狂草藝術的龍形崇拜

賀文鍵

一、龍的源起與崇拜

中國人崇拜龍。龍是中華民族祖先一種崇拜的圖騰，世所共知。然而，龍這種動物，誰也沒有見過。 “中國古代的神話與傳說中，龍是一種神異動物，具有九種動物合而為一之九不像的形象，為兼備各種動物之所長的異類。具體是哪九種動物尚有爭議。傳說多為其能顯能隱，能細能巨，能短能長。春分登天，秋分潛淵，呼風喚雨……”（《百度百科·龍》。圖1）這種動物與西方中所指的“Dragon” 不同，也與歷史中現實存在過的恐龍完全不一樣。它最大的特點，合蝦眼、鹿角、牛嘴、狗鼻、鯰須、獅鬃、蛇尾、魚鱗、鷹爪而為一（圖2）。雖然世界上并沒有這種動物，但我們的祖先恭敬把它保存排列在十二生肖之中。中國傳統年歷中每十二年，有一年就以龍命名；每一年中還有一個月以龍名之（即農歷三月）；一天十二個時辰中，早晨從7時至9時也叫龍時。龍這種文化意識，已經深入中華民族的骨髓里了！

隨著考古的發現，我們得知“中國龍” 的形象最早起源于遼河流域。2004年考古學家在遼寧省牛河梁紅山文化遺址發現了一件玉龍，在此之前還發現過三件，其中以內蒙古赤峰市翁牛特旗三星他拉村出土的玉雕龍為最早。經中國著名考古學家、北京大學蘇秉琦教授等人鑒定，這是我國發現最早的紅山文化龍形玉雕。 這種龍形玉雕呈勾曲形，高26厘米，口閉吻長，鼻端前突，上翹起棱，端面截平，有并排兩個鼻孔，頸上有長鬣，尾部尖收而上卷，形體酷似甲骨文中象形的“龍”字（圖3）。紅山文化是距今五六千年前活動于以遼河流域為中心的部落集團所創造的文化類型。繼紅山文化玉雕龍被確認后，在遼河流域比紅山文化時代更早的趙寶溝文化和查海文化中，也相繼有刻畫龍和擺塑龍的實料出現。趙寶溝文化距今在6000年前。興隆洼文化查海遺址（興隆洼文化因內蒙古敖漢旗興隆洼遺址的發掘而得名，敖漢旗緊鄰遼寧省，查海遺址在遼寧阜新縣）發現了一條長約19.7米、用紅褐色石塊堆砌、擺放的龍。興隆洼文化龍的發現，把中國人崇龍的歷史推到了8000年前！

著名學者聞一多在上世紀40年代便探討了龍的原形，他認為，龍的主干部分和基本形態是蛇。他說：所謂龍者，只是一種大蛇，這大蛇的名字便叫作“龍”，后來有一個以這種大蛇為圖騰的團族，兼并、吸收了許多別的形形色色的圖騰團族，大蛇這才接受了獸類的腳，馬的頭，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須……于是便成為我們現在所知道的龍了。

中國古代典籍中對龍多有記載。《周易·乾》中即有“飛龍在天”、“ 潛龍勿用”、“ 見龍在田”、“ 亢龍有悔” 之句。《左傳·昭十七年》曰：“太皡氏以龍紀，故為龍師而龍名。”其《昭二十九年》又曰： “公賜公衍羔裘，使獻龍輔于齊侯。”《竹書紀年》是戰國時魏國史官所作，記載自夏商周至戰國時期的歷史，其中談到：伏羲氏各氏族中有飛龍氏、潛龍氏、居龍氏、降龍氏、土龍氏、水龍氏、青龍氏、赤龍氏、白龍氏、黑龍氏、黃龍氏。東晉王嘉《拾遺記》記曰：舜時，“南潯之國獻毛龍，一雌一雄，放置豢龍之宮，至夏代，豢龍不絕，因以命族。” 此說夏朝盛行著飼養龍的習俗和以龍作氏族集團的族名。（圖4）

二、龍的形象走進文學與書法藝術

最初，由于中華民族結構的復雜性，龍主要是北方以黃帝為中心的部族的崇拜圖騰，而南方神農氏后裔的各個部族，是以鳳圖騰為崇拜對象的。在相互征服的過程中，龍鳳文化反復交雜，才形成了后來的基本圖式。

龍作為藝術形象的出現，在詩經中就見到了。如《詩·周頌·載見》：“載見辟王，曰求厥章。龍旂陽陽，和鈴央央。”。《詩·商頌·玄鳥》：“龍旂十乘，大糦是承。”《詩·魯頌·閟宮》是寫的君主祭祀之事：“龍旂承祀。六轡耳耳。” ……在中國第一個偉大詩人屈原的《楚辭》中，有關寫龍的地方竟有44處之多，如《離騷》：“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”、“麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予”、“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”、 “駟玉虬以乘鷺兮，溘埃風余上征” 等等，不過這些寫到龍的地方，都是“馭龍” 的形象（圖5），可見龍還未成為唯一、最要的崇拜圖騰。楚人是炎帝支脈，漢高祖劉幫正是楚人，故漢俗從楚。司馬遷《史記》中有“高祖斬蛇” 的記載。長沙馬王堆出土的西漢帛畫中，也有群鳥啄蛇的情景，從這也可以佐證，那時鳳的地位是高于龍的。龍其實是黃帝后裔的崇拜圖騰。三國到兩晉及五代十國等，戰亂頻仍，江山分崩離析，文化受到極大摧殘。中國真正進入龍崇拜而使得各族無異議的時代較晚，保守地說應該是隋、唐時期。尤其是唐代的民族大融合，起到了關鍵性作用。后來的龍圖騰匯集了各部族的圖騰圖式，如龍爪就是雞爪，龍尾即鳳尾。唐朝皇帝李世民及武則天后的繼任者，為了鞏固來之不易的權力，大勢宣傳自己作為“真龍天子” 的權威性與正當性，就更加塑造了“龍”的崇拜圖式。

中國甚至有種說法，伏羲氏時，有龍呈瑞，因而以龍紀事，創立文字。甲骨文、金文與篆書等，其書寫法式居然與龍形酷肖（圖6）。我國東漢著名文學家、書法家蔡邕，較早論及：“字畫之始，因于鳥跡。蒼頡循圣，作則制文。體有六篆，巧妙入神。或象龜文，或比龍鱗。紓體放尾，長翅短身。頡若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振擊，龍躍鳥震。”（后人輯《蔡中郎集·篆勢》）這里的“或比龍鱗” 、“蘊若蟲蛇之棼缊”、“龍躍鳥震”就是說的書法形式。

書法藝術被古人很早稱為“龍書” 。唐代韋續《五十六種書并序》中介紹的笫一種書法就是：“太昊庖犧氏茯景龍之瑞，始作龍書。”又，說到第四十五種：“蛇書，魯人唐綜，當漢魏之際，夢蛇繞身，寤而作之。”談到四十八種時說：“龍爪書，晉王右軍所作，形如龍爪也。”王右軍即王羲之。宋僧夢英《十八體書》記：“晉右將軍王羲之曾游天臺，還至會稽，值風月清照，夕止蘭亭，吟詠之末，題柱作一‘飛字，有龍爪之形焉。其勢若龍蹙虎振，拔劍張弩。”然而，龍爪書究竟系何種書法，現在已不可見。我認為可能是指王羲之的草書之類。

石鼓篆文，公元627年發現于陳倉境內的陳倉山（今寶雞市石鼓山）。石鼓共十只，高二尺，直徑一尺多，形像鼓而上細下粗頂微圓（實為碣狀），十個花崗巖材質的石鼓每個重約一噸，在每個石鼓上面都鑿刻大篆，因銘文中多言漁獵之事，故又稱它為 《獵碣》，為中國九大鎮國之寶，被康有為譽為“中華第一古物”。 韓愈《石鼓歌》曰篆書筆跡：“金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭。”唐代詩人李嶠再有詩《書》道：“削簡龍文見，臨池鳥跡舒。”“龍書”在這里稱做“龍文” 。我們可以作個大膽的推測，商周著名的鳥篆文，可作鳳圖騰的衍生之成，而稱之為“龍” 書、“蟲” 書，包括周的籀文（大篆）、蝌蚪文、秦小篆等，曲蜷盤桓，極似龍形 ——蟲書之“蟲”，在古代也是蛇的別名，而聞一多先生則告訴我們，龍即大蛇的化身。我們從漢字演變的過程，基本上可以略見一斑（圖7）。

漢字發展到隸書，基本成型，因為隸書是漢代的主流書體，故曰“漢字”； 蔡邕在寫到隸書時又說：“遠而望之，若飛龍在天”。（《蔡中郎集·隸勢》）而后又發展至楷書，則登峰造極。楷書之后的書法藝術，就基本上在“篆、隸、行、楷、草”這幾種書法體例之間游走與創作，盡管歷朝書法家們追求變化，風格多端，始終沒有突破這五種基本樣式。唐代的大書法理論家張懷瓘著有《書斷》，論及書法流變之后《贊曰》：“龍騰虎踞兮勢非一，交戟橫戈兮氣雄逸，楷之為妙兮備華實。”他的《六體書論》在說到王獻之書法指出：“婉態者若蛟龍之恣盤游。”

在東漢的耒陽人蔡倫發明紙之后，文字書寫獲得了一次極大的解放，書法藝術立即快速發展起來。漢字逐步擺脫了完全實用主義的審美定式，開始產生向純粹的藝術形式過渡的趨勢。魏與晉的行書、楷書（含魏碑體）、章草與今草等也就蓬勃發展起來！大家都知道，草書之初是章草，有很強的隸書味。東漢章帝時，與杜度（即杜操）并稱“崔、杜”的草書大家崔瑗，在述說章草之法時寫道：“狀似連珠，絕而不離。畜怒怫郁，放逸生奇。螣蛇赴穴，頭沒尾垂。機要微妙，臨時從宜。”（《草書勢》）又在比較隸書時曰：“龍驤豹變，青出于藍。”晉代王珉撰《行書狀》：“虎踞鳳跱，龍伸蠖屈。”西晉索靖的《書狀》云：“圣皇御世，隨時之宜。蒼頡既生，書契是為。科斗鳥篆，類物象形。睿哲變通，意巧滋生。損之隸草，以崇簡易。百畢畢修，事業正厲。草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安，蟲蛇虬蟉，或往或還。”這里特意談到了草書。王羲之就是這個時期的集大成者（圖8）。以他與他兒子王獻之為典型的草書法式，給了我們最好的注解。梁代袁昂《評書》：“王右軍書，字勢雄強，如龍跳天門，虎臥鳳閣，故歷代寶之，永以為訓。”他們談到的所有的書法，都沒有離開“龍” 或“蛇”字。

唐代張懷瓘認為今草——即所謂的“一筆書”為漢代張芝所創，在論及張芝的今草時說：“至于蛟龍駭獸，奔騰拏攫之勢，心手隨變，窈冥而不知其所如，是謂達節也已。”（《書斷》）又評論王獻之草書說：“蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鐘、張之神氣。”他的另一本《書議》的書論及草書時說：“然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。……方知草之微妙也！”唐書法家孫過庭《書譜》論草書形式時說：“復有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率尓，或寫瑞于當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。”

當某種藝術形態，與民族圖騰崇拜結合為一體時，這將值得我們多么地慶幸！ 草書對世界漢文化的影響，超出了一般的藝術界限，如日本文字平假名與片假名的發明與運用，明顯受到其形象的啟發。發展中的章草與今草藝術，個性化的表征特點，與“龍”這種充滿集體意識的信仰符號緊密結合，這種藝術圖式必然深深地烙上了文化的精神烙印。我們從古人書法作品的點畫中，甚至可以觸摸到原初的民族之根，體味到先祖靈魂的呼吸和律動！

三、狂草藝術即龍形崇拜圖式

書法藝術發展到這一步，看來狂草誕生在唐代就不奇怪了！

在這里，我們還要談到一個人，即隋代的高僧智永。智永，名法極，善書法，尤工草書，為王羲之第五子王徽之的六世孫，人稱“永禪師”。 他常居永欣寺閣，臨池學書，在永欣寺閣上潛心研習書法30年。他妙傳家法，在草書創作上，有一項令后人常常忽略的功績，即對草書的規范與普及。據說他一輩子創作了數千本草書《千字文》送人，隋唐間工書者鮮不臨學，影響極大。假如沒有這個規范基礎，影響巨大的狂草書法，字跡也就無法辨識，或許根本不會產生這種姿肆狂放的藝術形式。另外還有一個重要的原因，就是他是狂草書法創始人張旭的老師。晚唐的韓方明有一篇《授筆要說》道：“問八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王以下，傳授至于永禪師，而至張旭始弘八法，次演五勢，更備九用，則萬字無不該于此，墨道之妙，無不由之以成也。”這里就認為張旭是智永的學生，而且對張的書法成就大為贊譽。也是晚唐的盧攜，作有一篇《臨池妙訣》，開篇即道：“吳郡張旭言：自智永禪師過江，楷法隨度。”這里雖然講的是楷書，但足見張旭對老師智永之推崇。智永淵源家承，草法精妙，不可能不影響張旭的草書觀念。此文還有：“旭之傳法，蓋多其人，若韓太傅滉、徐吏部浩、顏魯公真卿、魏仲犀……”原來，他又是大書法家顏真卿的老師。顏真卿有一篇《述張長史筆法十二意》，也講到自己先學《醴泉》（歐陽詢），到長安后怎么向張旭學習筆法的經過。而與顏真卿同學的鄔彤，收有一名弟子即懷素。顏真卿與懷素討論筆法要領，令其得“屋漏痕” 心法，懷素大徹大悟，草書遂日益精妙。這些都記錄在陸羽的《僧懷素傳》里。

張旭，生于公元675年，大至死于750年，字伯高，一字季明，唐朝吳郡（今江蘇蘇州）人。曾官常熟縣尉，金吾長史。性好飲酒，世稱張顛，也是當時的“飲中八仙”之一。書法作品有《肚痛帖》、《古詩四帖》（圖9）、《斷千文碑》等傳世。他的書法創作讓我們有信心地說，狂草是一種純粹的藝術圖式，完全脫離了實用主義的功利目的。假如說，章草和今草還有記錄或草稿文書的作用，那么，狂草顯然一無所用。除了渲泄個人的情感，表達一些主觀的意象之外，沒有任何實際意義。從張旭及之后的個性張揚的狂草作品中，我們可以體味到那些書法家們內心的痛楚與狂歡，以及遒勁的生命意識和暢酣淋漓的人生狀態。這就是狂草的創造者想告訴世人的內容。甚至，這種讓人難以辨認的書法，還會讓觀看者體味到某種深刻的哲學思想。人活著為了什么？看了一幅成功的狂草作品，你就會體會到生命的力量與價值。狂草是運動的藝術。中國人在《周易》中道出了真諦：“天行健，君子以自強不息。”易中的乾，為龍為馬為首為鍵為動是也！乾道，即是龍道。這就是狂草蘊含的生命哲學。

不管從哪個方面看來，狂草是書法藝術中的一次革命，更是一個飛躍。現在公認狂草的創始人是張旭。狂草雖自張旭始，但其發韌應追朔到東漢的張芝。張芝現有《冠軍碑》拓本存世。張懷瓘《書斷·上》介紹張芝的書法說：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。及其連者，氣候通而隔行。唯王子敬明其深指，故行首之字，往往繼前行之末，世稱一筆書者起自張伯英，即此也。”王子敬即王獻之，他主要是繼承家法，但又不墨守成規，而是另有突破。他現存的草書《鴨頭丸帖》、《中秋帖》等，然而都為唐摹本。其草書《中秋帖》，共二十二字，神采如新，片羽吉光，世所罕見。清朝乾隆皇帝將它收入《三希帖》，視為“國寶”。 從這件作品可以看出，與張旭的狂草已經非常接近了！加上張旭的老師智永，本來就是淵源家學，故說狂草是從“一筆書” 發展而來的一點也不為過。唐代文化經濟極為繁榮，草書成風。我們所知的楷書大家歐陽詢也寫草書，據說還相當神妙。稍晩的孫過庭，約生于公元648年，比張旭大概大了27歲，卒于公元691年，他死時張旭還是16歲，有草書《書譜》行世，影響很大。很湊巧的是，他也是吳郡人（另一說陳留），張旭不可能不受其影響。

奇怪的是，同時代的大書論張懷瓘，幾乎沒有談到過張旭。張懷瓘活動于公元713年至741年間，官翰林供奉、右率府兵曹參軍，與張旭同在長安。南宋陳思《書小史》稱其善正、行、草書。他對自己書法十分矜恃，自稱：“正、行可比虞（世南）、褚（遂良），草欲獨步于數百年間。”可惜手跡無存。很有意思的是，我注意到他談到了稍晚的懷素。《書斷·下》：“懷素以為杜草蓋無所師，郁郁靈變，為后世楷則，此乃天然第一也。有道變杜君草體，以至草圣。天然所資，理在可度；池水盡墨，功又至焉。”

根據此，我有理由推斷，當時的書法界并不以張旭為重。雖說其草書與李白詩歌、裴旻劍舞并稱“三絕” ，但只是“飲中八仙” 的說法，還沒得到當時書法界的認可。我們都知道唐書法尚法，法就是法度。那時的書法觀，還是以功能性為主的，均衡、對稱、流美就是審美的主流。一個好酒的癲子，完全無視法則與規范，“瞎”寫一通誰也不認識的字，誰以為意呢？直到南唐后主李煜的《評書》還在說：“張旭得其法而失于狂，獻之俱得之而失于驚急，無藴籍態度。”

張旭沒想他的狂草創作，首先得到的是非書法圈的充分肯定。開元進士李頎有首詩《贈張旭》，備為推崇：“張公性嗜酒，豁達無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。下舍風蕭條，寒草滿戶庭。問家何所有，生事如浮萍。左手持蟹螯，右手執丹經。瞪目視霄漢，不知醉與醒。諸賓且方坐，旭日臨東城。荷葉裹江魚，白甌貯香粳。微祿心不屑，放神于八纮。時人不識者，即是安期生。”這里把張旭封“太湖精” ，實在喜人。詩人杜甫有一首《飲中八仙歌》的詩寫道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”從李頎、杜甫二人的詩里，我們發現一個有趣的事，張旭不僅是個醉鬼，還是個禿子（禿頂）！他有時候會捉弄人，故意在王公貴族跟前脫帽，露出他光禿禿的頭頂，給權貴以難堪。關于這一點，又有宋人蘇軾詩《題王逸少帖》為證：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工……”杜甫的另一首《殿中楊監示張旭草書圖》也很有意思，其中有“嗚呼東吳精，逸氣感清識。”這里又將張旭譽為“東吳精” ，有趣有趣。

當時著名詩僧皎然又有詩《張伯高草書歌》云：“伯英死后生伯高，朝看手把山中毫。先賢草律我草狂，風云陣發愁鐘王。須臾變態皆自我，象形類物無不可。閬風游云千萬朵，驚龍蹴踏飛欲墜……”伯英是指漢代張芝。這里明確道出，狂草“象形類物” 指的就是 “驚龍” ，這一概念對張旭書法來說既形似又神似！（圖10）

此后，張旭的名頭與影響越來越大。光在唐中晚期就有竇臮、竇蒙的《述書賦》及《注文》、蔡希綜《法書論》、顏真卿《述張長史筆法十二意》、懷素的《自敘》、韓愈《送高閑上人序》、盧攜《臨池妙訣》等介紹或論述，而且記敘者多是名家大腕！

蔡希綜《法書論》載：“邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能一一全其古制；就王之內彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出也！”說到大家紛紛議論，張旭是王獻之的再生。當時誰都沒有意識到，這是一次書法革命，開宗立派之始。

顏真卿《述張長史筆法十二意》講到一個故事。說自己在“長安二年，師事張公” ，張也不教他。他觀察，有人來問筆法，“張公皆大笑，而對之便草書，或三紙或五紙，皆乘興而散，竟不復有得其言者。”張旭是個非常有趣的人，對求教者，可能是狂草追慕者，他也不吱一聲，拿起筆就寫，寫的草書。一切理論無從談起，懂的自然就會懂得，不懂的再說也是白搭。

韓愈《送高閑上人序》記載：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。今閑之于草書，有旭之心哉！不得其心而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。”

唐人李肇《國史補》記：“張旭草書得筆法，后傳崔邈、顏真卿。旭言：‘始吾聞公主與擔夫爭路，而得筆法之意；后見公孫氏舞劍器而得其神。飲醉輒草書，揮筆大叫。以頭揾水墨中而書之，天下呼為張顛。醒后自視，以為神異，不可復得。后輩言筆札者，虞、歐、褚、薛。或有異論，至長史無間言。”

這兩段關于張旭的記錄，是研究狂草創造過程中不可多得的寶貴史料！情緒和靈感，在狂草創作中至為重要，可以說起到關鍵性作用！而在外部形式上，狂草則突破了此以前的書法之“法”，用無法統有法，這就是狂草與之前的書法不同的最大區分。假如說，此以前的書法（包括今草）多少還有些實用性功能的話，狂草則完全是為了愉悅眼睛與心靈。所以說，狂草是純粹的藝術觀！我對狂草的認識，用十六個字來概括：以氣馭筆，以意潑墨，圓熟激蕩，法外有法！并愿以這十六字，就教于全國書法創作的行家里手們！

四、從懷素的狂草書法印證龍形崇拜

與張旭同時期產生了另一位狂草大家，即湖南僧人懷素。懷素生平大致在公元737至799年之間，字藏真，俗姓錢，永州零陵（湖南零陵）人。幼年好佛，出家為僧。他存世的書法作品頗多，是中國書法史上領一代風騷的草書家。因為他的草書，后世才稱這種狂放書法形式為“狂草” 。其用筆圓勁有力，使轉如環，奔放流暢，一氣呵成，與張旭齊名，稱“張顛素狂”或“顛張醉素”。

懷素一生留下了豐富的狂草藝術作品。隨著時間的推移，現代媒介資訊的高度發達，民間不斷地發現他的碑帖與拓本，雖大部分是偽本，但也有善本。目前可以看到的有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《圣母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千字文》、《四十二章經》、《藏真帖》、《律公貼》、《七帖》、《北亭草筆》、《醉僧帖》、《客舍帖》、《高坐帖》、《冬熟帖》、《過鐘帖》等等，而這些帖中，要數《自敘帖》影響最大。懷素一輩子寫了許多部《自敘帖》（ 圖11），有長有短，目前我們所看到的是收藏在臺灣臺北故宮博物院的卷軸墨跡，縱28.3厘米，橫775厘米。前六行為宋代蘇舜欽補寫。懷素在這篇筆法奇妙的作品中，用別人口吻得意洋洋地評價自己：“其述形似，則有張禮部云：‘奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。……朱處士遙云：‘筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走。”

他在另部短《自敘》中又介紹自己書法創作靈感來源于：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。”

同時期的大詩人李白何其狂傲，是位“天子呼來不上船” 的主兒，到了唐玄宗宮殿上，竟敢要求宰相楊國忠為之捧墨，令高力士為之脫靴，而正是他，居然有首詩《草書歌行》專門寫懷素的，是個極為罕見的現象，現錄于此：

“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數箱，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫！起來向壁不停手，一行數字大如斗。怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。王逸少，張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古。古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。”

這里就有“怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走” 的句子。李白提到“龍” 并非偶然。由于懷素曾經較長時間寓居長安，接觸面很廣，故影響也就極大。目前在《全唐詩》中收進時人專門寫他和提到他的詩歌就約十七首，包括李白、杜甫、戴叔倫等大詩人，而寫時人張旭的詩歌也僅幾首而已，從此足見我們這位鄉親當年在長安之盛名！當時詩人們在寫懷素的書法藝術時，普遍不約而同地反復提到“龍” 和 “蛇”。如蘇渙的《贈零陵僧》：“忽如裴旻舞雙劍，七星錯落纏蛟龍” ， 馬奇云的《懷素師草書歌》：“含毫勢若斬蛟龍，挫管還同斷犀象”、“ 壁上颼颼風雨飛，行間屹屹龍蛇動” ，任華的《懷素上人草書歌》：“翕若長鯨潑刺動海島，欻若長蛇戍律透深草”、“ 又如翰海日暮愁陰濃，忽然躍出千黑龍” ，還有魯收的《懷素上人草書歌》“風聲吼烈隨手起，龍蛇迸落空壁飛”和詩僧貫休《觀懷素草書歌》的“閃電光邊霹靂飛，古柏身中旱龍死” 等等。如果說這些人還不是千古流傳的優秀書法家，則晚唐一位十分優秀的書法家楊凝式，有詩《題懷素酒狂帖后》云：“草圣未須因酒發，筆端應解化龍飛。”對懷素書法藝術評價極高！

懷素生平與創作研究有兩篇重要史料，一篇是他自己的《自敘帖》；二是陸羽的《僧懷素傳》。陸羽，字鴻漸，生活于公元733年—804年之間，與懷素年歲相仿，復州竟陵（今湖北天門）人，著《茶經》三卷名揚后世，被譽為“茶仙”，尊為“茶圣”，祀為“茶神”。陸羽也是個道地楚人，而且從小在寺廟中長大，對懷素不可謂不熟，故其所作傳記可信度很大。

“懷素疏放，不拘細行，萬緣皆繆，心自得之。于是飲酒以養性，草書以暢志。時酒酣興發，遇寺壁里墻，衣裳器皿，靡不書之。貧無紙可書，嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑。書不足，乃漆一盤書之；又漆一方板，書至再三，盤版皆穿。懷素伯祖，惠融禪師也，先時學歐陽詢書，世莫能變，至是鄉中呼為大錢師小錢師。吏部韋尚書陟見而賞之曰：‘此沙門札翰，當振宇宙大名。……”（陸羽《僧懷素傳》）

其后，陸羽記述懷素學書于表兄鄔彤的過程，并贈其名帖苦練書法，后與顏真卿相識，交流書藝。顏與鄔本為張旭學生，所以他們談話中均說到了張旭所教。

懷素的狂草藝術對后世影響深遠，許多大書法家推崇倍至。以至于“狂草”成了“湖南”的代名詞。一千多年后，湖南的另一書家毛澤東就主要學習他的。懷素狂草中的龍形崇拜意識很濃很濃，直到很久還被人提及。如晚唐詩人韓偓《草書屏風》云：“何處一屏風，分明懷素蹤……若教臨水畔，字字恐成龍！”北宋名臣、《資自通鑒》的作者司馬光有詩《懷素詩》中言：“烈火燒林虎豹栗，疼雷裂地龍蛇驚。”明代杰出畫家沈周有一首詩《觀徐士亨所臧懷素<自序>真跡，吳匏庵許摹寄速之》有句：“風云及虺蛇，信筆變不止。”虺蛇即大蛇也，即聞一多認為龍圖騰之源。

在我們民族的潛意識中，骨髓和靈魂深處，就是狂草的，其脈管中流淌龍形文化的意識。如：筆走龍蛇、龍飛鳳舞、鳳翥龍蟠、駭龍走蛇、鶴骨龍筋、虎踞龍盤、虎臥龍跳、活龍活現、驥子龍文、蛟龍戲水、矯若驚龍、龍鳳呈祥、飛龍在天、飛龍乘云、鳳狂龍躁、龍馬精神、龍蟠鳳逸、龍蛇飛動、龍騰虎躍、龍驤虎步、龍吟虎嘯、龍章鳳姿、龍躍鳳鳴、龍馳虎驟、生龍活虎、龍樓鳳闕、龍拏虎攫、匣里龍吟、游云驚龍、云龍風虎、魚龍曼衍、云起龍驤、人中龍鳳、藏龍臥虎、虎步龍行、元龍豪氣、鳳表龍姿、活龍鮮健、鰲憤龍愁、神龍見首不見尾……常常用來描述書法尤其是狂草藝術的美妙，這表現了中國古人最高的嘉許和贊嘆！

五、狂草藝術的發展與傳承

北宋年間，狂草藝術又出了一位大家。黃庭堅（公元1045-1105年），字魯直，自號山谷道人，晚號涪翁，又稱豫章黃先生， 洪州分寧（今江西修水）人。北宋詩人、詞人、書法家，為盛極一時的江西詩派開山之祖。英宗治平四年（公元1067年）進士，歷官葉縣尉、北京國子監教授、校書郎、著作佐郎、秘書丞、涪州別駕、黔州安置等。在詩歌方面，他與蘇軾并稱為“蘇黃”； 而書法方面，他則與蘇軾、米芾、蔡襄（一說蔡京）并稱為“宋代四大家”！黃庭堅曾有一段學習草書的概括性自白：“余學草書三十余年。初以周越為師，故二十年抖擻俗字不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意；其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙；于僰道舟中，觀長年蕩槳，群丁撥棹、乃覺少進，喜之所得，輒得用筆。”

他的狂草墨跡留傳于世的有《諸上座帖》（圖12）、《李白憶舊游詩》、《廉頗藺相如列傳》等等。明代沈周對其《李白憶舊游詩》草書極為推崇：“山谷書法，晚年大得藏真（懷素）三昧，此筆力恍惚，出神入鬼，謂之‘草圣宜焉！”明代書法大家祝允明也評論說：“此卷馳驟藏真，殆有奪胎之妙。”

他自視甚高，在《跋此君軒詩》中寫道： “近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書可，不知蝌蚪、篆、隸同法同意。數百年來，唯張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法可。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其余碌碌耳。”他又作有《墨蛇頌》曰“此書驚蛇入草，書成不知絕倒。自疑懷素前身，今生筆法更老。”

盡管狂草這種藝術樣式從唐創立來，未見有人把她與龍這種圖騰堂而皇之相提并論，然而，我們卻不得不承認，潛意識對我們的藝術所起到至關重要的作用。一代又一代，我們不自覺地沉湎于一種綿延不絕的創作狀態，在二十一世紀的今天忽然蘇醒過來，我們才明白：中國人為什么這樣喜歡狂草！

放眼宋代，蘇軾與米芾皆有草書作品，但由于創作觀念之不同，在狂草上都沒有達到黃庭堅的成就。元朝來了，產生了一位大書法家趙孟頫。因為個人經歷與性格的原因，其草書章法有余而法外之象不足，故更難超越黃庭堅與張旭、懷素者。明朝來了，前有文征明與祝允明，此二人頗得草書真昧，后有徐渭，然而，就狂草藝術而言，也都沒有超越前人。這里有位書法家特別提一下，那就是文征明。文征明（公元1470-1559年），原名壁，字征明。四十二歲起以字行，更字征仲。這個人很有趣，后人皆把他當作長州（今江蘇蘇州）人，而當時人甚至他自己，認為自己是一位湖南人。所以他自號衡山居士，世稱“文衡山” 。他曾官翰林待詔，才華橫溢。在詩文上，與祝允明、唐寅、徐禎卿 并稱“吳中四才子”。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。 以至他的文名與畫名掩沒了他的書名。其詩、文、畫、書無一不精，人稱是“四絕”的全才。在書法上，他初師李應禎，后廣泛學習前代名跡，篆、隸、楷、行、草造詣都極深。（圖13）

清朝又來了，產生了王鐸與傅山，他們都是明朝遺民。王鐸書法對近代日本書法影響極深，而傅山的書法觀 “寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排” 對中囯當代的書法藝術影響十分巨大！盡管他在書法藝術的成就上不容否認，而究其狂草藝術并沒有超越前人巔峰。民國之后無所述者，雖產生了于右任等草書大家，但于書草而不狂，在獨創性方面均無法與唐宋相抗。共和國建立之后，以毛澤東、林散之為首的一大批書法家，將草書藝術推上了極致。新時期來，文化極端繁榮，由于書法藝術基本失去了功能性作用，沈鵬（圖14）等一批有識之士，在草書領域又立新功。由于各種學術思潮與美學觀念的涌入，狂草一變再變，以多重面貌展現在我們跟前。然而，因為前人各書法大家建立的狂草美學思想極其精深廣博，我們至今無法望其項背（圖15）。我們在未來應該怎樣去面對和發展，完善自己，讓狂草成為中華民族奉獻給世界文化的絕色奇葩，每一個有良知的中國書家，不得不進行嚴肅地思考和探究。

長江每一段的水流，是極其平淡無奇的；長城的每一段堞摟，也是由最純樸的土石壘成。我們這個龍的民族，是由千千萬萬普通而平凡的生命構成。書法不也是如此嗎？她的每一筆、每一劃，是如此平凡而熟悉，表現出來的意境卻是那么高遠和深邃，蘊含著生命的哲理，這本來就是人類文化的一個奇跡！河流是蜿蜒的，血管是蜿蜒的，長城與龍都是蜿蜒的，狂草的母題就是偉大的自然，關注的是人類自己的生命，述說的是信仰和不死的精神，任何藝術形式都有其獨特的存在價值，狂草藝術更是如此！我堅信，狂草突破瓶頸的密碼，就隱蔽在狂草作品之中。所以，向浩瀚的前人藝術中去尋找破譯，是唯一關鍵和正確的途徑。狂草藝術發展的過程，是那么充滿摯愛，充滿智慧，既充滿萬種柔情又充滿令人驚駭的力量！一代又一代的書法家，在她身上耗費了畢生的心血，把她塑造得如此美麗動人，我們這些渺小的子孫們，有什么資格放棄祖宗的遺產和寶庫？相反，我們必須有一種責任，去將這門獨特的藝術發揚光大，煥發出最最迷人的光彩！

（責任編輯：尹雨）