詠嘆調《偷灑一滴淚》角色分析與演唱技巧

郭 峰

（順德職業技術學院人文社科學院，廣東 佛山 528000）

《偷灑一滴淚》是意大利歌劇家多尼采蒂在19世紀上半葉創作的喜歌劇《愛的甘醇》中男主角內莫利諾在第二幕時的詠嘆調，是編劇羅馬尼根據斯克里布為奧柏撰寫的《春藥》改編，也有譯為《愛情靈藥》的。首演于1832年5月12日，意大利米蘭。

1 多尼采蒂所處的時代背景

蓋塔諾·多尼采蒂(1797-1848)，1797年11月29出生于意大利北部城市貝加莫的一個工人家庭，很早就顯露出非凡的音樂才華，而且幸運地接受了當時意大利最優秀的音樂教育。意大利18世紀末到19世紀20至30年代是早期浪漫主義時期，當時的意大利歌劇界，羅西尼、貝利尼和多尼采蒂被公認為三巨頭。其中多尼采蒂作品最多，他在不到30年的時間創作了近70部歌劇。作為意大利早期浪漫主義歌劇樂派的代表人物，其羅西尼式的優雅音樂線條，極富戲劇性的美學場景，對威爾第的創作也有著深遠的影響，堪稱歌劇創作方面承前啟后的大師。

2 多尼采蒂的歌劇作品特色

多尼采蒂的在他所取得的成就中，最受人們歡迎的歌劇作品不僅有正歌劇《拉莫摩爾的露西婭》，還有他創作的著名的喜歌劇作品，《愛的甘醇》就是他最著名的喜歌劇作品之一，其中還包括《軍中女郎》、《唐?帕斯夸萊》等。作為高產的歌劇作家，常有人質疑他作曲的快速會流于膚淺，但他的很多作品經受住了時間的考驗。一百八十多年后這些作品歷經時代的變遷，卻依然保持著清新和亮麗的色彩。《愛的甘醇》2011年5月和9月分別在上海大劇院和北京國家大劇院上演。

2.1 歌劇《愛的甘醇》劇情與內莫利諾的角色分析

2.1.1 歌劇故事中的內莫利諾

《愛的甘醇》這部作品講述的是在19世紀意大利巴斯克鄉村，秋天的鄉村一派豐收的景象，正午時分，在鄉村的廣場上，人們聚集在樹蔭下，歡快的暢談著幸福的生活。此時，與這幅鄉村美景形成巨大反差的是：內莫利諾失魂落魄的站在遠離人群的地方，深情地凝望著正在看書的阿蒂娜。他在心里贊美著深深愛戀的人，便唱起了詠嘆調《多么美麗，多么親切》：“多么美麗，多么親切，越看她我就越喜歡，而我卻無法感動她的心，我永遠僅僅是一個愚人，我只能嘆息”。缺少自信的內莫利諾用如此的歌聲來抒發對情敵軍官貝爾可萊的妒忌與“醋”意。

2.1.2 內莫利諾的角色分析與演繹

像內莫利諾這樣性格的人在現實生活中也不乏其人，心理學上屬于粘液質的人，不善于表達自己，沒有主見，缺少自信，但這種人一旦有了精神力量的支撐，往往會釋放出超強的能量來。在演繹這個角色時就要很好地把握其特點，既要抒發出他的心理情愫，又要釋放出其外在氣質，二者相得益彰。

歌唱者演唱時，既要設身處地地進入角色的靈魂深處，還要恰如其分地把握住24-30歲之間角色的年齡特點。在前奏響起之前，就要醞釀情感、進入角色，在表情和狀態中表現出主人公憨厚、樸實的形象，做到形神兼備。在具體實踐中，可參照不同歌唱家的演繹。如：多明戈、卡雷拉斯、帕瓦羅蒂、維拉宗等歌唱家的演唱，尤其是維拉宗的表演既生動可愛又入木三分，當他用憨厚、樸實的樣子，惶恐不安表情走上臺時，一個活生生的內莫利諾立即呈現在觀眾面前。帕瓦羅蒂說：“我喜愛《愛的甘醇》，是因為我認同劇中的那個男高音角色內莫利諾，他和我一樣，都是單純的鄉村孩子，舉止非常天真。”

在演繹一首詠嘆調之前，首先要充分了解歷史背景、作者、劇情，還要完整地看整部歌劇，學習前人的演繹。這對于演繹詠嘆調是至關重要的；其次在演唱時，先要醞釀感情，正所謂“未成曲調先有情”；必須以忘我的姿態全身心地投入劇情，畢竟演歌劇的機會對大多數聲樂工作者來說機會并不多。在音樂會中要讓觀眾很快進入你所演繹的角色中，若不認真仔細揣摩、全身心地千錘百煉是很難達到的。我一向將中央歌劇院的歌唱家王豐獨唱音樂會上的表演作為學習的典范。在演繹不同的詠嘆調時，他能在狹小的舞臺空間，迅速創設出歌劇舞臺的情境來，在一顰一笑、舉手投足之間，把觀眾帶入劇中人物的角色中去。

2.2 詠嘆調《偷灑一滴淚》的半聲技巧運用與音樂表現

2.2.1 詠嘆調《偷灑一滴淚》的技術難點

內莫利諾這個角色很適合輕型抒情男高音演唱，這首經典的男高音詠嘆調《偷灑一滴淚》被稱為男高音的試金石，雖然這種說法似乎有些絕對，因為男高音也有不同種類，但從這句話中可見這首詠嘆調的難度。首先是在音樂上，作者的寫作手法非常獨特，相信每個聽到這首詠嘆調的人都會被它充滿憂郁氣質的美好旋律打動，一開始都會覺得它是一首悲歌，但當我們了解了時代背景、劇情、作者和音樂內容后都會恍然大悟，它竟是一首含著眼淚的微笑之歌。打開百度視頻你就會發現很多歌唱家都唱過這首詠嘆調，每個人的聲音技巧和處理方式也都各有千秋。多明戈的教學視頻里也專門把這首詠嘆調作為教學案例。可見歌唱家們對這首詠嘆調的喜愛和重視，更可見這首詠嘆調蘊含的技術難度。其關鍵在于演唱時要運用半聲的技巧來演唱。

筆者在向中央歌劇院的男高音歌唱家王豐請教時，他非常強調不要追求音量，用氣息支撐下的半聲輕聲練，但這種練習的時間會很長，要能耐得住寂寞。他特意給我放了歌唱家吉利的錄音，讓我體會半聲的技術、技巧。歌唱家王豐能在高音上漸強漸弱，收放自如，很少男高音能做到這一點。他不僅能在錄專輯時連唱二十首詠嘆調而且經常在整部歌劇中擔任主角，可見他對美聲唱法技術精髓的掌握，他也是靠練氣息支撐下的半聲解決的高音。正所謂像意大利歌唱家們常說的那樣：“誰懂得了氣息，誰就懂得了歌唱”；在我國傳統音樂中也有“氣為聲之本，氣乃音之帥”的說法，可見歌唱的真諦是古今中外概莫能外。

筆者在準備獨唱音樂會時，特意錄了兩種唱法給同行們聽，請他們來鑒別哪一種好。一種是把聲音都嘆到胸腔來唱，音量會很大，共鳴自己聽著也很過癮；另一種是運用半聲的技巧來唱，音量不大，共鳴自己聽著也小。結果同行們都說第二種好，說音樂的感覺是對的，第一種會破壞音樂的線條、效果遜色。

2.2.2 詠嘆調《偷灑一滴淚》的半聲技巧運用與音樂表現

《偷灑一滴淚》第一部分是（10-25小節）第一個樂句的第一個音在小字二組的f上，而且有dolce的表情記號，用真聲唱顯然是不行，這就要求用高位置的哼點，低喉位的腔體半聲來唱，想好氣息與聲帶閉合的尺度，運用好“關閉”柔和的唱好換聲點的這個f.是非常關鍵的。筆者在跟總政歌劇團老一輩歌唱家嚴碌上課時他說：“唱好歌曲的開頭和結尾是很重要的，首先是給聽眾一個好印象，其次是給自己一個好起點和好結尾”。

緊接著第11小節“la-grima”出現帶重音記號的附點節奏，這個節奏的拉伸是為了表現女主人公不由自主流淌的淚水，緊接著伴奏模仿，仿佛是與歌者內心的呼應。貝爾岡齊大師來中央音樂學院講學時曾經說過：“我們在演唱時要為每個字、每個樂句著色。”除此之外，在演唱時還要注意天衣無縫和伴奏合作。詠嘆調一開始是九小節的前奏（降b小調），用6/8拍和細密的節奏來渲染主人公的心情，在交響樂隊中是用豎琴、巴松和弦樂為主奏樂器的，鋼琴伴奏譜則是在模仿它們的聲音。凄婉的旋律將內莫利諾內心中愛的糾結表現得淋漓盡致，每一下仿佛都在撥動著人的心弦。12小節出現小字二組的“bg”難度遞增，氣息的壓力要加大，胸腔支點的位置要明確，要有些憋氣的感覺唱，裝飾音不能破壞聲帶的狀態，要用氣息帶出，帶連線的跳音也不能斷開。14小節難度升級，連續的幾個高音，演唱時要牢記13小節小字一組“bb音”中聲區的放松狀態和位置，加強氣息的壓強，才能把這小節的旋律“頂”出來。接著就要處理好15小節的變化音“e”的音準和復附點的節奏。

這首詠嘆調的難度之一是旋律音基本都在換聲區附近，也不允許隨意的加花，改動，因為多尼采蒂這個時期的歌劇作品都開始要求演員必須按照譜面演唱，他創作歌劇通常是采用的較規整的曲體結構。我們從他的旋律、伴奏織體和調性上可見一斑。21小節f音上的漸強是對半聲技術的考驗，氣息要均勻的加壓漸強，用舒展的半打哈欠的腔體充分共鳴延伸到22小節（轉到同主音bD大調上）的強音“ma—ma”， “si”可加過度母音 e到 23 小節的“ma”。 24 小節的“ve-do”后可偷換口氣，這里也是個小句尾，之后的“ve”可在裝飾音后漸慢處理，譜面上雖沒有rit的標記，但很多歌唱家似乎都達成了約定俗成的共識，在這里自由舒展一下，這也非常符合語氣和劇情的需要，因為這里要唱出獲得愛情的幸福感，雖然有重音記號但只是語氣和情感上的強調，不能唱成音樂上的重音。

第二部分（26-38小節）是第一部分音樂的再現和變化重復，音符更加密集，音樂更加細膩、委婉，半聲技巧的控制更要加強了，有質量的弱聲比強生更難唱。前蘇聯著名歌唱家夏里亞賓指出：“一個不會哼鳴、不能弱唱的歌者，那么他就要檢查自己的發聲方法是否正確了”。32小節開始就出現表情記號pp，力度雖然弱下來，但這是為了情感高潮來臨的鋪墊。好像是男女主人公情意綿綿的情話，娓娓道來，那是心靈的碰撞與共鳴。34小節第六拍的后半拍節奏，恰如其分的點出男主人公急切、幸福的震顫“I-pal-pi-ti，i-pal-pi-ti sen-tir”，和 36 小節第六拍的節奏形成鮮明的對比，昭示著主人公對獲得幸福愛情的進一步肯定。37小節第四、五、六拍雖有連線但在第四拍“miei”后要換口氣向38小節的過度音降B大調的屬音沖鋒，用漸強過度到全曲的高潮部分。

第三部分 （39小節-結尾）在明亮的降B大調色彩的基調上，在40小節出現小調色彩還原7，進一步渲染著男主人公跌宕起伏的內心世界。演唱時要注意還原“7”的音準，這里出現了伴奏和人聲構成的小大七和弦。42小節這個帶重音記號的感嘆詞“ah”，要唱的開放些，情感宣泄的高潮點再次出現，似乎有些一瀉千里的暢快感，就像曾經的一首流行曲唱到的感覺“死了都要愛”。40小節的還原“b”和44小節“c”又形成呼應性的對比，要注意半音的音準。45小節（如下圖），是最后華彩樂句的鋪墊，這時演唱者一定要很清醒的準備好，把氣息嘆下來，放松。作曲家這時也很照顧演唱者，在這里標記了自由延長號，給出自由發揮的空間和易于男高音關閉的“e”母音，緊接著器樂化精彩的華彩樂句出現，這時不能用聲帶肌肉的來調節，一定是靠氣息來唱，音準要非常好，要想好，唱在發聲之前。“Si puo mo-rir”,這兩句，分別是小小七和弦和減小七和弦，既要控制好音準，又要控制好聲音，而且要形成強弱對比，唱出回聲的效果。半聲的技術要非常純熟，氣息要深，高位置的哼點要準確，最后的“Da-mor”才能真正的嘆出來，去迎接鋼琴的檢驗。

筆者從《偷灑一滴淚》作者所處的時代背景和其相關的成功作品來了解這位作曲家，有助于讀者追本溯源，理解作品風格特點和時代特色。通過熟知整部歌劇的劇情來了解人物性格特點，在角色的演繹上把握其內心世界和外在氣質以及在不同場合演唱時的表演細節；通過探究詠嘆調的旋律、節奏、曲式、調性結構和表情記號對人物的刻畫和內心情感的表達所起的作用，明確演唱的重點、難點。進一步結合半聲技術的運用攻克高音和華彩樂段等演唱難點，闡述半聲技術對演唱好這首作品的重要性和必要性。這將有助于個人演唱時，更準確地演繹角色的性格特點和詠嘆調的風格特色，運用好半聲技術這一美聲唱法的精髓，能為將來演唱更多的作品打下堅實的基礎。

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