馬慧元音樂隨筆比喻修辭研究

摘 要：在比喻修辭主體的選擇上，馬慧元以切近專業與添加限定這兩種方式力避寬泛籠統，追求具體單一。在喻體的選擇上，多以自然與社會這兩類事物為喻體，講究對本體特性的契合。至于本、喻體關系，則將聽覺向多種感覺的轉換，化飄渺無形為可視、可觸、可感，并注重在美感與情緒色彩上尋求相通之處。本體追求精專可信，喻體追求溫潤可感，可以說比喻修辭對馬慧元音樂隨筆特色的形成起著重要的作用，值得有意于音樂隨筆寫作者學習與借鑒。

關鍵詞：比喻 修辭 音樂 音樂隨筆 審美體驗

馬慧元的音樂隨筆以描繪個人化的音樂聽賞感受與體驗見長，形成既精專可信又溫潤可感的寫作特色。對此，作家陳村已有精辟的評點：“她的文字是濕潤的，溫厚的，疏影暗香的，還是真實的。”[1]不得不說的是，對于音樂隨筆來說，這已經是相當高的評價了。我們知道，“音樂不是文字能寫出來的，就像光是畫不出來的一樣，只能畫被光照耀的萬物。”[2]由此，使用借彼言此的修辭手段成為必然。馬慧元音樂隨筆中的比喻修辭對于音樂審美感受與體驗的傳達起著非常重要的作用，有許多值得探索與借鑒之處。筆者意在通過研究其運用比喻的特點，揭示其音樂隨筆特色形成的某些原因，并為其他人在音樂隨筆寫作中運用比喻修辭提供一些新的思路和方法。

馬慧元六本音樂隨筆集分別是《北方人的巴赫》《管風琴手記》《管風琴看聽讀》《書生活》《寧靜樂園》與《寫意巴洛克》。本文以《寫意巴洛克》為例，并通過數據統計的方式進行研究。只取包括成語、熟語在內的明喻、暗喻，不包括借喻、較喻、反喻等形式。經過粗略統計，《寫意巴洛克》共有比喻201個，其中明喻162個，暗喻39個。使用比喻修辭達10個以上的有六篇，分別是《巴赫管風琴作品手記》《巴赫之〈音樂的奉獻〉》《悲情恰空》《跟巴赫喝下午茶》《散記巴赫》和《冬夜聽古爾德》。

一、本體

統計表明，《寫意巴洛克》中共有音樂本體165個，占比喻總數的82.1%；概念本體19個，占9.5%，主要為命運、欲望、苦痛、孤獨等，關注的是人的情感狀態；人物本體10個，占5%；事物本體最少，僅占3.4%。部分音樂本體依詞頻列表如下（見表1）：

注：“音樂”本體24個，其中許多還包含有限定詞的，如“巴赫的音樂”6個，“巴洛克音樂”1個。

上表僅統計音樂本體中的35項100個。音樂本體特點如下：

其一，多數主體不是一個孤立的語詞，而是一個情境或狀態。如：

例1，到第三樂章，拋出長長的旋律，雖然譜子上并無連線，可那音樂聽上去，好像噴氣式飛機尾部留下的細長白練，讓人想起多情的浪漫主義音樂。[3]

例2，這部Gloria，開頭的弦樂齊奏便現出標準的維瓦爾第式大跳（在當時，簡直就是他的商標），像一片精精神神的麥子，刷刷地生長。[4]

例1中，在本體“音樂”之前有一個描繪：“到第三樂章，拋出長長的旋律，雖然譜子上并無連線”，使得這個“音樂”成為特指。例2中，在“弦樂”這個本體的前后都有一個附加成分，使得所指唯一化。許多音樂隨筆寫作都或多或少地使用比喻修辭，通常都是以音樂、旋律、主題、樂曲、琴聲、演奏、音節等作為主體，這多半是因為指稱上的便利。所不同的是，馬慧元對本體多有限定語，這些所附加的補充或說明體現其對作品的深刻體驗與精微的表達要求。

其二，多用專業術語。如：

例3，連線是低低遮樹的云，斷奏是破碎的陽光。在這些只有暗示而無“意義”的主題面前，整個世界都在急切地尋找自己的倒影。[5]

例4，第一樂章中樂隊跟管風琴以三十二分音符造就主題背后的顫抖，好像蒲扇扇出的微風。[6]

例3中，本體“連線”“斷奏”，均為專業術語；例4中，“樂隊跟管風琴”與“三十二分音符”共同造就的是“主題背后的顫抖”，只有較為“專業”的耳朵才可以聽辨得出，無疑，它也昭示著一種專業的姿態。

總之，馬慧元憑借自身一定的專業優勢，著意于對音樂感受與體驗進行細密、繁復地描述，在比喻修辭主體的選擇上，刻意逼近，盡可能地指稱到位，力避寬泛籠統，追求具體單一。這其中切近專業與添加限定是兩把撒手锏。

二、喻體

《寫意巴洛克》中本體與喻體，存在一對多的情形。粗略統計表明，喻體總數210個，其中，自然事物喻體99個，占47.1%；社會事物喻體85個，占40.5%；概念喻體26個，占12.4%。

在喻體的選擇上，主要是以自然事物和社會事物為主。在自然事物類別（見表2）中傾向于選擇自然、高遠、柔美、清幽以及富有光芒的物象。其中，以“流水”為喻體者最多。音樂是聲音的藝術，更是一門時間的藝術。孔子《論語·子罕》中說：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。”流水作比，無疑切合了音樂的特性。此外，“光影”“風雨”“天空”以及礦物中的“寶石”等喻體，都十分切合音樂這種“以聽覺聲響與時間為載體對外部世界認識、評價和體驗的音樂形式在其形象創造和表達過程中充滿了模糊、不確定性”[7]的特點。

在占40.5%的社會事物喻體（見表3）中，除了對“速度”的形容為必不可少之外，其余喻體多與 “溫暖”“絲質”“光亮”“藝術”“神秘”有關。

《寫意巴洛克》中所聽賞的音樂為巴洛克時期的音樂，其中又以巴赫音樂為主。巴赫的音樂不僅歌頌上帝，也歌唱平凡的生命。因此，我們不難理解，其所使用的喻體不僅關合音樂的普遍性，還要兼顧所特指的巴赫音樂的特點。如：

例5，二重唱里，人與耶穌殷切對答，如同情人之間的對話。而那呼喚之聲如此寬柔，好像把一樣熱熱的東西放到人的手心里，那顆悲憫之心當真有一種大東西在背后支撐。[8]

例6，窗外，風起風落，白云行行止止。樹梢輕輕顫抖，像揮動著巴赫的康塔塔。[9]

例1中，本體：“呼喚之聲（音樂）”，喻體：“熱熱的東西”，相似點：“寬柔”，即充滿悲憫的溫暖。例6中，本體：“樹梢”，喻體：“巴赫的康塔塔”，相似點：“輕輕顫抖”。巴赫的音樂在作者聽來是如此的“深湛寬廣”[10]。作者不僅發現它的深情，還發現它的深刻。那些附著于樂音的憐憫的神色，縈繞在作者的心頭，使得她的眼中之物，皆沾染上這一人性的輝光，以至于樹梢的顫動，也有著巴赫音樂的韻致。兩個比喻句，輕巧地傳達出了作者這份醇美的體驗與情懷。endprint

三、本、喻體關系

比喻的作用是將陌生轉換為熟悉，深奧轉換為淺顯，抽象轉換為形象，自然也包括將模糊轉換為清晰與真切。在《寫意巴洛克》中，聽覺向視覺轉換約占五成，聽覺向生活經驗轉換約占三成，聽覺向觸覺轉換約占兩成，聽覺向味覺及嗅覺轉換僅占極少量。這些轉換在化模糊、不確定為可視、可觸、可感的同時，不經意間造就出一種詩境。因為“以感性說感性，以形象說形象，以朦朧說朦朧，自然要找到一種與之適應的語言，這種語言就是詩意的語言。”[11]

馬慧元憑借自己的生活經驗（包括音樂經驗），小心翼翼地去捕捉耳朵所感知的音響及情緒，并讓自己的想象恣肆開來，賦予所感知的這些東西以自己再造的形象，或玲瓏別致，或剎剎生新，最終使得絢爛多姿的情態得以展現，讀者得以欣賞。這就是馬慧元音樂隨筆的創造性價值所在。

那些轉換感覺的文句別有滋味，原因何在？

例7，從一個外行總的印象來說呢，它們玲瓏多態而又溫和甜蜜，形式整肅然而激情高蹈，好像以一顆素心雕刻錦圖。[12]

例8，只有我學會慢慢安靜下來聽它的時候，才有這樣一種感動，像樹林里的干果一樣熟透，在悠閑風吹中輕輕滾落。[13]

例7是對用羽管鍵琴跟長笛或豎笛演奏的巴赫的6首曲子（BWV525—530）的聽賞感受。給出的評價是：“玲瓏多態而又溫和甜蜜，形式整肅然而激情高蹈”，喻體是“一顆素心雕刻錦圖”。后者訴諸視覺，是可以想象的素凈雅致。例8中，形容聽賞后的“感動”，用的是“干果”的“滾落”來比況。作者長時間安靜地聽賞巴赫《法國組曲》，十分熟悉與親切，“感動”的到來一如“干果”的“滾落”，天然自發。其中潛藏著這樣的意味：音樂滲進人的肌膚、血液以至于骨髓中。這樣的滲透也可以用杜甫《春夜喜雨》“隨風潛入夜，潤物細無聲”來體會。正是本體與喻體之間在美感與情緒色彩上具有這樣的相通之處，比喻才能如此耐人尋味。難怪作家楚楚要說：“音樂，那么多神奇的階梯上上下下：長短方圓高低遠近粗細厚薄輕重明暗曲直軟硬冷熱枯濕，它以通感把我的耳朵聽成四季，把我的眼睛望成八方……”[14]

也許，人們會認為對音樂的各種聯想與想象純屬個人主觀意識，是隨意的，其實，“……詩境的創造則忽視事實而強調其情感的真實……”[15]個人的，才是群體的，民族的，才是世界的。音樂不可寫，但個人所感動的神情與面貌以及種種生活的狀態是可以寫的，而且通過各種修辭手法，尤其是比喻修辭，還可構建出迷人的辭句，并最終形成精彩的“三度創作”。

注釋：

[1][2]陳村：《<北方人的巴赫>序》，馬慧元：《北方人的巴赫》，北京：華夏出版社，2005年版。

[3][4][5][6][8][9][10][12][13]馬慧元：《寫意巴洛克》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年版，第36頁，第184頁，第56頁，第35頁，第75頁，第83頁，第84頁，第3頁，第58頁。

[7]蔣磊：《從音樂形象的模糊不確定性看多媒體音樂欣賞教學》，教育研究，2006年，第10期。

[11]霍長河：《論音樂審美體驗的詩意表達》，沈陽師范大學學報 （社會科學版），2008年，第6期。

[14]楚楚：《把耳朵聽成四季》，肖復興等：《音樂這扇門》，北京：中國華僑出版社，2009年版，第33頁。

[15]陸小玲：《論音樂描述以及描述對象的多層結構》，人民音樂，2007年，第6期。

（陳桂瑩 福建幼兒師范高等專科學校 350007）endprint