韓國九曲圖表現形式及其范本考證

牛麗彥 金銀珍

(武夷學院 藝術學院，福建 武夷山 354300)

中國繪畫史上素有以素材取名而形成的具有一定認知度的作品群，如隱居圖系列，有《李白隱居圖》、《青卞隱居圖》、《松山隱居圖》，如山莊圖系列，有《龍眠山莊圖》、《避暑山莊圖》、《山莊高逸圖》等，如駿馬圖系列，有《五馬圖》、《奔馬圖》、《八駿圖》等，但是從未有過九曲圖作品系列。而同屬水墨畫種，在主題、構圖、線條、運筆、用色等諸方面，均與中國傳統繪畫具有極高一致性的韓國傳統繪畫，卻多出一個九曲圖系列作品群，這確實有些令人費解，加之，這些九曲圖的原始范本包括中國武夷山九曲溪在內的武夷山水景觀，更加讓人如墜霧里，迷惑不解；不過，若把這種現象和朱熹的《九曲棹歌》聯系起來，上述疑惑就可迎刃而解了。

一、九曲圖表現形式

朝鮮朝九曲圖的畫面構成，主要是山水加題詠的結構，其中題詠主要指朱熹的《九曲棹歌》和畫家或九曲園林園主的自創詩歌。朝鮮朝九曲圖的素材，可分為象征性圖案和實景山水。象征性圖案有助于闡釋“道”概念的圖像，如《洛書》。實景山水，主要指武夷山水和韓國本土九曲園林之山水。

長達五百余年的朝鮮朝，能夠“永留芳名眾口傳”之文人墨士何止一代，營建九曲、吟風弄月之雅士隱者豈止一派，但在山水阻隔、路途艱難的當時，朝鮮朝士林只能對著從中國傳入的為數有限的書籍，如數家珍似地默念和仿制。在這種情形下，除了不同時期傳入朝鮮的多種版本的《武夷山志》中的地形圖，以及數量有限的以武夷山水為主題的山水墨跡之外，朝鮮朝九曲圖所繪實景山水之主要依據，主要是朱熹的《九曲棹歌》。對此文本的不同角度的理解和闡釋，最終成就了朝鮮朝九曲圖的不同風格和意蘊。朝鮮朝士林對《九曲棹歌》的解讀，呈現出多元化的解讀傾向。這主要有“哲理詩”、“山水詩”，以及異于二者的“山水理趣詩”三種觀點。而這種多元化的解讀傾向，在九曲圖創作中，又主要表現出兩種形式特征，即情景交融的山水畫和想象力豐富的概念化圖案。

(一)情景交融的九曲山水畫

實景山水，無論是寫真、寫心或寫意，都需要臨摹自然，需將峰、石、云、水、樹等的復雜表現搬上畫面，需要經常策杖于山林，扁舟于江湖，通過水墨變化顯現出自然界的山川氣象。朝鮮朝九曲圖的眾多作者，因無法親臨武夷九曲，只能依據有限的范本進行臨摹和仿制，依據朱熹的《九曲棹歌》予以想象和發揮。而朝鮮朝五百余年的歷史長河中，親臨武夷山領略其風光，且有據可查的士子，唯有魯認一人。魯認(1566～1622年)，字公識，號錦溪，在壬辰倭亂(1592～1598年)的兵燹火患中，不幸被擄入日本，歷經千辛萬苦，最終在浙江籍中國人的幫助下，方才乘船逃至福建漳州。

山水是人類共同面對的自然景觀，也是人類共同的精神家園。千山煙雨，萬壑松風，日月晨昏，滄海桑田，大自然以一種無與倫比的美學原則，在莽莽蒼蒼的大地畫卷上，描繪出一幅幅云蒸霞蔚和變幻莫測的山河歲月圖景。在以抒情為主的朝鮮朝九曲圖中，以九曲溪為中心的武夷山水，是其謳歌不盡的主題。這一主題的抒寫，在歷朝歷代藝術家那里，產生了不同的韻致與情調，表達著面對大自然時眾多畫家的不同視角與感受，進而傳達出其復雜的心態。此類傳情達意，我們可以通過“海東朱子”李滉的《李仲久家藏武夷九曲圖跋文》體會一番：

三十六洞天，無則已，有則武夷當為之第一，故其中，古多靈異之跡。天生我朱子，不得有為于天下，卒至卷懷棲遁于大隱屏下，使夫靈仙窟宅之地，變而為鄒魯道義之鄉。天意固有所未可知也，而彼一時天下之不幸，豈不為茲山之幸也耶，又豈不為百世斯文之大幸也耶。

世傳武夷圖多矣，余昔在京師，求得數本，倩名畫摹來，由其元本疎略，傳亦未盡。吾友李君仲久，近寄一本來，滿目云煙，精妙曲盡，耳邊恍若聞棹歌矣。噫！吾與吾友，獨不得同其時買舟幔亭峰下，輟棹于石門塢前，獲躋仁智堂，日侍講道之余，退而與諸門人，詠歌周旋于隱求觀善之間，以庶幾萬一也。李君要余書棹歌于逐曲之上，既書，因識所感于卷末而歸之。[1](P457)

此跋為嘉靖甲子(1564)年二月所寫，文中“吾友李君”，即李湛(1510～1575年)，字仲久，號靜存齋，朝鮮朝初期著名學者。對李滉而言，原本抽象意義濃重的“鄒魯道義之鄉”——武夷山，因直面《武夷九曲圖》，即可變得眼前“滿目云煙”，耳邊響起朱子的《九曲棹歌》。這種從心靈到視覺，再到聽覺的情感移入，均由眼前的實景山水畫引發而至。在收到《李仲久家藏武夷九曲圖》之前，李滉也曾“求得數本”，盡管請畫工摹寫，但終因“元本疎略”，故“傳亦未盡”。可見李湛所送《武夷九曲圖》，給李滉帶來的確實是視聽上的愉悅和心靈上的共鳴。

如果說朱熹的《九曲棹歌》所云為變化，那么，朝鮮朝九曲圖所畫則為定型，二者相通，言情壯志，心聲寫照。《九曲棹歌》作為可感之藝術形式，以情動人，九曲圖作為可見之藝術形式，以形悅人，可謂一脈相通。二者之所以同源，均在于其表現形象，進而追求意象。詩人以文字述情，畫家以筆墨傳情，雖手法不一，結果不同，實乃殊途同歸。

(二)想象力豐富的九曲概念化圖案

概念化圖案，即以具象圖案闡述抽象概念。南宋理學家、朱熹三傳弟子陳普立足于《九曲棹歌》文本的義理內涵，按照文本時空次序進行有序推進，認為“朱文公九曲，純是一條進道次序。其立意固不茍，不但為武夷山水也”，且文本最終隱喻“進道”之“次序”。陳普最終塑造的是一尊專事圣賢事業的道貌岸然，正襟危坐的醇儒形象。經他一番注釋之后的《九曲棹歌》，最終成為“純是一條進道次序”的歌詞體道學教材和闡述義理的韻文體哲學文本，武夷九曲溪也隨之成為專事修齊治平之圣賢事業的苦行者的理想之地。

朝鮮朝九曲圖的另一種形式特征，就是運用概念化的圖案，闡述上述“進道次序”之概念(真城李氏周村宗家所藏《武夷九曲圖》)。該圖以《洛書》為基礎變換而成。《洛書》用黑白圓點來組成單雙、陰陽數字，把象征陽的單數放在正方位，此為“四正”，同時代表冬至、夏至、春分、秋分四個季節開始的日子；又將象征陰的雙數分別放在了兩個正方位之間，就多出了東北、東南、西南、西北四個方位概念，此為“四隅”，同時代表了立春、立夏、立秋、立冬四個節氣。《洛書》所用九個數字，無論是橫排相加，還是豎排相加，或者是斜向相加，其和均為十五。這種奇妙的平衡關系，象征著陰陽的運動轉化會打破平衡的同時，又終將回歸至平衡的整體平衡觀。此圖由三部分組成，最頂端為儒家常用的警世格言，中間為正方形圖案，從一曲至九曲分上中下三段分開排列，從圖案上端入口處，即為一至三曲，中間為四至六曲，下端為七至九曲，大正方形中的小正方形的空白處，分別填入《九曲棹歌》相應各曲詩文，最終形成迷宮般的正方形圖案，闡釋依序進行的“進道次序”。其下端文字由三個部分組成，首先是陳普所注《朱文公武夷棹歌》之開篇，次為李滉《李仲久家藏武夷九曲圖》之部分文字，主要用以說明李滉所藏《武夷九曲圖》的來龍去脈，其三為畫者所附七言詩句。韓國朝鮮朝的士林創造性地運用《洛書》這種宇宙魔方，在形象地闡釋“進道次序”這一概念的同時，構建了主觀意味濃重的理學魔方，隱喻出理學對宇宙太極之理的指向性。

二、九曲圖范本考證

九曲圖的傳入時期和所傳入原始范本的確定，一直是韓國學界苦苦尋求的。其中，九曲圖與朱子學同步傳入，是韓國學界普遍認可的結論，而對當時傳入范本的具體確證，則是難上加難的事情，加之包括九曲圖在內的多種版本的武夷山志書的傳入與流行，這些考證更覺不易，正如李滉所言：“世傳武夷圖多矣，余昔在京師，求得數本，倩名畫摹來，由其元本疎略，傳亦未盡。”有鑒于此，從源頭上對可能成為范本的畫作進行有效梳理，將有助于了解和把握朝鮮朝九曲圖的生成過程和風格布局。

(一)武夷山水畫跡

朝鮮朝九曲圖的原始范本，首先應該是歷朝歷代有名無名的武夷山水畫。

崇之有武夷，自開辟以來，天造地設，其山之嶔崎險峻，水之曲折瀠洄，若鬼斧神工，莫可窺測。海內山水之靈異，于斯為最。[2](P15)

誠如所言，自宋以降，歷經元明清，乃至當下，無論歷史演變，朝代興衰，“天造地設”的武夷山水始終吸引無數名宦文儒尋勝之腳步，成為諸多山水畫家采風寫生的神山圣水。如下表1中的眾多文人墨客，都曾在武夷飽看飫游，揮毫潑彩。他們當中，有些是登游武夷的域外名家，有些是土生土長的閩籍學人。他們遠離家中書齋，登山臨水采風，都留下了各呈異彩的墨痕。上述墨客雅士們以武夷山水為主題的作品當中，盡管不少丹青墨寶名載畫史典籍，但是名不見經傳者不少，見之典籍而有存世之作更少。以“武夷”和“九曲”作為關鍵詞查閱，可以查詢到14位作家的24件畫作，如燕文貴(967～1044年)《武夷迭嶂圖》、張擇端(1085～1145年)《武夷山圖》等。

(二)武夷山志書

朝鮮朝九曲圖的原始范本，除了上述墨跡之外，還有多種版本的武夷山志書。武夷山志書最早修于宋代，從宋嘉祐(約1060)年間崇安人劉夔的第一部《武夷山志》，至閩人董天工《武夷山志》，較為完整地收集了武夷山水風光的介紹、軼事、詩文等，可謂古代武夷山志書之完結版。歷代有關武夷山志書的編撰情況，見表1。

表1 歷代《武夷山志》編撰情況一覽表

所謂志書，乃地方之全史也。志書是按一定體例，全面記載某一時期、某一地域的自然、社會、政治、經濟、文化等方面情況的書籍文獻。志書都有自己獨特的寫作體例格式和嚴格的選材要求，是綜合反映一個國家或者地區自然與人文的發展歷史與現狀的百科式要述。志書以述、記、志、傳、圖、表、錄幾大塊組成了完整的體系和內容，其中圖是志書中的一個重要組成部分。正確運用“圖”這種體裁，能使志書的體例更加完善，借助于直觀形象，起到豐富志書內容，美化版面，調整布局，相互印證，化繁為簡的作用。因此，志書中的圖自然被稱之為“無言之史”。有關武夷山志書中的“圖”，李一氓在其《一氓題跋》之《明萬歷本武夷志略》中云：“九曲依次分列，圖景皆有。”[3](P237～238)可見徐表然所撰《武夷志略》，“體例獨創”，刊刻“別具匠心”外，還有一個非常明顯的特點，就是作者所繪圖像較多。這主要源于作者自身扎實的繪畫功底。正如李一氓所言，徐表然“擅詩畫”，“尤工繪事”，乃“親手染翰”之結果。據此描述，徐表然的繪畫功底應該稱得上是專業水準，而這種版本的志書，如若作為朝鮮朝九曲圖范本，理應當之無愧。

參考文獻：

[1](朝)李滉.李仲久家藏武夷九曲圖[A].民族文化推進會.韓國文集叢刊·退溪集[M].首爾：景仁文化社，1990.

[2]董天工.武夷山志[M].北京：方志出版社，2007.

[3]李一氓.一氓題跋[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1981.