曖昧的現代性——與漢學家周蕾商榷張愛玲《十八春》的閱讀政治

王懷昭 向天淵

(西南大學 中國詩學研究中心 中國新詩研究所 重慶 400715)

周蕾的著作《婦女與中國現代性:西方與東方之間的閱讀政治》一書以“女性”為切入點，以邊緣視角審視和質疑中國文學現代性的建構，贏得了普遍的贊譽。在該書第三章里，周蕾以《半生緣》、《桂花蒸·阿小悲秋》和《金鎖記》三部小說為例，從被國族話語棄如敝履的女性細節之處，發掘張愛玲小說中獨有的對歷史與現代性之間復雜關系的極致表達，從而為張愛玲小說的現代性詮釋增添了又一可供觀照的面向，體現了周蕾獨特的理論洞見。但是周蕾在選擇閱讀文本上進入了一個誤區，她闡釋的作品是《半生緣》而不是《十八春》，強調《半生緣》中女性的細節之處與現代性之間的復雜糾葛，卻沒有看到《十八春》作為《半生緣》的“前身”體現出的獨特之處:涉及到女性意識和國族認同、現代性和歷史之間的關聯。相較而言，兩部小說最大的區別是《十八春》有一個光明的結尾。小說的男女主人公經歷磨難之后，在革命力量的感召下紛紛來到東北解放區，投入到新中國的建設中去。歷來評論界都認為《十八春》是違心之作，修改之后的文本《半生緣》才更符合張愛玲小說蒼涼的藝術風格。如何看待小說《十八春》結尾的光明的尾巴?應該怎樣評價張愛玲對抗戰勝利后的新中國的歌頌和書寫。這對于較為完整地闡釋《十八春》和《半生緣》意義重大。

自鴉片戰爭以來，帝國主義列強侵略中國，作為“想象的共同體”的中國只能存在于人民的心底，在新國家建立之前，人民在“國族認同”上無所歸依。因此晚清以降，男性作家們在拒斥中國傳統文化、學習西方文化這一追求“現代性”以求民族復興的主流意識形態話語中，紛紛于作品中書寫中國人不同群體面對帝國主義的殘暴行為、國家烏托邦的幻滅而表現出的種種差異性個人行為。如巴金，書寫受過現代新式教育后的知識分子看到封建家庭的腐朽后的“革命性”出走;如茅盾，描摹民族資產階級在帝國主義金融巨頭壓榨侵軋下的無望掙扎;如魯迅，敘述新舊之交的辛亥革命前后螻蟻草芥一般的貧苦農民之個人悲劇以及他們身上具有的國民性弱點。而男性作家筆下的女性形象，不是作為知識分子出走行為的“導火索”(如鳴鳳)，就是沒有個人主體性的富家太太(如吳蓀甫的妻子林佩瑤)，或沒有個人自由的交際花(如陳白露)，至多像魯迅筆下的子君一樣背叛并逃離父權的控制，但是最終也擺脫不了被涓生遺棄，隨后傷痛而亡的悲劇命運。現代文學中女性的天空是低矮而灰暗的，被置于社會的邊緣地帶。

與男性作家不同，張愛玲在小說里探討了女性身體與女性意識的關系;與其他女性作家不同，她在《十八春》的結尾把女性主體性和國族話語的主流意識形態并置。張愛玲對新中國的描寫不是贅筆，并不違反她一貫的小說藝術風格，這恰恰體現了張愛玲關于歷史、國族認同和女性身體之間的復雜關系的思考，這也是《十八春》的獨特價值和豐富意蘊所在。女性意識和國族認同，成為探討《十八春》之現代性內涵的兩個必不可少的層面。

一、被“逼”出來的女性意識

福柯在《規訓和懲罰:監獄的誕生》中說，“古典時代的人發現人體是權力的對象和目標。……這種人體是被操縱、被塑造、被規訓的”［1］。軍隊即是一個例子，統治者“建立一種關系，要通過這種機制本身來使人體在變得更有用時也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”［1］。這樣，“權力力學”應運而生。在中國古代以等級制度為基礎的階級社會里，父權制的統治表現為君主的統治，這種統治既包括男人對男人(大臣、軍隊等)的統治，也包括男人對女人的統治。男人的戰爭無非是對權力和女人的爭奪。男性通過操縱、塑造、規訓、駕馭甚至占有女性身體來控制和限制女性的力量。而女性則是被物化了的附庸，她們被陽剛菲勒斯文化賦予了“蒲草”、“秋扇”等物品的形象意義，她們是生兒育女和傳宗接代的工具。中國傳統女性從小就被養在深閨學習女紅而不是接受教育。隱匿在閨房意味著與外部社會的隔絕，她們拘囿于父家和夫家，居于從屬地位;不接受教育則意味著知識的匱乏，這使她們缺乏反省自身處境的能力，也就不能形成獨立的人格。

作為一位女性和具有創傷性生命體驗的作家，張愛玲從小就萌生了關于男女不平等的想法，她曾說“我要銳意圖強，務必要勝過我弟弟”［2］103。她看到了中國傳統女性沒有獨立人格和自我決策權利的悲哀，她的小說向來以書寫沒落的貴族家庭和小市民家庭里女性生命體驗和生存困境著稱，字里行間流露出了強烈的女性意識。在五四時期，女性意識是指女性意識到自己被壓迫及其反抗壓迫的覺醒，它作為現代性的一個重要面向，顯示的是對個人主體性，特別是女性的個人主體性的自覺自為的追求，在《十八春》里，女性身體是被供奉在“傳統”祭壇上的犧牲品，女性身體的被侮辱被損害使遮蔽女性意識的面紗被赤裸裸地撕裂，而女性意識得以浮出歷史地表則意味著“現代性”的生成。

《十八春》講述了“一個令常人難以接受的姐姐合同姐夫陷害妹妹的傳奇故事”［3］。故事發生在30年代，姐姐曼璐曾經是天真純良的女子，有著對美好愛情的向往。但是在她十七歲時，父親得病去世，母親年邁，弟妹年幼，在這樣的情況下她堅強地擔起家庭重擔，犧牲色相去當舞女。不同于五四時期魯迅筆下的子君，曼璐沒有受到來自父權制的威脅，但是沒有了父權制的“庇護”，被迫“走出去”的曼璐面對的同樣是社會的不認同，女性作為弱勢群體，“就是找得到事，錢也不會多，不會夠她養家的。”［4］曼璐想要在社會上立足，其中的困難難以揣想，但她又必須舍棄自己作為“女性”的身份去扮演缺席的“父親”的角色。在古老的中國里、男權社會中，女性的容貌和身體向來被物化，只有置于被男性主體“欣賞”和“觀看”的語境下才獲得意義，在男性看來，這才是女人之所以為女人的意義。而曼璐作為“父親”的男性角色的獲得，卻最終只能通過去當舞女、出賣色相和身體以證明自己是“女性”的途徑來實現，這無疑是對父權制的嘲笑和絕大諷刺。

不同于中國古代的妓女，舞女這一職業作為現代社會的衍生物具有更多的復雜性內涵。她們不用簽賣身契，有著相對的人身自由和挑選嫖客的權利，但是作為舞女又意味著身體被當做商品，可以隨意被窺看和出賣。曼璐既不是地地道道的妓女，又早已不是清白的良家婦女，她曖昧的身份折射了這類女性在現代社會生活中所處的身不由己、進退兩難的生存困境。

小說中曼璐出場時已經是一個年老色衰的二路交際花，失去年輕資本的她想要像傳統女性那樣把婚姻作為自己的人生歸宿，即依附一個男人以求生存。但是，年少的戀人張慕瑾已經移情別戀，喜歡上自己的妹妹曼楨，殘酷的事實使得她別無選擇，只能嫁給無賴祝鴻才。在母親的家里，她扮演著父親的角色，而不是女兒，屢次的墮胎使她失去了做母親的資格，祝鴻才嫌她年老色衰整天在外面拈花惹草使她的作為妻子的地位岌岌可危，面對自我身份認同的危機，為了保住自己作為妻子的地位，她不擇手段，把自己一手造就出來的妹妹送給祝鴻才奸污。悲哀的自救迫使曼璐衍生出來強大的破壞力量、要求掌握自我命運的瘋狂抗爭是她對自我作為一個人如何生存下去的自覺追求，她是真真正正為自己而活，盡管這種做法是通過犧牲妹妹一生的幸福來獲得的。值得注意的是，曼璐作為一個女人，她的女性意識不但是通過對作為男人主體附庸和從屬地位的妻子身份的維護來彰顯的，而且是通過曼楨身體的被強暴和貞潔的喪失來實現的。

曼楨是接受現代西式教育的新女性，她幸免于傳統婦女居家生活的壓迫，大學畢業并且有一份辦公室工作，她能夠自由選擇所愛。但是她和張愛玲所塑造的大多數女性形象一樣，雖然受到現代性發展的影響，但更多的是面臨來自歷史殘渣和男性的束縛對女性解放的巨大阻力。世鈞的父親沈嘯桐生病了，正在交往的世鈞和曼楨便一起去看他。沈嘯桐在斷定曼楨和曼璐是姐妹后，骨子里頑固的封建等級觀念驅使他得出這樣的謬論:“生在這種人家，除非是真丑，要不然一定還是吃這碗飯的。”［4］170其實他也怕世鈞和曼楨走得太近，有一天兩人談及婚嫁的時候，他以前當過嫖客、認識曼璐的事情會被抖露出來。而曼楨在聽世鈞說了他父親對她姐姐帶侮辱性的評價之后說出了極具女性意識的話:“要說不道德，我不知道嫖客跟妓女是誰更不道德!”［4］178這無疑是女性對封建禮教和僵死觀念的大膽反抗。

堅強的曼楨對姐姐的維護換來的卻是姐姐的算計，她被祝鴻才奸污。她反抗、控訴曼璐和祝鴻才對她做出的無恥行徑，拼了命從姐姐家里逃出來，卻又因意識到自己是母親放不下孩子而回歸到傳統的家庭之中。她具有女性意識的覺醒——意識到自己被壓迫并反抗壓迫，后來又順從于祝鴻才的“壓迫”之下，最終通過離婚來逃離壓迫。曼楨的反抗——回歸——逃離的心理脈絡，代表了30年代大多數女性面對傳統與現代的復雜矛盾心理，顯示了那個時期女性意識的局限性，也撕碎了男性作家自五四以來所謳歌、贊頌和營造的現代性神話。

二、雙重現代性:細節之處與國族認同

張愛玲對女性身體與作為現代性面向之一的女性意識之間的關系有著獨特的理解。那么，她是怎樣看待女性、女性的細節之處和作為現代性的又一個面向的國族認同之間的關聯呢?周蕾解讀出《十八春》和《半生緣》中都蘊含的在上海小市民日常生活中的女性的細節之處及其意義，也體察到女性的細節之處與現代性和歷史之間有著復雜矛盾的關系，但她并沒有順著這個思路深入展開，也沒有考慮到女性與中國現代化進程之間的緊張關系。

福柯在提出“權力力學”的相關理論時注意到:為了控制和規訓人，權力機制與細節乃是同時出現的，并且具有復雜的關系，“對于已被規訓的人，正如對于真正的信徒，任何細節都不是無足輕重的，但是這與其說是由于它本身所隱含的意義，不如說是由于它提供了權力所要獲取的支點”［1］158。周蕾則走得更遠，她認為細節不僅與“改革、革命等等較為宏大的‘眼界’(vision)存在著矛盾關系”，而且是“感官的、瑣細的與浮面的文本現呈”，與陰性特質(femininity)相關聯。［5］132她采用文本細讀的方法，分析《半生緣》、《桂花蒸·阿小悲秋》和《金鎖記》，強調張愛玲細節化的敘事模式破壞了現代主義中尋求的“內在主體性”與“新國族”之間的身份認同。

《十八春》作為《半生緣》的“前身”，雖然小說結局不同，但是同樣具有細節化的敘事特征。周蕾已解讀曼楨對世鈞的愛主要是透過她和物品的關系，這種愛情觀背后隱藏的是中國女性自古以來受到限制和壓抑的心理現實。女性與世界的關系是瑣細而私有的。應該看到，張愛玲以不同的方式處理小說中處于下流階層的女性舞女角色。曼璐扭曲的性格或者說她的舞女的社會身份并不是她自愿的，她原先是一名純良的、無依靠的年輕女子，卻因為家庭重擔而成為出賣身體的舞女，最后成為投機商人祝鴻才的不合法妻子。張愛玲突出曼璐在成為舞女之后的潑辣和跋扈，以前所受過的中學教育蕩然無存。她絲毫不像有教養的中國女性那樣笑不露齒，她和嫖客打電話的時候嗓子尖銳刺耳，“笑得合合的，仿佛有人在那里嗝吱她似的。”［4］20但是那笑聲卻有些蒼老的意味。她的言語尖刻，甚至在母親勸她早點為自己打算，找個人嫁了的時候，搶白她母親。她猶如一只見人就扎的刺猬，“言語成為她反抗充滿這敵意的世界的方式，如此一來，言語也不斷讓她存在的病態外顯出來。”［5］179

同時，曼璐的存在也是一個令人毛骨悚然的細節。①周蕾在界定“細節”的內涵時認為，社會本身即是種種細節。在這里，社會可說是物質存在和精神存在的總和。因此，曼璐的外貌特征以及由此表現出的精神狀態都可從屬于感官細節。她“腰際有一個黑隱隱的手印，那是跳舞的時候人家手汗印上去的。衣裳上忽然現出這樣一只淡黑色的手印，看上去有一些恐怖的意味。頭發亂蓬蓬的還沒梳過，臉上卻已經是全部舞臺化妝，紅的鮮紅，黑的墨黑，眼圈上抹著藍色的油膏，遠看固然是美麗的，近看便覺得面目猙獰”［4］19。

當知道自己人老珠黃拴不住祝鴻才，想借曼楨的肚子生個孩子以保住自己的地位時，曼璐的行為演繹成小說中一系列瘋狂和變態的細節。但是她不是完全的瘋狂和變態，她在喪失良知，把妹妹送給祝鴻才奸污時，仍然有著令人心驚的清醒和理智——保住自己作為妻子的角色，傳宗接代的傳統觀念仍然要求著女性，使女性不得輕松。

女性“惡毒”陰謀、女性生活中的瑣碎細節的展現，使得拘囿于家庭領域的女性得以暫時擺脫男權話語的束縛，擁有屬于自己的聲音，從而使女性浮出歷史地表，獲得自我的“內在主體性”。這表現的是現代性的一個面向。然而，女性自我的“內在主體性”的建構并不是以追求對新國族的認同為依托。自追新棄舊的五四以來，在中國現代文學的脈絡里面，現代性往往與啟蒙、革命、國族認同相關聯。細讀《十八春》發現，除結局之外，小說大部分故事情節的敘述和《半生緣》一樣，主流意識形態被淡化為故事的背景，小說中的女性人物因故事背景的模糊而從社會邊緣領域被拉到一個相對中心的位置。小說描摹了她們的庸常生活，她們生存在一個只有柴米油鹽的凡俗空間里，新國族的身份認同與她們毫不相干。她們的世界里只有婚姻、家庭、孩子和男人。她們既不是男性作家筆下跟著男人們一起戰斗的女戰士，不是跟著男性革命者一起去“啟蒙”無知大眾的女革命家，也不是等待著被“發現”，被“啟蒙”，被“革命”的對象。張愛玲用細節化的敘事模式書寫女性的方方面面，從而碎解了主流意識形態的進步性意義，這似乎是拒斥現代性的。女性與現代性進程的復雜關系與糾結之處即在這里，而這一點在《十八春》的結尾中表現得更加突出。

《十八春》光明的結尾里，男女主人公都到東北解放區去參加祖國建設，表面上看來是從文化心理上認同新中國的，實際上表現出與國族認同更根本的相悖和疏離。按照正常的邏輯，曼楨解放后“對于工作和學習都非常努力”［4］308，是因為新中國的解放讓人們從絕望中看到了希望，有了生活的目標和追求。但是小說接著又暗示我們，曼楨的心境明朗是因為“自從離婚以后，就仿佛心理上漸漸地健康起來。”［4］308離婚使得她脫離了家庭的拘囿和祝鴻才的鉗制，找到了女性自我的主體性，努力往前看，也是為了要忘記過去。曼楨雖然要到東北去，但是她的思想觀念里沒有崇高的“國族認同”感，也沒有為人民服務的熱血情懷。新中國的建立并不能使曼楨十八年的痛苦消失，也沒有為她帶來任何物質條件上的改善，這無疑消解了主流意識形態營構的“只要抗戰勝利，中國解放，人民就能過上好日子”的新國族神話。世鈞要到東北為人民服務也不是自覺自發的行為，而是想借著這個契機離開家一段時間，換個生活環境，因為他和翠芝這么多年來感情一直不大好。

三、認同與拒斥:張愛玲對現代性的曖昧態度

張愛玲小說中有著明顯的對主流敘事話語的抽離和對女性細節的耽溺的特點，以及對女性與現代性的糾結之處的書寫，這體現的是對現代性的懷疑與反抗，還是如周蕾所說，是“對現代性與歷史的另類探究途徑”［5］132呢?要回答這個問題，首先要回到當時的歷史語境，厘清中國現代性的源起和生成的諸多契機。

劉禾認為，晚清以來，中國成為“帝國主義的暴行的受害者，并不得不在這臨暴的體驗中接受現代性(西方現代文明)”［6］。她的觀點至少說明了三個層面。第一，現代性作為西方現代文明的代稱，指的不僅是現代的生活方式，而且是與中國傳統文化相異的現代“新”文化;第二，劉禾暗示了中國現代性其實是西方現代性在中國的變相發展，它背后隱藏著西方霸權話語和文化暴力的推行;第三，中國現代性具有被動接受的性質，而不是由中國傳統文化自行衍生而來。因此中國現代性自生成以來就與“啟蒙”、“革命”、“國族認同”等主流敘事話語糾纏在一起。同時，為了使中國獨立自強，實現民族復興，五四新文化人提倡學習西方，在他們激進的眼光看來，中國的“現代性”是與“傳統性”相對立的概念，借用鮑德里亞在《遺忘福柯》里所說的話，中國“現代性”是“一種獨特的文明模式，它將自己與傳統相對立，也就是說，與其他一切先前的或傳統的文化相對立”［7］。五四新文化人用非新即舊的二元對立思維方式看待中國現代性，他們在強調現代性進步意義的同時也割裂、拒斥了中國傳統文化中的日常生活的、抒情的面向，五四文學因此打上了“啟蒙”與“救亡”的雙重標識。

在現代文學的脈絡里，男性作家們在作品里把女性當作被“啟蒙”的對象，通過描寫她們來表現現代性。而女性作家們則通過寫作來參與現代性的建構，同時，由于她們的女性主體立場，女性生活、女性心理成為她們書寫和表現的內容。正如藍溫蒂(Wendy Larson)所說，“現代文學為女性提供了一個新的主體立場，即女作家的立場，它在性別上是明確的。而男作家的情境卻有所不同，雖然他們也以表述新的自我為己任，但這一新自我卻是一種普遍化的、現代化的自我，并非特指男性自身。”［8］作為五四女性作家之一的張愛玲，她的作品中對女性欲望、女性心靈的書寫是對現代性的建構的參與，顯示了張愛玲與主流知識分子在文化身份特別是在書寫現代性上的“重合”，但她又拒絕認同五四文學，認為五四“把每一個人的聲音都變了它的聲音”［2］184，個人的聲音被時代的洪流所淹沒，讓她感到一種“模糊的恐怖”［2］185。可以說，她對五四運動有著極為清醒的認識，體察出宏大歷史敘事的缺陷，懷疑主流意識形態話語的進步性意義。因而她在作品中有意識地淡化主流意識形態，回到邊緣地帶，回到女性的細節之處的書寫。

同時，作為晚清貴族的后代，張愛玲的生活面向決定了她看到的大多是沒落貴族家庭里的男女，因此她筆下的人物受現代性的洗禮是不徹底的，他們面對時代的更迭、人事的變遷表現出了驚慌失措和惶惑之感。現代性只能為他們帶來現代的生活方式，卻無法使他們擺脫根深蒂固的封建殘渣而走向新生，也無法使他們追尋對新國族的文化認同。張愛玲看到了身處傳統與現代之間的人們的糾結心理，更看到了女性因無法融入現代生活而不得不固守或退居在家庭之中的悲劇命運，因此她對現代性并不是滿懷希望，而是懷疑和拒斥。

那么，張愛玲對待現代性的態度是否堅決和激進呢?要回答這個問題，首先應當回到文本，思考張愛玲的作品是否真的與五四文學毫無精神特質上的繼承關系?

張愛玲作品里凸顯的是女性強悍的性格特質和希望掌握自己命運的強烈欲望，與此相對的是男性的孱弱無能、父親角色的缺席，這種角色定位的模式體現了張愛玲對傳統父權的大膽反叛，顯然與五四文學的反叛精神一脈相承。《十八春》也不例外。在老年男性這一輩，曼楨和曼璐的父親很早就過世了，留下了一大家子孤兒寡母;而世鈞的父親嘯桐則是個不負責任的男人，養小妾，玩舞女，吃喝嫖賭樣樣會。在青年男性這一輩，以世鈞為代表，他懦弱無用，因為介意曼璐的舞女身份，他要求曼楨否認有姐姐;在曼楨被囚禁時，曼璐的幾句謊話就輕而易舉地蒙騙了他，而他也不曾懷疑;他明明不愛翠芝，卻違背自己的心意和她結婚。

并且，“從確認五四文學的那種宏大的集體敘事傾向轉向發掘五四文學的那種微小的個人敘事傾向，成為張愛玲與五四相聯接的一種獨特的精神途徑。”［9］如果說五四文學是以“為人生”為寫作宗旨，強調揭露社會問題以引起注意而導向療救的效果的重要性的話，那么張愛玲自創作以來就秉承了五四文學中“關注現實”的一面。與三四十年代其他作家所寫的小說相比，張愛玲作品中關注的不是宏大的社會問題，她瓦解了自魯迅以來所標榜的人生的無邊意義，而轉向五四文學的另一個精神面向，即關注瑣細的日常生活的寫作傳統。如《金鎖記》，講述小家碧玉曹七巧被迫嫁給曹公館的患骨癆癥的二少爺，因情欲得不到滿足而戕害兒女媳婦的人生悲劇。小說把日常生活中的女人的情欲心理刻畫得淋漓盡致。同時，張愛玲三四十年代所寫的小說大多是描寫生活在“畸形”的上海的平凡女性以及她們觸目驚心的生活遭際，正如作者在《傳奇》前言中所說，她希望“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里面尋找傳奇”［10］;而寫于五十年代的《十八春》體現了張愛玲別樣的創作圖式，她筆下的“人物的傳奇色彩正逐漸減弱，而篤實、平穩的人生一面更加突出”［3］457。他們是最平凡的普通人，淹沒在日復一日的柴米油鹽的庸常生活里。

因此，張愛玲對待現代性的態度是非激進和保守的，她既懷疑和拒斥主流意識形態的進步性修辭，又不自覺地繼承五四文學的反抗傳統的精神特質，并挖掘五四文學中為人所忽視的日常生活傳統，從而書寫出與其他作家大為不同的現代性面向，以及現代性諸多面向之間的矛盾、復雜和糾結關系。現代性作為張愛玲小說世界里的一個基本精神向度，構成了張愛玲作品獨有的深度。

周蕾在《婦女與中國現代性:西方與東方之間的閱讀政治》中探討婦女與現代性的諸多議題。她把女性主義批評和族裔性議題相結合，在跨文化的脈絡中輔以性別、族裔等范疇的相關理論，分析觀看現代中國的問題。并且，她以邊緣的視角審視現代性，從讀者的閱讀方式、作家的敘事策略的角度重新閱讀那些被人“遺忘”或被置于邊緣地帶的中國現代小說，從而揭示出通俗文本與經典文本、東方與西方、女性與男性之間的閱讀政治。周蕾洞察出張愛玲在敘事策略上與其他作家的不同之處。她對包括《半生緣》在內的張愛玲諸多作品的解讀是女性主義批評獨具學術洞見的可喜突破，對張愛玲及其作品的研究和其他女性主義文學研究也都具有相當程度的啟發性。然而囿于理論分析的框架，周蕾在文本分析方面顯得單薄，再加上她沒有仔細比較《十八春》與《半生緣》的區別，文本的錯誤選擇讓她的審美眼光出現了盲點，看不到女性的細節之處與國族認同之間的復雜關系，也沒有深入思考張愛玲對待中國現代性的曖昧態度以及出現這種態度的原因。實際上，《十八春》并非是違心之作，從女性與國族的關系探討小說的結尾，也許能從一個側面揭示出張愛玲參與現代文學創作的復雜境遇和非凡成就。

［1］米歇爾·福柯.規訓與懲罰:監獄的誕生［M］.劉北成、楊遠嬰，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1999:154－158.

［2］張愛玲.張愛玲散文［Z］.呼和浩特:內蒙古人民出版社，2004.

［3］于青、張愛玲傳略［Z］//張愛玲文集(第4卷).合肥:安徽文藝出版社，1996:457.

［4］張愛玲.十八春［Z］.杭州:浙江文藝出版社，2003:18－308.

［5］周蕾.婦女與中國現代性:西方與東方之間的閱讀政治［M］.蔡青松，譯.上海:上海三聯書店，2008:132－132.

［6］劉禾.跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現代性［M］.宋偉杰，等譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2002:118.

［7］道格拉斯·凱爾納，斯蒂文·貝斯特.后現代理論:批判性的質疑［M］.張志斌，譯.北京:中央編譯出版社，1999:128.

［8］季進，余夏云.“她者”的眼光——海外中國現代文學研究的女性主義形態［J］.中國比較文學，2010(2).

［9］劉鋒杰.論張愛玲的現代性及其生成方式［J］.文學評論，2004(6).

［10］張愛玲.傳奇［Z］.長沙:湖南文藝出版社，2003:1.