從蘇珊·朗格“生命形式說”論音樂表演的生命性

黃若然

(安徽師范大學文學院，安徽蕪湖241003)

在蘇珊·朗格的“生命形式說”理論中，節奏性、運動性、生長性和有機統一性分別是藝術生命形式的四大特征。作為藝術形式之一的音樂表演，無疑具備這些特征，并以這些性質孕育出其獨特的生命力，展現了其自身固有的藝術生命性。

一、節奏性

蘇珊·朗格認為，音樂的旋律在時間上的有序組織構成了節奏，它是音樂中最基本的表現手段，是“人對事物在時間中有序變化的特征的心理體驗”[1]77。由于節奏被認為是表情藝術的生命，所以，它對于音樂這一表情藝術來說，具有非凡的意義。

節奏性構成了音樂表現各種對象的條件，例如，沉穩的樂曲節奏舒緩，激昂的進行曲節奏鏗鏘，堅定的戰鼓鼓點和歡騰的節日鑼鼓都表現著不同節奏具有的社會功能和審美功能。在現代流行音樂中，節奏甚至成了音樂最重要的結構特征，它不僅是音樂的基本組成形式之一，更能單憑自身的特點構成完整的音樂作品。不同的節奏呈現出不同的表現作用，從而使音樂表演具有鮮明的個性，我們甚至可以通過不同節奏性的區分來應對各種表演場面，如:偶數拍子的進行曲因節奏鮮明，適用于進行場合;三拍子的華爾茲節奏明確，適用于舞蹈場合。

對于節奏，我國美學家朱光潛的見解是:“節奏是主觀和客觀的統一，也是心理和生理的統一?！盵2]78它直接影響到音樂表現的抒情性，造成不同的審美心理效果。通常，節奏緩慢且沉重的音樂作品，使聽眾感到憂郁、哀傷，如柴可夫斯基的《悲愴交響曲》;節奏明快且急促的音樂作品，使聽眾的情緒熱烈、歡快，如貝多芬的鋼琴奏鳴曲《黎明》。節奏是音樂家內在情感的外化形式，通過表演者這一中介，傳達給聽眾。由于音樂中的節奏具有復雜和不規則的特征，尤其是現代音樂，更存在著超出人類控制能力的極精確的節奏要求，甚至有違反審美規律的現象。對于這種情況，表演者對節拍的克制與把握十分重要，不同的表演者，在不同的時間段，完全能演奏出不同的音響效果。在傳達的過程中，音樂表演不但表現出譜面的節奏，也無可避免地加入自己內心所感應的節奏，以在審美中把握音樂的靈魂。

音樂表演還通過節奏反映出不同的文化差異。在中國音樂的節奏形態里，常用含中國傳統文化特色的散板等自由節奏，而西方音樂則慣用以等分時值為基礎形成的節奏型，節奏的多樣性在表達不同文化的途徑中發揮了作用。尤其要說的是，在中國傳統戲曲和器樂作品中，“散板”的節奏形式尤其以引子部分居多，在音樂表演中，這類節拍就需要靠演奏者的審美經驗來自主發揮，力求表現出出氣韻生動、自由連貫、一張一弛的音樂表現力。

二、運動性

前蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫在《曲式是過程》中論述，音樂作品有三種功能——起點、運動和終結。這一“三段論”的階段序進原則，作為當今的曲式功能運動學說中最著名的論點，成為了文藝作品中一個根本性的藝術原則。蘇珊·朗格也指出，音樂時間的原型就是“經過”，我們姑且這樣理解:時間通過純粹綿延的運動性，將三段有機連接起來并構成音樂功能。

比起音樂的本身，音樂表演更具有全方位的運動性。

一是樂音自身的運動。音樂的作為“虛幻的時間”，是一種發生藝術，從它整個活動的最初想象發展到它完全有形的呈現，從一個時間點運動到另一個時間點，都在時間里綿延的形象中體現出它的運動性。這一運動性還具有“形成整部作品的能力”[3]141，音樂里的每一種形式都在相互的關系中不斷運動。如上文提到音樂的節奏性，大多數學者就將節奏的本質歸結為運動;再如樂音所構成的旋律，它的跑動本身就是一種運動。音樂作為一種“本質上直接作用于聽覺的運動形式”[3]20，通過生命活動來感受和規范時間，讓人在時間序列中感受內在生命的律動。

二是肢體運動。在演奏中，音樂表演者的姿態不斷轉換，用身體的運動來帶動音樂本質的運動。在不同的譜面要求下，表演者分別做出不同的演奏運動，如強弱、快慢、連貫、跳躍等。除此之外，為了與音樂內涵相呼應，表演者的面部表情、呼吸、身體狀態等都會發生相應的改變。

三是心理運動，張前在《音樂美學基礎》中提到，音樂運動和物質運動有質的區別，它是建立在具體的運動現象的基礎上，將人在社會實踐中的主觀與心理的特殊運用具象化為音響運動，而產生的某種對客觀物質運動的藝術概括。所以，音樂表演不僅反映出客觀的運動狀態，還充斥著人類復雜的心理和思維的運動狀態。

三、生長性

生長性的特征體現在每一個生命體都履行著生長、發展和消亡的規律。對于音樂來說，“生命的、經驗的時間表象，就是音樂的基本幻象”[3]128，“它不是由時鐘標示出來，而是通過生命活動本身直接感受和規范的時間。在這樣的時間序列中，人們可以隨意外化出內在生命的律動?！盵3]19

首先，由于音樂具有運動性，生長性可以體現為時間上的運動和變化過程。音樂作品在時間的流動下徐徐展開，表現出生長性的方向，到高潮部分回落，再逐漸收攏，給人以回味無窮的審美感受，音樂作品中的呈示、展開、解決等種種具有方向性的運動，無不體現出它的這一生命特征，而這些都依靠音樂表演來展現并完成;其次，由于不同的聽眾擁有不同的審美經驗，所以，生長性又可以體現在心理效果，憑借不同的演奏方式讓聽眾萌生出不同的審美體驗。此外，生長性還可以表現在音樂表現思想，以西方音樂表演為例，音樂表演在19世紀的浪漫主義文藝的思潮中趨于成熟，但第一次世界大戰以后，西方卻以德國為中心興起了反浪漫主義的文藝思潮，這兩種運動分別代表了音樂表演的兩種不同的生長性。一是最大限度地肯定表演者的創造性，使音樂表演在即興中得以生長;二是嚴格要求演奏按照原譜，使音樂表演在觀眾的審美中得以生長。

臺灣詩論家李英豪在論“生長性”時有如下說法:“所謂生長性，就是它的感性意義，不因受時空的限制而止住，卻不斷在讀者的心中生長。”[4]118。這讓音樂表演的生長性又具有了新的意義——超越時空。歷史上，許多被塵埃覆蓋百年的音樂作品因音樂表演而重獲新生，并在觀眾的心中永存。例如，1892年門德爾松因指揮演奏《馬太受難樂》，使人們認識到作曲者巴赫的音樂價值，也奠定了巴赫在音樂史上的崇高地位，甚至還引發人們對古代音樂的重新關注;在中國，曲高和寡的古琴若沒有歷代演奏者們刨根尋源的打譜和表演，這傳世之音或許早已湮滅，它所攜帶的悠長韻味和雅致情懷的美感也不會為世人所知。

至于音樂表演之所以具有這些生長性的緣由，筆者認為，一是因為人類的生活經驗具有某種普遍性，如李叔同的《送別》，即便到了今天，摯友們在離別之時若聽到“知交半零落”的旋律，也定會傷感萬千;二是因為人類的審美感受同樣具有普遍性，一部好的音樂作品，必然是歷時與共時的存在，一場好的音樂表演，也同樣經得起各個時代的群體的贊頌。

四、有機統一性

(一)真實性與創造性

作為音樂創作和音樂欣賞的中介環節，音樂表演在長久以來被人們稱為“第二度創作”[1](P159)，即音樂表演的本質意義不僅限于對樂譜這一存在形式的再現，它更具有使音樂作品重獲生命的創造性。由此，音樂表演必須將真實性與創造性兼容并顧，使二者得到有機統一。

所謂真實性，是以樂譜為基本依據，對樂曲原作采取忠實的表達。由于音樂作品本身屬于一定的歷史背景和風格范疇，具有一定規格的題材形式和表現內涵，所以，理解并真實地演繹它們是音樂表演者應有的基本素養。隨著記譜法的日益完善，作曲家們盡可能將自己的創作意圖詳細地標注于譜面，作曲家斯特拉文斯基甚至曾主張:“我們并不希望對我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了。”[5]181奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》中，提出一句有意味的見解:“人們所追求的風格，只不過是泄露我們自身痕跡的一個瑕疵?！盵6]21

然而，若將樂譜作為唯一的依據，難免會存在局限性，因為不論作曲家增添多少表情術語，也無法真實記錄樂曲的內在律動和微妙變化，更遑論作品深處的感官思緒。當樂思以樂譜的形式記載于紙上時，它的靈魂就已被抽去，剩下的只是按一定規律所排列的樂音符號;當音樂演奏涉及作曲背景的歷史年代、作曲家的精神發展脈絡和樂曲中所蘊含的態度情感時，它與哲學、歷史、人類學和心理學等無一不關聯。由此，只有從更高的精神層次來理解作品，才能把握并詮釋出樂曲中真正具有的美學內涵，而不是使演奏僅變成一種空洞的機械性顯影。這就要求表演者具有“再創造”意識，在強烈的創造熱情下，對作品的解釋既符合原作者的精神情感，又體現出表演者的獨具一格的藝術處理。創造性使同一部音樂作品獲得了不同的藝術表現，這正是音樂作為表演藝術的魅力所在。

這里涉及到一個無法忽略的問題——即興性。赫拉克利特曾聲稱“人不可能兩次踏入同一條河流”[7]9，他強調萬物流變，存在的事物們時刻經歷轉化，永遠不會是同一的。音樂表演正是這樣隨機的創造過程，即便同一表演者演奏同一樂曲，他的每次表演也不會完全相同。

當表演者具有清醒的自我意識，不僅對作品有獨特的領悟，而且能依據自身條件形成個人的表演風格時，音樂表演開始富于個性并走向成熟。當然，這依舊必須建立在原作的基礎上，美國樂評家約瑟夫·巴諾威茨提到:“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡。假如演奏者的自我獨占上風，演奏會被看作沒有遵照作曲家的風格，或者更糟，被認為過分的偏執;如果演奏者本人的意圖太少，演奏又會顯得平淡無奇，缺乏個性和學究氣了?！〉胶锰幍钠胶怙@靈般地出現之時，正是演奏藝術達到頂峰之際?！盵8]19

(二)歷史性與時代性

任何一部音樂作品都攜帶著自身特有的歷史風格，而表演者所處的時代精神與這一風格可能相同，也可能不同。因為音樂表演有自身的復雜性，演奏者不可能完全脫離自己身處的時代，他們往往用自己的時代的目光來揣摩歷史現象，這樣一來，對歷史作品的觀念和處理方式必然會受到自己所處時代的美學觀念的影響，即便是原樣主義的演奏家，也坦誠地承認他們的表演“僅是現代人所從事的對古代作品的原樣演奏”[1]163。但新時代的音樂家們以不同于過去的演奏方式拂去歷史作品身上的塵埃，發掘其中被忽視的美的因素，并以新的時代精神和審美素養對其加以補充，在這一時候，新的詮釋讓音樂表演像車輪般不斷地向前發展，恰巧見證了它的歷史進程。

事實上，如果想要為音樂表演的歷史性和時代性尋求某種絕對的標準來達到統一，往往是徒勞的，因為它既有歷史繼承性，又隨著時代發展而不斷變化，不可能通過人為的方式來得到確定。即便是同時代的音樂家，對美學的看法也莫衷一是，在演奏音色、速度和力度等方面都各自保留有不同的處理方法。這需要我們辯證地去看待，一方面，它有利于音樂表演風格的多樣化，符合音樂表演藝術的基本規律;另一方面，不管是哪種做法，一旦完全無視作品的歷史風格，或僅僅拘泥于歷史風格并否定表演的時代精神，都將使表演走向極端化。

蘇珊·朗格在“有機統一性”中，要求“每種因素都依賴著其他因素，每一種因素都不能脫離整體”[3]28，雖然沒有絕對化的標準，但若在音樂表演的歷史性與時代性之間達到某種平衡，實踐證明是可行的。首先，演奏者必須了解作曲家創作的時代環境，因為只有從歷史的視角出發，才能正確把握作品的內涵與精髓、將這一風格真實再現，繼而使作品表達出明確的社會意義;其次，突出音樂表演的時代精神，充分發揮音樂表演自身的個性和特長。這樣兩相結合，音樂表演的歷史性和時代性才能抵達有機的統一。

(三)技巧性與表現性

在《情感與形式》中，蘇珊·朗格認為，生命體中有機統一性的特點體現在所有的優秀的藝術作品中，一是藝術品作為一個整體展示在眾人面前，任何部分的缺失都將使藝術遭到破壞;二是藝術的內在結構存有某種有機形式，各構成要素之間都有契合點。

而音樂表演中，演奏技巧和藝術表現必然是相輔相成的兩個方面。沒有演奏技巧就遑論藝術表現;脫離了藝術表現的演奏技巧也將失去自身的審美價值。二者的有機統一，是音樂表演的重要美學原則。技巧的重要性事實上無需贅述。例如，女高音歌唱家卡拉斯，在傳統的美聲唱法中，融入抒情、花腔和戲劇女高音等技巧，使她在聲樂與歌劇藝術中取得了非凡的成就;被譽為“古箏王子”的古箏演奏家王中山，早在九十年代就以突破性的快速指序技巧奠定了他的箏壇的卓越地位。技巧是音樂表演的基礎，且在一定程度上可以成為審美對象。

然而，技巧不是音樂表演獲取成功的唯一條件，更不是音樂審美的主要目的。當它存在于藝術中，就僅作為藝術表現的手段，只有在它為藝術表現而服務、與藝術表現有機統一時，才能實現自身真正的價值。在音樂教育科學化和系統化的今天，掌握高超技巧的音樂表演者們大有人在，但要上升為藝術家，其中的差距就在于藝術表現。藝術表現所賦予作品的生命力，和演奏技巧所達到的響遏行云的效果，共同形成了完美而深刻的音樂表演作品。如方才提到的卡拉斯，她提出“美聲是表情”的著名論斷，且不談論斷的具體內涵，但已能表現出她對藝術表現的重視;王中山的藝術表現方式在當今箏壇已成為一個表演性的“符號”，他通過對音樂內涵的沉思而表現出的沉醉令人嘆為觀止。

演奏技巧與藝術表現的統一，對任何時代和任何種類的音樂表演來說都是必不可少的條件，而它們的互融，更是使音樂表演達到真實性與創造性的統一、歷史性與時代性的統一的有力保障。

[1]張前.音樂美學教程[M].上海:上海音樂出版社，2002.

[2]朱光潛.美學書簡[M].上海:上海文藝出版社，1980.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社，1985.

[4]楊匡漢.中國現代詩論[M].廣州:花城出版社，1985.

[5]科普蘭.怎樣欣賞音樂[M].北京:人民音樂出版社，1984.

[6]奧爾罕·帕慕克.我的名字叫紅[M]].上海:上海人民出版社，2006.

[7]凌繼堯.西方美學史[M].北京:北京大學出版社，2004.

[8]約瑟夫·巴諾威茨.國外音樂資料(第26輯)[M].北京:人民音樂出版社，1981.