從魯迅《吶喊》中的創(chuàng)作看中國(guó)小說(shuō)敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變

魏思佳

（東北師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春 130024）

沈雁冰在《讀〈吶喊〉》說(shuō)：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)。”魯迅作為“五四”作家的先鋒人物，從小說(shuō)的形式入手為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)開啟了先河，“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從他開始?jí)ɑ?又在他的手中成熟”。小說(shuō)集《吶喊》收錄了其在一九一八至一九二二年間創(chuàng)作的十四篇短篇小說(shuō)。可以說(shuō)《吶喊》集就是魯迅的“墾荒”之作。作為現(xiàn)代小說(shuō)初期的典型代表，它有力印證了現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)敘事時(shí)間做出了怎樣開天辟地的突破。

一、敘事時(shí)間的界定和內(nèi)涵

熱奈特在其敘事學(xué)著作《敘事話語(yǔ)》中曾引用克里斯蒂安·麥茨的話：“敘事是一個(gè)……兩重時(shí)間序列……包括講述事件的時(shí)間和敘事的時(shí)間（能指的時(shí)間和所指的時(shí)間）。這種雙重性不僅使敘事中常見的時(shí)間有可能發(fā)生變形……敘事的功能之一就是根據(jù)一種時(shí)間組合而發(fā)明另一種時(shí)間組合。”可見，時(shí)間這一因素對(duì)敘事文起著怎樣的關(guān)鍵作用，可以說(shuō)小說(shuō)就是一門時(shí)間的藝術(shù)。“小說(shuō)家對(duì)敘事的文本機(jī)制的把握，首先表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的有效利用上”。也正因?yàn)槿绱耍谡麄€(gè)中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變中，敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變是最先開始的。參照德國(guó)學(xué)者對(duì)“故事時(shí)間”和“敘述時(shí)間”的區(qū)分以及陳平原的“演述時(shí)間”和“情節(jié)時(shí)間”，可小說(shuō)的敘事時(shí)間分為“故事時(shí)間”和“敘述時(shí)間”。所謂故事時(shí)間，指的是事件本身發(fā)展的自然時(shí)序。敘述時(shí)間則是指作家在小說(shuō)中對(duì)故事時(shí)間的具體安排。“敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間,而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的”，因此，作家在對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)處理并最終形成自己平面線性的敘述時(shí)間的過(guò)程中就必然面對(duì)孰先孰后的問(wèn)題。而在這里就有必要將敘述時(shí)間進(jìn)一步劃分為“演述時(shí)間”和“情節(jié)時(shí)間”。因?yàn)樽骷以趯?duì)故事時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)加工之前首先要面對(duì)的問(wèn)題就是故事中有幾個(gè)事件需要剪輯、排序。把不同事件的幾條情節(jié)線打破，將事件切割為幾個(gè)部分，再將這些零散的部分相互交叉地組合起來(lái)，這屬于演述時(shí)間的范疇。而把一條情節(jié)線打碎，將一個(gè)事件的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)重新加以排列則屬于情節(jié)時(shí)間的范疇。

二、中國(guó)古代小說(shuō)：連貫敘述的敘事方式

中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)敘事時(shí)間基本采用的是順敘式的連貫敘述方式。這源自于中國(guó)人幾千年來(lái)在腦海中所形成的根深蒂固的“時(shí)間整體性觀念和時(shí)標(biāo)順序結(jié)構(gòu)”的文化理念。此外，對(duì)中國(guó)小說(shuō)影響極為深刻的“史傳”傳統(tǒng)也決定了中國(guó)古代小說(shuō)以連貫敘述為主的敘事方式。《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說(shuō)集總稱“三言”被視為宋元明三代最重要的白話短篇小說(shuō)總集，共收錄120篇短篇小說(shuō)。每一篇小說(shuō)在時(shí)間上遵循的都是從頭至尾的連貫敘述。不僅短篇小說(shuō)如此，中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)也幾乎沒(méi)有領(lǐng)略到通過(guò)對(duì)時(shí)間的扭曲可以使小說(shuō)獲得怎樣的獨(dú)特魅力。甚至如《紅樓夢(mèng)》這樣藝術(shù)造詣極高的傳統(tǒng)小說(shuō)也沒(méi)有涉及到清人王源所說(shuō)的“中者前之，后者前之，前者中之后之”的“凌空跳脫法”。

三、《吶喊》：對(duì)傳統(tǒng)敘事時(shí)間的顛覆

1、魯迅極負(fù)盛名的《狂人日記》與其“破毀鐵屋子”的反封建意識(shí)一同震撼人心的是其對(duì)敘事時(shí)間前所未有的藝術(shù)處理。小說(shuō)有雙重?cái)⑹稣撸⌒蛑械摹坝唷焙腿沼浿械目袢恕拔摇保c此相對(duì)應(yīng)的有兩套時(shí)間系統(tǒng)。一是“余”作序的“現(xiàn)在”；一是“我”記日記的“現(xiàn)在”。縱觀全文，魯迅總的采用了倒裝敘述。第二套時(shí)間系統(tǒng)比較復(fù)雜：記日記原本是對(duì)一天之內(nèi)所發(fā)生過(guò)的事件的記錄，而在這套“現(xiàn)在——過(guò)去”的倒敘時(shí)間體系里，又因?yàn)榭袢伺c常人相悖的天馬行空甚至不著邊際的想象和聯(lián)想使得“過(guò)去的過(guò)去”的事件不斷插入到對(duì)“過(guò)去”的記述中來(lái)。因此，《狂人日記》的敘事時(shí)間可以概括為：總的倒裝敘述中包含著十三個(gè)獨(dú)立的倒裝敘述，在某些小節(jié)里倒裝敘述中又包含了交錯(cuò)敘述。小說(shuō)中一正常、一錯(cuò)亂的兩套完全相悖的時(shí)間系統(tǒng)平行呈現(xiàn)于文本之中，無(wú)疑給小說(shuō)的諷刺效果增色不少。魯迅在《狂人日記》中運(yùn)用的這種獨(dú)特的敘事時(shí)間打破了時(shí)間和空間的限制，將中國(guó)幾千年來(lái)“吃人”的歷史濃縮于“狂人”紊亂的思維當(dāng)中。

2、《吶喊》集中的十四篇短篇小說(shuō)對(duì)連貫敘述、倒裝敘述和交錯(cuò)敘述三種敘事時(shí)間均有涉及。采用傳統(tǒng)的連貫敘述的作品有《藥》、《鴨的喜劇》，在此不再贅述。根據(jù)倒裝敘述的內(nèi)容在故事中所占的比重，可將倒裝敘述分為整體倒敘和部分倒敘兩大類。所謂整體倒敘是指倒敘的內(nèi)容是整個(gè)小說(shuō)的主干部分，開頭和結(jié)尾只起框架的作用。部分倒敘是指為交代小說(shuō)中人物的背景或人物因眼前的景象回憶過(guò)去、追敘過(guò)往從而使過(guò)去的某些片段插入現(xiàn)在的敘述中。《一件小事》就是采用整體倒敘最典型的例子。《吶喊》中采用部分倒敘的有《明天》、《風(fēng)波》、《端午節(jié)》、《白光》等作品。《明天》中單四嫂子辦完兒子寶兒的喪事躺在家中一邊哭一邊回想寶兒活著時(shí)的場(chǎng)景。魯迅將這一段回憶插入一直連續(xù)的行文中不但忠實(shí)于人物的情緒，使人物形象更加飽滿，也更為深切地表現(xiàn)出單四嫂子此時(shí)的孤獨(dú)悲傷。

3、運(yùn)用交錯(cuò)敘述的還有《故鄉(xiāng)》。小說(shuō)情節(jié)可分為五部分：一、“我”回到闊別二十年的故鄉(xiāng)處理搬家事宜，與母親交談時(shí)提到閏土；二、少年時(shí)代的閏土以及我們兒時(shí)的交往；三、“我”與母親繼續(xù)交談，在此過(guò)程中楊二嫂前來(lái)拜訪；四、“我”對(duì)楊二嫂的回憶；五，與楊二嫂交談、再見閏土以及最后“我”離開故鄉(xiāng)。很顯然，小說(shuō)呈現(xiàn)出的是一條“現(xiàn)在—過(guò)去—現(xiàn)在—過(guò)去—現(xiàn)在”的時(shí)間脈絡(luò)。不僅如此，如果對(duì)每一部分進(jìn)行更為細(xì)致的劃分會(huì)發(fā)現(xiàn)每部分的敘事時(shí)間也并不單一。如第五部分我和母親在船上提起閏土；通過(guò)母親之口講述了前天楊二嫂發(fā)現(xiàn)灰堆里的十多個(gè)碗碟并拿走了“狗氣殺”；隨著船只行駛，老屋和故鄉(xiāng)離“我”越來(lái)越遠(yuǎn)，聽著船底的潺潺水聲，“我”不禁對(duì)這次歸鄉(xiāng)之旅發(fā)出無(wú)限感慨。“我”回想起“我”對(duì)閏土要香爐燭臺(tái)行為的暗笑；在朦朧中，眼前又展開那幅神異的圖畫。這一部分的時(shí)間線索也呈現(xiàn)出“現(xiàn)在—過(guò)去—現(xiàn)在—過(guò)去—現(xiàn)在”的模式。眼前的故鄉(xiāng)蕭條閉塞、原本可愛的鄉(xiāng)人也變得愚昧麻木。“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”映著“海邊碧綠的沙地”是回憶中的故鄉(xiāng)，可那美好只能通過(guò)回憶才能重現(xiàn)。于是在現(xiàn)時(shí)敘述中，“我”的思緒總是不自覺(jué)地飄向過(guò)往，回憶中的美好與現(xiàn)在的衰敗不斷交錯(cuò)從而形成鮮明的對(duì)比。魯迅將故鄉(xiāng)農(nóng)民命運(yùn)的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)這一歷史性的進(jìn)程在讀者面前鋪展開來(lái)從而引發(fā)人們深刻的思考和探索的欲望。《故鄉(xiāng)》的交錯(cuò)敘述“不但在故事的外在形式上達(dá)到了‘始于蓬船，終于篷船’的圓圈，而且在人物內(nèi)在的心靈漂泊方面也達(dá)到了一條‘離去—?dú)w來(lái)—離去’的人生循環(huán)的曲線。”

通過(guò)以上對(duì)《吶喊》集中作品敘事時(shí)間的分析，可見魯迅已能熟練掌握、運(yùn)用各種敘事時(shí)間。通過(guò)陳平原著作《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中的調(diào)查分析我們可知新小說(shuō)時(shí)期未曾出現(xiàn)采用交錯(cuò)敘述的小說(shuō)創(chuàng)作，即使采用倒裝敘述也只是將其簡(jiǎn)化為“開局突兀”，對(duì)新小說(shuō)而言，傳統(tǒng)的連貫敘述仍占主導(dǎo)地位。只有到了以魯迅為代表的“五四”作家這里才在“新小說(shuō)”家初步探索和嘗試的基礎(chǔ)之上基本完成了中國(guó)小說(shuō)敘事時(shí)間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

[1]茅盾.讀《吶喊》.茅盾集[M].廣州：花城出版社，2009.

[2]楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史：第一卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[3]徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010-275.

[4][法]茲韋坦·托多羅夫著.朱毅譯.敘事作為話語(yǔ).張寅德編.敘述學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989：94.

[5]楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，2009-131.

[6]轉(zhuǎn)引自陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010-35.

[7]彭在欽，代淑君.魯迅小說(shuō)《故鄉(xiāng)》的敘事時(shí)間新探[J].當(dāng)代教育論壇，2007-10-104.