試析市場功能在中國油畫格局演進中的作用

劉 連

(皖西學院藝術學院 安徽六安 237009)

試析市場功能在中國油畫格局演進中的作用

劉 連

(皖西學院藝術學院 安徽六安 237009)

中國油畫的發展之路復雜而多變，在漫長的演進過程中，經受了多重思潮的干擾，剖析其中伴隨始終的商業影響力，通過對市場參與其間所擔負作用的探討，梳理出近代中國油畫風格樣式的生成與市場的內在聯系，進而為實現正確把握油畫未來的發展選擇提供合理的參照。

市場 中國油畫 發展

市場化是中西文化交流的最有效途徑，歐洲18世紀對中國藝術最初了解的渠道就是借助諸如外銷瓷器等商品上的繪畫圖像，它通過有效嫁接歐洲樣式與中國的趣味的方式，成功創造出二者的混合體，成為傳播中國藝術的一項重要載體。從商業角度來講，在文化交流平臺尚未充分通暢的前提下，投其所好是首先拉近距離的關鍵一步，在18世紀中期之前，中西雙方均對自身文化持有強勢心態的情況下，避免劇烈文化沖突下的互相融合是培養各自藝術健康成長的關鍵，而商業對文化的傳播此時就很能好地扮演起積極的作用。

一、油畫貿易催生出的風格樣式

在18世紀中國南方對外通商的港口——廣州，依托頻繁的貿易互通帶來的便利，帶動出一股活躍的文化交流，出自商業逐利的本能，它首創“把傳來的歐洲繪畫，諸如素描、水彩畫、銅版畫、肖像畫等，成功地運用到中國的出口瓷器上，……雇請一批畫工和畫匠學習西方的繪畫，并請西方藝術家給予指導”[1]。同時伴隨著中外畫家交往的通暢，西方傳統油畫藝術樣式逐步進入中國社會的視野，它以其獨特的精致寫實受到大眾關注。尤其是1825年來華的英國畫家錢納利，他所運用油畫風格推動了中國油畫真正意義上的吸收與學習。盡管錢納利的技藝并不能代表英國一流的水準，但相對自由與充足的時間讓他能夠充分描繪他所見到中國人物、風景及風土人情，這讓中國普通民眾充分領略到油畫豐富多樣的表現魅力。同時憑借著貿易通商的便利條件，他筆下中國風情題材的作品得到市場及時的認可，并被西方世界當作認知古老中國的一扇窗口向外傳播。在他的影響下，油畫外銷業逐步演變為廣州及港澳地區的一種規模化的貿易行業，拓展出油畫移植中國的接受空間，從而為中國自己真正意義上的油畫發展開辟出道路。

資料顯示，此時廣州地區從事油畫創作的畫工或畫師至18世紀中后期已非個別現象，市場競爭應該初具規模，這即包括本土畫家之間的技藝比拼，同時也存在與西方畫家的一較高低，如史貝霖所作哈斯坎的肖像畫，“人們還以為這是十八世紀晚期美國畫家的作品”，[2]關喬昌所畫“一幅爐前取暖的費城人肖像，曾經被誤認為是沙利的作品，可見風格的一致及關喬昌的水準”，這些熟練掌握油畫技巧的中國畫家之所以能夠達到以假亂真的程度，足以說明當時的市場不僅能夠提供可靠的繪畫材料，也培育出一套成熟的畫家激勵機制，在社會層面開辟出油畫的生存空間，并且讓具有優秀繪畫才能的畫家得到行業充分的認可，繼而收獲良好的社會影響力并形成品牌，并依據市場的需要，發展出以他們為核心的創作機構……“畫肆”，即類似于畫室、工作室或繪畫坊的樣式。其中就以關喬昌的“林呱畫室”與關聯昌的“庭呱畫室”最為出名，一位歐洲游客在參觀林呱的畫室后記述道“他有敏銳地商業眼光，絕不放過一切拉生意的機會，他提供英國樣式，十英鎊一幅，中國樣式，只收八英鎊，兩種樣式對他來說沒有什么不同，他都可以畫”。[3]由于其獨到經營方式與多元化的作品樣式，畫肆成為拉近中西文化交流的一個紐帶，成為外國人來到廣州游覽的一道獨特景色。

這種“畫肆”的成立一方面是有利于提高繪畫的生產效率，另一方面也受市場競爭加劇的影響。為了更多的招攬顧客，關喬昌曾經在當年的《廣東郵報》刊登廣告宣傳自己在畫技上的高超之處，以及相應繪制作品的價格。這足以說明油畫作品在當時社會所具有的廣泛熟識度。由于該類型的文化互動是嫁接在市場需求的商業意圖上，而非純粹性的學術研究，期間盡管不免有由于偏見與誤解而引發的歧義解讀現象，但隨著中外交往的深入與油畫產品競爭力提升的需求，必然從客觀上促進了中國近代西畫在專業技術上的進步。其中一些人的作品在對西方化的仿效過程中，憑借著畫家的感悟和智慧，摸索出符合西方品位要求的油畫技藝，開創出近代中國美術對油畫自發式移植的先河，奠定了中國油畫的風格樣式在中國文化里的最初狀態，成為影響近代中國美術歷程的關鍵因素。相比較同時期的宮廷油畫演變，它少了宮廷權利的干預，多了時空的自由。盡管西方油畫自明萬歷已被傳入中國，但出于承擔皇權維護與延續傳統文化的職責要求，宮廷對西方油畫的作用始終設定在有限空間里運作，如清康乾年間的郎世寧“欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入吾國，不為清帝喜，且強其師吾國畫法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習，別為新體”[4]，后人在對郎世寧以折中主義為代價的“新體繪畫”評價時，“首先是一幅琺瑯作品，然后是一張普通技巧的油畫”[5]，甚至由于其畫作依托的材料是紙、絹，而非畫布，畫面處理的平整光潔，缺少油彩的肌理效果，而被判定“非純油畫”。至于擅長為帝王貴族作“油畫臉像”的王致誠，由于諸多規格范圍的局限，也始終無法在作品中充分發揮油畫的獨特性能。相較與“聰明的傳教士甚至欲傾畢生心血努力奮斗沖開的一條重要文化通道，”認為“帝王的趣好規范也就密切地關系著西畫在中國的命運”[6]，但事實上，帝王只是視之為淺嘗輒止的愛好，使得油畫的傳播只能停留在宮廷建筑的裝飾層面之上，并沒給予其充分合理的社會環境去衍生。油畫在希望借助上層建筑的扶持而達到全方位的普及之路應該是充滿挫折，盡管收獲中西結合的變體之果，但卻疏漏了油畫原先應有的品位價值，相對與在市場環境下打拼的油畫的狀態，則少了提供滋養的肥沃土壤。

二、商業與市場文化推動的油畫格局

由于自鴉片戰爭以后，東西文化所處的基礎平臺出現明顯的不平衡，它所依賴的平等商業環境從此不復存在。這種失衡狀態下的文化互動很難再有文化心理的對等感受，此種落差勢必產生強勢主動侵入，弱者被動接納甚至反抗的僵局。同時心存振興救國理念的知識精英逐漸開始有意識的加快擺脫傳統思想的羈絆，夾雜著對民族意識反省自強的精神沖動，急迫于用拿來主義對整個社會文化進行思想改造，發生在這場近代中國的劇烈文化運動，讓繪畫也無法置身事外，“自光、宣后，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲......為維新潮流之激動，非外來之新學術，似無研究之價值”[7]。由此可以發現，對外來文化的急切接受成為此時社會的主流，原先涌動在商業貿易環境中的西方繪畫樣式開始被抬到社會的聚光燈下，成為解剖社會的道具，曾經不為正統文化所正視的西方繪畫風格，以及附著在它身上的諸多詬病之聲突然銷聲匿跡，轉而標榜為新時代藝術的旗幟被極力鼓吹。對油畫及其它相關西方藝術形式的研究與探討在之后被視為中國藝術生存與發展的必然選擇。在近代跨越式的歷史進程中，上至統治階級，下至百姓大眾，對西方油畫的引進與介紹也由消極的懈怠轉變為主動的迎合。隨著世界現代藝術的風起云涌，西方油畫藝術的樣式早已幾經更迭。為了試圖迎頭趕上，以便搭建起中外文化平等交流的橋梁，中國開啟了照搬西方美術教學體系構建新的藝術教育系統的浪潮。興學立教者們依仗自身擁有的西方文化作為背景，廣為吸納留學歸國的藝術學子擔任教師，極力鼓動油畫的推廣以及用來進行大肆的國畫改造，以燎原之勢鋪陳大江南北，造就出中國近代美術運動的主流走向。在近乎紛雜的喧鬧聲中，不同主義不同流派先后登臺，自圓其說。然而最終歸結于中國的現實環境局限，油畫的風格定位又不得不與新興的大眾需求靠攏到一起。

中國藝術語言的選擇，從歷史傳承來看，一直存在精英藝術與民間藝術并行的事實，而作為主流藝術話語權的把控，則始終只是由少數精英階層所決定。因為各自均有滋生的土壤容其生長，二者各取所好，相得益彰。但隨著歷史步伐進入到近代，藝術的發展則與社會經濟文化的發展變革產生緊密的聯系，階層的隔閡隨著時代的革命風暴逐漸消弭殆盡。精英主導天下的局面也一去不復返，中國文化發展出現了兩個新的高潮：一是西方文化的大量涌入帶來的異體文化的擴散，二是通俗文化的興旺發達催生的大眾文化崛起。從而相應伴隨出“一種新格調的社會精英文化層”與“日益繁榮的大眾文化層”[8]，但是這二者又并非如原先傳統那樣截然相分，而是共存相合的。精英放下身價，大眾擴充陣容，“開啟民智和娛樂民生，便構成了這種視覺文化的使命”[9]。最為代表性的就是上海商業文化與西畫成功地結合對中國油畫發展的影響。對于普通中國民眾來說，西方的油畫藝術體系，它所受滋養的環境與其濃厚的宗教氛圍、有機的思想脈絡息息相關，這與孕育中國傳統藝術的文化土壤存在著相當大的差異。當這二者文化產生正面遭遇時，能夠把雙方匹配到一起的交流對應點自然就放在中國的“寫真” 體系與油畫的寫實語言。因此它們之間產生的互動，既是幫助解決中國傳統人物畫方面技術不足的可行性選擇，也能恰當的避開不同文化背景帶給大眾的隔閡。由于歷史的原因，上海取代廣州成為中國對外交流的的中心，隨著上海經濟文化與世界接軌的愈發深入，它所帶動的文化引領作用就越發強烈。而最早擁有現代商業氛圍的廣州，它對油畫評判的傳統與商業的結合實踐必然會延續到上海這座后來商業城市身上，憑借對商業氣息敏銳的捕捉能力，兩座城市都能認識到油畫的寫實趣味能夠與中國文化實現很好融合的可能。它們在對這種外來文化進行的各自改造中，實現了市場成功的同時，也推進了油畫在近代中國美術發展的方向。此時尤為突出反映在繁榮于上海的世俗廣告宣傳畫——月份牌身上，在這個被商業化、世俗化、多元化徹底融化的國際都市環境里，面對大眾新的視覺文化需求和消費渴望，經過眾多擁有西畫背景畫家的大量嘗試，明暗、透視、解剖比例等西畫造型法則都已成熟的被運用到月份牌圖像中間，創造出符合時代特色的新生型視覺文化符號。它以中國式的變體闡示出寫實油畫的視覺特色，經過市場檢驗，得到社會的認可，同時憑借著現代傳播影響力，使之迅速成為大江南北廳堂生活的常見之物，提供給大眾感受這種嫁接在油畫技巧之上的新圖像魅力，潛移默化地改變著油畫樣式在中國文化中的角色定位。這遠甚于藝術教育在當時所能達到的社會效果，盡管近代新型西式教育承擔了油畫全方位的學術研究與推廣作用，但在構建文化環境的能力上捉襟見肘。加上近代國運多變，時局動蕩，出自學以致用、文化融合的自覺，寫實的油畫風格在諸多引進的流派中挑選出來，功利性地保留下來。以世俗化的大眾品位與中國現實合流，逐步打造出一種現實主義與古典主義綜合的油畫風格，最終沉淀為中國樣式的寫實油畫格局。

三、結語

在通往油畫民族化的道路上，精英再造與商業運作若即若離，中國油畫的發展歷經幾代的移植、消化和吸收，已漸成體系。在時代又重歸商業主宰之時，市場擁有的話語權力，讓油畫不斷邂逅商業與金錢的侵襲，實際的貨幣成為衡量油畫價值新的標準。一次次交易的天文數字被看作藝術成功的風向標，誘人的價格成就了迥異藝術風格生存的可能。市場愈發成為操控經濟、文化發展的無形之手，深深地改變著社會固有的認知體系，挾持著中國油畫不得不面臨轉向的選擇，再一次推動油畫格局制定新的規則。它讓油畫走進社會，成為滿足不同群體的載體，也讓“藝術家開始對如何使自己的藝術得到有效的認定有了理性的認識”[10]。

不可否認，商業的參與必然帶動庸俗化的涌動，但在現代多元化的時代環境里，“當沒有上帝判決的所有學術爭論到了無休無止的時候，最為有效的裁定人就是金錢”[11]。在對歷次中國油畫發展節點的梳理，清晰地表明市場之手鋪墊的道路才是油畫前行踏實的根基，而在當今市場全球化的趨勢下，中國油畫未來成長的格局依然與它為伴，不離不棄。

[1]蔣祖緣.清代十三行吸納西方文化的成就與影響[J].學術研究， 1998(5)：65.

[2]胡光華.中國最早的西洋畫家史貝霖[J].藝術家， 2000(8)：46.

[3]萬青力.并非衰落的百年——十九世紀中國繪畫史[J].雄獅美術， 1992(12)：75.

[4]郎世寧.郎世寧畫集[M] .北京：故宮博物院， 1931.3.

[5]王耀庭.從故宮藏品探討郎世寧的畫風[J].雄獅美術， 1991(22)：23.

[6]袁寶林.比較美術教程[M].北京：高等教育出版社， 1998.202.

[7]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社， 1983.12.

[8]樂正.近代上海人社會心態(1860—1910)[M].上海：上海人民出版社，1991：132.

[9] 李超.中國早期油畫史[M].上海：上海書畫出版社， 2004.384.

[10][11]呂澎.20世紀中國藝術史[M].北京：北京大學出版社， 2005.876.

(責任編輯閎玉)

2014-03-23

劉連(1971-)，男，碩士，講師，研究方向為油畫藝術。

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1673-4580(2014)02-0101-(04)