歲月匆匆過 年華似水流

謝諧

新人文電視劇是一種具有自覺的人文主義傾向和較深文學底蘊以及濃郁人文氣息的電視劇。它既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力，拍攝上注重凸顯導演鮮明的個人風格，強調人的主體意識和自我價值，注重對中國傳統文化的滲透與關注，著力于對人物性格特別是心理、內心世界的細致表現和復調揭示。作為新人文劇的代表作之一，《似水年華》呈現出的令人著迷的美學面貌，以及詠嘆調式的詩意愛情，可以說是新人文劇里爐火純青的典范。該劇講述的是從北京畢業回鄉，在烏鎮圖書館擔任古書修復工作的文，在一次偶然的交錯中，遇見了已經訂婚的臺灣女設計師英。在無聲流逝的年華中，兩個相似的靈魂彼此吸引、不斷靠近，卻終究在成長的歲月里錯過的故事。如果說《大明宮詞》的過分強調形式美使得內里蒼白、貧瘠，《橘子紅了》在意識形態上腐朽、陰郁，電影化的拍攝手法并沒有讓電視劇本身的節奏和情感更豐富，那么《似水年華》濃郁的現代人文氣息與詩化敘事風格的完美結合，則將電視觀眾帶入了一份如夢如幻的情感體驗，宛如一盅虛掩木蓋的陳酒，幽幽瑟瑟的酒香彌漫在水鄉古鎮的無名徑巷，叫人自醉心脾。

一、散文式的結構

傳統電視劇熱衷于將文本結構不斷至懸、高潮迭起，劍拔弩張的戲劇沖突和尖銳的矛盾糾葛試圖將觀眾的心時刻揪緊。這種以情節發展為主線的敘事風格給人以強烈的感官刺激，仿佛讀一部驚心動魄的小說。然而，在《似水年華》中，絲毫不見激烈的戲劇沖突，沒有聲嘶力竭的吶喊，亦無愛恨分明的對峙。整部劇看下來，給你留下最深印象與感觸的似乎不能言狀，說不清道不明究竟是哪一段故事、哪一個場景、哪一句臺詞、哪一個眼神，又仿佛是它們林林總總交織成的憂傷與無奈，幸福與絕望，幻想與掙扎……這便是《似水年華》散文式結構，也就是非戲劇式結構給觀眾鋪陳出的意象美感。全篇的軸心線索看似“文”和“英”的相遇到分離，到相逢再到永別，其實可以純粹地看作兩人心理情感的綿延與變化牽引故事向前走，直到最后時光荏苒，五十年過去了，相愛的人天各一方。當故事結尾，最后畫面落幅在烏鎮的石橋上，隱約訴嘆著一種沉默的哀婉：在石橋上彼此凝望的雙眼，不知所措的對白，為了愛曾勇敢執著的寂寞背影，都化作水鄉云霧，只有石橋亙古不變，物是人非。這種散文式的情節結構，將故事本身的邏輯性淡化，著重描繪的反倒是一些看似輕描淡寫、平常普通的生活瑣事。有時候，一集40分鐘左右的劇集里，場景的更迭不過三、四個，人物的表演和臺詞猶如生活常態的敘述，卻又更加洗練，更加哲理。這份慢節奏的、需要你溶在里頭細細品味的歲月冗長、成長與愛，是樸素綿綢布面上的珍珠，在不經意間，瞥見熠熠光輝。

二、 水彩式的畫面

有人說《大明宮詞》是巴洛克式的油畫，《橘子紅了》是低調的工筆仕女圖，《人間四月天》有如細膩的明暗素描。若按照繪畫的風格和種類來描述《似水年華》，它無疑更似一幅寧靜、淡雅的素色水彩。雖然將它歸類在寫意水墨畫中的言論甚多，但在筆者看來，水墨畫的凝重與深沉似乎不能夠完整地表達《似水》的風格與情趣，而水彩畫透明的著色，寫意的造型，飄渺、恬淡的意境來形容《似水》則最妙不過了。該劇的取景主要集中在江南水鄉烏鎮以及現代都市臺北兩地，一北一南，鮮明的文化分野，迥異的人文景觀，一個是青瓦白墻、古橋流水的僻遠小鎮，一個是高樓鱗次櫛比、時尚簡約的國際化都市，然而在交織的對比中，它們又隱隱散發著相似的氣質——孤獨。這是一個惟妙惟肖的隱喻修辭，主人公文和英一個來自烏鎮一個來自臺北，卻有著驚人的相似處，兩個敏感而憂郁的靈魂，在眼神交匯的一瞬，便了解了一切。

在文和英相遇的烏鎮，每一個鏡頭都是一副構圖完整的風景畫。大大小小的古橋，橫亙在潺潺河水上；高高低低的青黛石棉瓦庇佑一條條濕漉漉的石板小巷；染布坊的前坪里，懸空垂落的美麗染布被風吹起，好像一面面古老的旌旗；日落和清晨一樣寧靜，木制的窗欞把小小水鄉框成一幅又一幅動人畫面……這一切，都為愛情的相逢，鋪墊了夢一般的溫柔。在文和英第二次相逢的段落中，兩人各自依靠在窗前，若有所思地望向窗外。窗外是水鄉的黃昏，白石橋自顧安然浮于水上，兩岸房屋沉默地對望。這樣的場景充分演繹了畫中畫的妙趣，頗有一種“我在橋上看風景，看風景的人在橋上看我”的況味。而當英準備離開烏鎮，去和秀告別時，她來到秀的染布坊。前坪高懸的染布成百上千，深深淺淺的蘭色布匹在莫名揚起的大風中舞蹈，宛如翻騰的藍色海洋，一身黑色大衣的英無助地站在里面，猶如一滴深色的眼淚。

當英回到臺北，回到真正屬于她的現實世界，鏡頭里的畫面又呈現出另一番風景。色彩簡單干凈、富于設計感的家，喧囂迷離的夜，被摩天高樓切割成幾何形狀的天，臨街的咖啡店，流浪歌手……這里的一切是繁華的，卻又遮掩不住深深的流離感和孤獨感。英從烏鎮回到臺北以后，總是去到高雄，爬上臺灣最北的高山，站在山頂望向更遠的北方。身邊的游客來來往往，只有英獨自站在柵欄邊，從白天一直站到黑夜，久久不舍離開，她在眺望北方的愛人。這幅畫面中，英永遠穿著一件及地的白色風衣，她的背影遠遠地佇立在山頂的欄桿前，更遠處是煙霧朦朧的群山，沉默的思念仿佛要越過重山和海峽，卻又在無盡的云霧中，迷失了歸途。英最終和文不能廝守并不是因為他們的被動和等待，痛苦的掙扎和慰藉式的幻想填充了所有他們分開的歲月，卻沒有辦法為了這份確切的愛奮不顧身。也許眼前的煙霧和群山不僅是障礙和阻隔，也是保護這份回憶最安全的距離。

為了保持整體風格的淡雅清新，導演將人物的個性、著裝也設計得十分純粹。文是典型的文人氣質，書生氣濃厚，著裝隨意低調；英是一名性格內斂但情感豐富的女設計師，在服飾搭配上的干凈、簡約，著實叫人賞心悅目，通常以黑白兩色為主，偶爾點綴淡綠和明橙色的圍巾，無論在水鄉烏鎮還是都市臺北，她的存在都仿佛畫中的焦點，和諧又獨立；默默單純、執著，愿意為愛付出一切，愛穿各種高調色彩的毛衣和圍巾、緊身藍色牛仔褲、白色運動鞋，她是陳舊的素色水鄉中一抹清麗的亮色，讓畫面時而顯現出一種青春的律動。導演構建的這一切畫面，看似漫不經心，實則精致講究，讓一副栩栩如生的唯美水彩長卷呼之欲出。

三、個性化的時空觀

《似水年華》里的時空變換是富于獨特個性和無限魅力的。首先，兩個時空的交錯——烏鎮和臺北。劇集中，從烏鎮到臺北，再從臺北到烏鎮，每一處穿插和交替，看似敘說著兩地兩人的各自生活，實則交替的是兩個人的情緒和心理。文和英在各自的生活瑣事里、在天各一方的孤獨里思念著彼此，呼應著彼此，慰藉著彼此。烏鎮書院里的書架，英留宿過的旅店、百貨大廈的廣場、一個古老的音樂盒、一座同樣眺望過遠方的山頂、一個同樣遇見過的流浪歌手……這些零碎的時空結是他們都奇跡般的都經歷過的、看到過的、感受過的，卻沒有美滿地發生在同一時空。他們總是在錯過，觀眾總是在嘆息命運的捉弄。將這種錯落的時空交疊運用的最好的段落，是劇集接近尾聲的一個片段。英去臺北醫院看望剛剛產子的芙，遇見了一個正在等待媽媽的小女孩；而在同樣的時間不同的空間里，文正在烏鎮的書院里陪著秀的女兒寫作業。接下來，導演運用了十幾組平行蒙太奇，將英與小女孩的對話和文與秀女兒的對話交叉剪輯在了一起。由于兩個小女孩問的問題十分相像，而文與英的回答也默契地相似，所以在剪輯中，往往出現臺灣小女孩的問題，由文來回答，烏鎮小姑娘的問題，英也銜接得十分自然。這種電影式的蒙太奇交錯組接，在電視劇中并不多見，而《似水》中這一段的運用，恰到好處地表現出了文和英相隔甚遠，然而心靈的距離依舊近在咫尺，莫不是有一種心靈相通之意。其次，現實與“夢境”的交錯。《似水》中別出心裁地采用了彩色素描動畫的場景，用動畫的形式表現另外一個獨立于世間的童話世界。它好像存在于烏鎮的某個角落，但又無跡可尋。在那里，有金黃的樹林，明亮的湖泊，有人字排開的大雁，還有一座文建造的無頂塔，就連文在其中也是一個睜著憂傷的大眼睛的卡通人物。這種超現實的浪漫主義手法，為《似水》籠上了更為夢幻的氛圍。主人公在這個童話的世界里奔跑、憂傷、思念、等待、發狂、憤怒、絕望……無聲地訴說著內心的吶喊，讓人物內心的豐富情感得到具象化、寫意化的顯現。在現實空間與“夢境”的交替中，我們終于不能分清界限，以為現實可以是童話，然而，最終“夢境”破滅了，英和文再也回不去那片童話般的森林，我們才恍然大悟，原來，一切都已結束。

當全劇終了，我們不能忘懷那座迷人的水鄉，以及發生在那里的錯過的愛情。那份惆悵與失落，似乎伴隨著片尾曲永恒地凝固在那里。《似水年華》的美是淡泊、清雅的，也是深沉、凄美的，觀眾是否會和劇中女主人公一樣悵然若失地說道：“我前面是妖嬈的夜色，我眼中卻看到的是寂靜的水鄉，為什么？我究竟在那里，迷失了什么？”也許，在每個人心中都有一座在似水年華里，迷失過的夢里水鄉罷。正如片頭曲中唱的：似水年華，匆匆一瞥，多少歲月，輕描淡寫…… （責任編輯：楊建）