淺析“骨法用筆”在書畫中的交融表現

李彤　李娟

摘 要：中國傳統繪畫理論幾乎與書法理論同時出現，從一開始就與書法有密切的聯系。中國古代書畫家對于“骨法用筆”的研究所著的論述，多不勝數，以致“骨法用筆”在傳統中國書畫發展當中形成自身特有的內容，成為欣賞中國傳統書畫中一個不可或缺的元素。

關鍵詞：骨法用筆；書畫；交融

1 “骨法用筆”的概念及其產生的文化背景

究竟何謂“骨法用筆”？關于其中“骨”字又作何解釋？古代書畫家對于此問題的實踐從未間斷。在中國古代文化史上，對“骨”的推崇由來已久。最早提出“骨”的概念的是老子，“足以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨，常使民無知無欲，使夫智者不敢為也。為無為，則無不治”（《老子 三章》）。老子主張“強其骨”，這是從人的自然生命角度指出了“骨”與“生命力”的強弱關系，肯定了要有強勁旺盛的生命力，就需強其筋骨。在相術發達的漢代，人的“骨相”被認為是和禍福、貴賤、窮富乃至壽夭聯系在一起。如王充在《論衡 骨相》“貴富貧賤，命也；操行清濁，行也。非徒有骨法，性亦有骨法”。在這里“骨法”是用來表示一種命理，來占卜人的未來的依據。到了漢末魏晉，開始流行的人物品藻中，“骨法”的含義有了新的發展，“骨”進一步與人的才情氣度相聯系，如《世說新語》中說“王右軍目陳玄伯塊壘有正骨”，以“骨”來表征人物的風神氣度。身為東晉名士的顧愷之，其繪畫評論中屢屢提到“有骨法”、“有天骨”、“奇骨而兼美好”……，正是受到當時社會風氣的影響。到了唐代張彥遠《歷代名畫記》中，將六法做了概括，謂“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”而今人錢鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為其斷句應作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法。“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”在這里第二法“骨法”即“用筆”的意思。

“骨”在現代漢語字典里的解釋是：“一指骨骼，人或動物體內或體表堅硬的組織。二指在物體內部支撐的架子，是構成外在框架的基礎。”東晉書畫家常用“骨”字來形容用筆，實際是想說明，骨是被血肉包裹著的，不經點明旁人是看不出來的，其次，骨是形成肉體框架的支撐關鍵。由此，可以看出晉人用“骨法”來說明所書畫對象含于內的用筆方法。而從書畫技法角度看，這關鍵點在于作書作畫者們如何用筆。

2 “骨法用筆”與書畫用具間的關系

“骨”在書畫中，如同人的姿態，沒有骨之人便不可能支撐站立，更不能言及姿態和神韻。那么由線條為主組成的書畫必須也有“骨”的支撐，才能塑造出物像的形神和作者的情思相吻合的作品。那么怎么制造有“骨”的作品？唐太宗李世民說：“夫字以神為精魂，神若不和，則字無態度也，以心為筋骨，心若不堅，則字無頸健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。”其實李世民這段話中闡明了如何制造“骨”的方法，就毛筆而言，中心筆柱部分是書畫線條產生“筋”、“骨”力感的主要部位。如果筆心不健，則線條不可能挺拔有力。這里為我們揭示一個原理，即“骨”的產生，首先要依靠毛筆的中心部位。

同樣，中國歷代書畫家對所采用的紙絹都很講究，這與他們的書寫習慣、表現技巧以及時代風格有關。不同的紙絹具有不同的表現效果。因此，書畫家會根據自己的需要來選擇不同的紙絹。現存作品，如東晉顧愷之《女使箴圖》《列女傳》等，其作品都為絹本。絹是在紙出現之前被廣泛使用的書寫媒介，戰國是就有生絲制成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。當時，絲帛只有貴族才會拿來書寫與繪畫，絹質地緊密輕薄，質堅而韌，綢面細潔光滑，具有良好的吸水性，與有韌性的毛筆想接觸更有利于勾勒出剛健挺拔，遒勁有骨力的筆觸。

3 書畫在“骨法用筆”中交融的表現

中國書畫史上，由于工具選擇的相同，以及在精神、情感抒發上的共同表現，使得自古以來就有書畫同源的理論，唐代張彥遠《論畫六法》：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。” 可見“用筆”是中國書畫的首要條件。“工畫者多善書”亦表明書畫相通的特征，其在《論顧陸張吳用筆》里云“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行。世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書、畫用筆同法。”從中清晰可見，畫之用筆乃書法用筆。書法用筆即筆法，其核心是注重筆力及其變化的形式美。謝赫“六法論”的第二條“骨法用筆”，其實就是當時對書、畫的共同要求。中國古代書畫，主要以線條為主要的造型手段，當時的書畫“用筆”其實是線描用筆，如何用筆。

在歷代書論中多有關于筆法問題的描述，王羲之的老師衛夫人就說過“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”“濃纖有方，肥瘦相和，骨力相稱。”王僧虔《論書》“郗超草書不亞于二王，緊媚過于父，骨力不及也”，這里用“骨”來闡述書法筆法問題，代表了用筆的力度。

當時書畫家們是如何做到讓筆與力相結合書寫出富有運動感和節奏感的線條？筆在手中運轉，首先第一個力來自于握筆的手指—指力，常用的握筆方法是撥鐙法，大拇指按著筆把筆向前推動，食指挽著筆使筆像后運動，中指鉤著筆使筆向右后方運動，無名指和小指重疊抵著毛筆使毛筆向左行駛。這樣，筆在指中，跟著指動，五指需緊握，指力便可到達筆尖。如果能再配合上腕力和臂力，那么可以更加輕松自如的運筆。從出土的甘肅嘉峪關魏晉墓磚畫來看，畫上用筆圓滑、流暢、隨意，定是靈活運用指力、腕力的結果。最后書畫家再需把自身全部注意力貫至于筆端，自然就能產生右生命力的“筆力”。

呂鳳子在他的著作《中國畫法研究》里說到過，懂不懂“用筆”須知兩方面，一是筆與力相結合的方法，二是要熟悉怎么使力與感情相融合的技巧。從湖南長沙陳家大山戰國楚墓的帛畫中可以看出，當時的畫家已經可以畫出用細勁有力的線條來描繪出形象生動的人物。現藏大英博物館傳為顧愷之的畫作《女史箴圖》，這幅畫從用筆上看，線條細而勻無粗細變化，圓而轉，像春蠶吐出的絲一般均勻。從實踐中來看，畫這種線需要屏住呼吸，沉靜生心，手要調整到最穩的狀態，可見用筆的功力、線條的質量不經過長期練習是很難達到的。

呂鳳子在《中國畫法研究》里，說到過“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質。即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧。”書畫在“用筆”中的“力與情”方面也有互相融合之處，由于構成畫家的心中某種有意義的形象所形成的情感、思緒不同，造成用筆“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。呂在總結經驗曾指出：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方，圓，粗，細，其跡是燥，濕，濃，淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角，凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就表示焦灼和憂郁感”。可見，線條的每一運動都緊扣著畫家的心理運動。

4 結論

“骨法用筆”作為是中國書畫中相互交融的一個重要特征，不管是從審美角度還是在掌握用筆的技術原則來看，“骨法用筆”在中國書畫發展中，都將成為其中的不可或缺的核心元素。

參考文獻：

[1] 盧輔圣.中國書畫全書[M].上海書畫出版社，2009.

[2] 呂鳳子.中國畫法研究[M].上海人民美術出版社，1978.

[3] 劉義慶.世說新語[M].上海古籍出版社，2012.

[4] 潘吉星.中國造紙技術史稿[M].北京文物出版社，1979.

[5] 孫曉云.書法有法[M].鳳凰出版傳媒集團（江蘇美術出版社），2010.