必王先生是不會去懷疑其創作時代，也不會去否認其經典性的。

編纂文學史冊，對浩瀚的文學作品進行取舍時，遵循經典化原則，擇優而取。這就牽系一個衡量經典的標準。經典即權威，那什么樣的作品才夠得上經典、權威？四大名著是古典小說中的經典，但古典小說上也不能只講四大名著。說唐詩是經典，唐朝詩人、詩歌又何止萬千，總得分個優良中差再取舍吧，且不說詩文無達估、無達評。王澤龍先生認為選擇時的標準是，“在一定階段的文學歷史上發生影響，對后世文學具有導向性與啟發性意義的作品”。在這里我們不說張打油的那首“打油詩”對后世文學的深遠影響，也不爭論是否將其納入文學史冊，但就標準中所謂對后世文學具有先導性與啟發性意義而談。

20世紀的韻文文學作品中（當然也包括舊體詩詞），是否有對后世文學具有導向性與啟發性意義的作品？答案自然是肯定的。這一影響不一定要遍及后世的所有文學類別，優秀的作品至少會在同一體裁內對后世文學產生影響。在白話散體文風行，韻文文學幾近滅絕的時代，先前的韻文文學作品對后來的韻文文學產生的影響，終畢是有限的，難于覺察，但并不空缺。

文學史冊的編纂者看不到先前韻文文學作品對后來韻文文學的影響，難道他們就目光穿越未來看到了現時白話散體文文學作品對后世文學的影響？文學史編纂既然是遵循經典化原則，那現當代文學史所選，包括其間的十七年文學，是否都是現當代的經典之作？既然難以保證都是經典，那寧愿拿非經典去充數，而拒絕（甚至摒棄）幾類文體之舉，就有待思考。

三、主流文學表達方式的變更

從19世紀后期開始，西學引進到新文化運動，中國整個教育體系發生根本變化，使中國主流文學表達方式從韻文變成散體文，從文言文變成白話文。20世紀以來在中國整個公共教育里，乃至社會日常生活里，曾作為民族文化精髓，人們賴以表達思想情感的韻文、文言文，其地位一落千丈。一個歷史悠久，創造璀璨文化的民族，其深長的文脈——文言文、韻文遭到了顛覆，從遍地都是韻文、文言文寫手，鄉村秀才、伶人戲子可隨意撰寫，淪落到無以為繼，人才嚴重匱乏。

誠然，我們不在無節制地過分夸大這千年文脈的作用，也不在于探討文言文、韻文地位消退的影響。白話散體文出現、崛起，一躍成為主流文學表達方式，韻文、文言文的生存空間勢必大幅度縮水。主流的文學表達方式可以變更，但特殊文體的特定文學語言、文學形式無從更改。案頭文學可以改用白話散體文來表述，但這種表述方式并不適用于所有文學類別，至少還有說唱文學的存在。說唱文學，如戲曲，變更其韻文表達方式，擯棄音律于不顧，那這種文學類別勢將不復存在。

韻文、文言文逐漸淡漠出公眾視野，教育的核心內容發生變更，公共教育所培養寫作能力的內容，從韻文變成散體文，從文言文變成白話文。韻文文學，如戲曲，作為人們文化生活的主要組成部分而長期存在，貫穿整個20世紀，但這種優雅精致的表達方式的傳承機制卻長期空缺。在現代公共教育里，無從獲得韻文的寫作技能培養，即便是中文系學生，或是古典文學專業的研究生們，也只能是再繼續接觸幾篇韻文而已。

公共教育擯棄了韻文寫作培養的內容，賴于韻文而存在的特殊藝術形式，如戲曲，其重擔只能落在源于家學或師承而獲得韻文寫作技能的少數業內人士肩上，且這些人大多已老去。即便是后來出現了韻文傳承機制——戲曲文學系（或專業），但至今未見培養出幾個能夠很好地駕馭韻文寫作又堅守于本行的人才。

韻文，昔日中國的主流文學表達方式，從公共教育體系中消失，淪落到依賴于特殊藝術茍全性命；又隨著日常文娛形式的多樣化發展，及強勢藝術的沖擊，其賴以生存的特殊藝術的地位也一落千丈，逐漸淡漠出公眾視野。在韻文從公共教育體系中消失后成長起來的文學史冊編纂者，在現代公共教育中，他們沒有獲得對韻文現時價值的認定；在現時文化環境中，又無從看到一個與元雜劇、明清傳奇相當的韻文藝術鼎盛局面；新文化運動主將們為確立自身主張，采取一系列偏激做法，如否認戲曲的價值。這些偏激做法被后來的某些文學史冊編纂者奉為經典。基于此，現當代文學史的編纂者低估了韻文文學入史的必要，自然，更多的是看不到現當代韻文文學的價值所在。

四、被拋棄后的韻文文學

姥姥不疼舅舅不愛的韻文文學，喪失了傳統的主流地位，被擠兌得無處生存，又被文學史家逐出現當代文學史冊。韻文文學，其文學屬性是無可爭議的。作為一種文學類別，理應有其相應的歸宿，韻文文學的歸宿又在哪？

現當代文學史編纂者可以拒絕將韻文文學收入自己的著作，但不能否認其作為一種文學類別而存在的客觀實際。特定時段內發生的文學現象，在相對應的文學史冊中缺失，留給后人一段空白，不能不說是遺憾。好在彌補空白與遺憾的責任，韻文文學從業者部分的擔荷起來了。這種擔荷根基于特定的藝術門類，如戲曲研究者編寫現當代戲曲文學史……隔行如隔山，相應藝術門類的研究者，限于能力只能顧及所從事的狹小領域。先不說分門別類地去編寫會顯得凌亂，更重要的是某些類別韻文文學無從去單獨編寫史冊，比如現當代舊體詩詞，其史冊的編寫就一直處于空白。

中國文學的主流表達方式從韻文變成散體文，韻文文學的強勢地位一去不復返，淪落為弱勢文體，其生存空間與受眾群體大幅度縮水。公共教育體系取消了韻文寫作技能的培養，其技能掌握者為數甚少；作為公共教育重要組成部分的現當代文學史，再置韻文文學存在的客觀事實于不顧，避而不談，那韻文文學勢將徹底從公眾視野中消失。這不但是對一類文體進行歧視的問題，涂抹歷史的真相，放置在一個成天炫耀文化的民族里，更多的恐怕是這個民族文化上的莫大悲哀。

（責任編輯：尹雨）