論荒誕派戲劇的靜態性

沈鏑

一、建立在戲劇“真實”基礎上的“靜態戲劇”

英國戲劇理論家斯泰恩在《現代戲劇理論與實踐》一書中曾說道，“戲劇史是一部反動與反叛的歷史”。縱觀整個西方現代戲劇，它的一個鮮明特征就是對傳統戲劇的“反叛”。西方現代戲劇家們為什么要“反叛”傳統？其中一個重要的原因是，在他們看來，戲劇無論是持怎樣的戲劇觀念和戲劇理論，總而言之都應該建立在這樣一個基礎上：即戲劇要表現“真實”。法國戲劇家安托南 ·阿爾托在他的《與杰作決裂》中指出，“公眾往往把虛假當做真實”，“今天不是在舞臺上，而是在大街上，才能找到真實。 ”“群眾之所以不再去劇場，戲劇之所以最終被我們大家視作一種低級藝術，一種粗俗的娛樂方式，一種發泄低下本能的手段，其原因就在于有人總是對我們說，這就是戲劇，即謊言和幻覺。 ”[1]

西方現代戲劇家們放棄了傳統戲劇“對一個嚴肅完整、有一定長度的行動的模仿” [2]，放棄了建立在“因果律”基礎上的“情節整一性”原則，通過再現日常生活中的偶然事件，挖掘出隱藏在我們生活中那些本質的、絕對的、無可解決的矛盾，即直面人類真實生存狀態。

我們知道，由于兩次世界大戰導致現代西方人對傳統道德、價值觀念產生了動搖，加上他們深受尼采的非理性主義思想、柏格森等人的生命哲學，特別是佛洛伊德的精神分析學說等現代思潮的影響，西方現代劇作家紛紛把視角投向了人物的心靈世界，認為戲劇“真實”來自于人的內心而非外部世界。表現主義劇作家們則更是強調對人的內部世界的主觀表現。而由“情節”向“心靈”的轉變，是西方現代戲劇最重大的變革，這種變革導致現代戲劇的“戲劇性”根本改變。現代戲劇家們對一味迎合觀眾、虛構情節、過分關注外部戲劇動作的做法非常反感。梅特林克就認為，“在日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠比偉大冒險中的悲劇更真實、更強烈，與我們真實的自我更相似。 ” [3]他提出了“靜態戲劇”的美學理想，認為人的內心動作高于純粹的外部動作，戲劇應該活在心靈內部。

對這種“靜態性”美學理想的追求同樣也鮮明地體現在契訶夫的戲劇作品中。他認為，“情節倒可以沒有”，“在舞臺上得讓一切事情像生活里那樣復雜，同樣又那樣簡單。人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。 ” [4]契訶夫這種在戲劇上的美學追求，使得契訶夫戲劇呈現出獨特的靜態性美學特征。他以其靜態的戲劇創作實績，成功顛覆了自亞里士多德以來西方戲劇以“情節”為中心的固有程式，實現了其對戲劇藝術的創新。

歷史進入到 20世紀中期，兩次世界大戰給人帶來的傷害是巨大而深遠的。信仰失落了，理性失落了，人的主體失落了，現代西方文化與西方古典文化斷裂了。荒誕感以核裂變的速度迅速彌漫于整個現代西方世界。荒誕派戲劇就在這個時候借著這個時代機緣應運而生。荒誕派戲劇產生的歷史動因仍然是源于荒誕派戲劇家對戲劇“真實”的追求。他們徹底地舉起了“反戲劇”的大旗，創造出一種與傳統戲劇截然不同的具有“純粹戲劇性”的戲劇。尤內斯庫說：“新型的戲劇（指荒誕派戲劇）家是這樣一種人他極力追求與最古老的東西聯系起來：追求戲劇結構中的新語言和新題材，以便做到干凈利落，更多地去除非本質的東西和有更多的純戲劇性；他拋棄傳統的做法以便重新發現傳統” [5]在荒誕派戲劇家看來，傳統戲劇的“再現生活”總是超不過真實的生活，與其亦步亦趨，不如跳出這種思維定勢。因此，舞臺上裝飾性的東西如布景、服裝、道具等盡可能去掉，舞臺上的人物也盡可能減至最少，從而實現了他們對非理性主義的“純粹戲劇性”的追求。

事實上，荒誕派戲劇的這種“純戲劇性”具有更多的“靜態性”美學特征，它十分接近于梅特林克“靜態戲劇”的美學理想。當代俄羅斯學者波洛茨卡婭認為：“荒誕派將契訶夫戲劇動作的緩慢發展到極致。 ” [6]美國戲劇理論家皮特 ·斯托維爾也說： “‘安靜場面的藝術處理是杰姆遜和契訶夫作為印象主義大師的共同之處。這一點后來在貝克特那里得到發展。 ” [7]可以說，正是基于對這種獨特的“靜態性”的美學追求，才使得荒誕派戲劇在表達形式上促成了其所表達內容的生成，真正達到他們“形而上 ”的戲劇理想，使我們在舞臺上直接感觸到一個既熟悉又陌生、既恐懼又無奈的荒誕世界。

二、“靜態性”在荒誕派戲劇里的具體表現

我們在對荒誕派戲劇進行審美觀照時，發現在這一風格轉變中，其非傳統的“靜態性”美學特征的顯現起著至關重要的作用。作為荒誕派戲劇的標志性人物，貝克特曾宣稱，“只有沒有情節、沒有動作的藝術才算得上純正的藝術。 ”[8]

荒誕派戲劇的靜態性主要表現在不基于“情節”而基于“情境”的戲劇動作的改變、臺詞的破碎和混亂、戲劇語言的延伸、循環的結構模式以及建立在荒誕形式直喻荒誕內容之上的戲劇性的現代轉型等方面。荒誕派戲劇家追求的是徹底的荒誕，以純粹荒誕的形式彰顯荒誕的內容。 “什么也沒發生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實在糟透了。 ” [9]在《等待戈多》這里，我們聽到的是一些顛三倒四、語無倫次而且不斷重復的對話，看到的是一幅永不變更的場景：

鄉間的一條路。一棵樹。 [

[黃昏。

[愛斯特拉岡坐在一個低土墩上脫

靴子。他兩手使勁往下拉，直喘氣。他停

止脫靴子，顯出精疲力竭的樣子，歇了一

會，又開始往下拉。

[如前

[弗拉季米爾上。

這些直接呈現的舞臺形象，渲染了全劇荒原般的氣氛。正是在這樣一個不變的、靜態的情境中，兩個流浪漢焦急地等待戈多。至于戈多是誰，為什么要等他，連他們自己也不清楚。在第一幕結束時，有人告訴他們，戈多先生今天不來了，但明天一定會來。可是第二天，戈多依然沒有來，他們只好繼續等待下去。

這是一個沒有情節、只有情境的永無休止的故事。

在貝克特晚期的戲劇作品中，人物形象從早年已經不多的外在動作和啞劇性動作的喧鬧中進入到一種更加寂靜的狀態。以貝克特為首的荒誕派劇作家的戲劇動生的戲劇動作，而是通過情境生成一種狀態——一種不變的、靜止的狀態。這種戲劇動作靜態超過了動態，情境溶解了行動，實質上已然成為一種狀態的戲劇，而不是傳統意義上行動的戲劇。

循環的結構模式也在加重著荒誕派戲劇的靜態性。在現代戲劇中，我們發現，很多劇作不同程度地出現了循環的結構模式，這一點在荒誕派戲劇中體現得尤為明顯。荒誕派認為，在與人有關的所有悲劇中，最為荒誕的是，人在不斷地重復著自己或者別人的錯誤而不自知，這是人類終極的悲劇性。因此，荒誕派戲劇家比較青睞能夠“直喻”人生終極悲劇性的循環結構模式。

荒誕派戲劇給人印象最深的是在建立在“荒誕真實”基礎上的那些破碎而混亂的臺詞，舞臺上充斥著含混不清、前言不搭后語、沒有邏輯和理性的話語。荒誕派正是希望通過荒誕的語言來表現荒誕的人生，用語言本身的空洞無物，來顯示存在的虛無。他們創造了一種完全迥異于傳統戲劇語言言說方式，體現了一種新的形式功能，即在摧毀意義的同時又于無意義中顯示了意義。通過看上去并沒有多少意義和價值的臺詞，表現人類精神上的隔膜、孤獨以及存在的無意義和荒誕。荒誕派戲劇這種對傳統戲劇語言功能的消解，進一步緩慢了戲劇節奏，加劇了人物動作的停滯，減弱了舞臺的動態性，增強了其靜態的顯現。

凡事有“破”必有“立”。與對傳統

作，不再是傳統戲劇那樣是基于情節而產戲劇語言的“破”相關的是，荒誕派戲劇

“立”的是對戲劇語言的延伸。受阿爾托“總體戲劇”的影響，他們把戲劇語言的范圍推廣到道具、燈光、布景、動作等舞臺一切手段。尤內斯庫說：“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺和道具說話，把行動變為視覺形象我就是這樣試圖延伸戲劇的語言。 ”[10]

荒誕派戲劇家延伸戲劇語言的目的，是為了反映人類真實的生存狀態和生存困境，為了通過荒誕的形式“直喻”荒誕的內容，這就從根本上決定了荒誕派戲劇不可能是“動作”的戲劇。這種通過舞臺一切手段實現的狀態式的表達，使得荒誕派戲劇進一步走向靜態化。

荒誕派戲劇家非常重視“情境”的營造。這些“情境”表達了人類真實的生存現狀和困境。“情境”的營造不僅是一種戲劇手段，同時也是一種哲學表達，它不光充滿了戲劇的力量，更有揭示人類生存狀態的功能。可以說，在通往 “心靈”的這條路上，這種近乎儀式化的“情境”使戲劇獲得了獨特的生命意義。荒誕派戲劇家正是通過這種“情境”的營造，為觀眾提供了更為深廣的感受的空間與時間，從而增強了觀眾對戲劇的靜態體驗。

三、荒誕派戲劇靜態性特質的內在本質

同契訶夫戲劇一樣，荒誕派戲劇弱化外在的戲劇動作、轉化戲劇沖突的一個重要的原因是希望將傳統意義上的戲劇沖突引向更加深刻、更加本質的層面——即境、人與時間的沖突，這是荒誕派戲劇靜態性特征的內在本質意義之所在。

從荒誕派戲劇中，我們讀出了現代人面對其極力想要擺脫卻又無法逃避的命運的無奈與絕望。英國戲劇評論家馬丁 ·艾斯林在《荒誕派戲劇》中說道：“在這個世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當人類已不再可能接受神學目的純粹完整的價值和啟示傳統時，生命就必須面對它終極的、嚴酷的現實。 ” [11]法國作家安德烈 ·馬爾羅也說：“在支配著其生命重大時刻的歐洲人的核心處，存在著一種本質上的荒誕性。 ”[12]

關于對“命運”的關注，加繆說：“在任何街頭的拐角處，人們都可以當面遇到荒誕感。 ” [13]荒誕派戲劇消解了傳統的悲劇沖突及悲劇結局 ，尤其是將構成悲劇性的先決條件——悲劇精神消解了，取而代之的是將契訶夫喜劇精神的淡漠發展到極致。尤內斯庫就認為：“只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性”，“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。 ”[14]正是在這種理念的作用下，荒誕派戲劇家是以喜劇的而不是悲劇的眼光看待我們這個荒誕、虛無而令人沮喪的世界。

20世紀的人們越來越深刻地意識到，面對現實的荒誕和生活的無奈，與其徒勞地“抗爭 ”，莫如退一步地“嘲笑”。就像尤內斯庫本人所說：“我沒有拯救人類的愿望——想拯救它就等于殺害它——一切著力展現“形而上”了的人與命運、人與環都無從解答的。完善的結論只能是，把它如實地表現出來。 ”[15]

荒誕派戲劇家認為，在人與環境、人與時間的抗爭中，人的一切作為都是荒誕的，因此，荒誕派戲劇家以荒誕的形式，表現了在時間統治下人的行動意義的徹底喪失，有意識地突出了人在環境和時間面前的無可奈何、無所作為。尤內斯庫在談到契訶夫的《櫻桃園》時說過， “《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實性的內容并不是某個社會的崩潰、瓦解和衰亡，是人在歷史長河中的消亡，而這種消亡對整個歷史來說才是真實的，因為我們每個人都將要被時間所消滅。 ”[16]。

荒誕派戲劇家否定人的自覺行動的價值和意義，深信人在環境和時間面前所有的行動都是徒勞的，因此他們在作品中有意讓人們體味出環境的力量、時間的力量對人的行動的消解。就像艾斯林所說的“而當我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身”；“等待”既是一種渺茫的希望，也是一種靜態的抗爭。狄狄和戈戈因為意識到自身處境的痛苦而渴望“戈多”的盡快到來，不管戈多會不會來，也不管希望會不會成真，但希望是永存的。《等待戈多》中對希望的等待，體現了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無望中給人留下一道希望之光，“使現代人從精神貧困中得到振奮”（1969年貝克特獲諾貝爾文學獎的授獎辭）。

注釋：

[1]安托南 ·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.中國戲劇出版社.1993.

[2] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.商務出版社.2003.

[3]梅特林克.日常生活中的悲劇，現代西方文論選[C].上海譯文出版社.1983.

[4]契訶夫.契訶夫論文學.汝龍譯.安徽文藝出版社.1997.[5][10][14]尤內斯庫.《戲劇經驗談》.聞前譯.現代主義文學研究（下）[C].中國社會科學出版社.2003.

[6] Полоцкая Э. 2004Вишнёвый сад： жизнь во времени[M]. Москва： Наука.

[7] Peter Stowell，Literary Impressionism，James and Chekhov.（Georgia：University of Georgia Press，1980）.

[8] 貝克特.等待戈多前言.施咸榮譯，中央戲劇學院學生必讀60冊劇本集[C].

[9] [11][12]馬丁 ·艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國彬譯.中國戲劇出版社.1992：28.

[13]加繆.西緒福斯的神話[M].三聯出版社.1987.

[15]尤內斯庫.禿頭歌女.肖曼譯.外國現代劇作家論劇作[C].中國社會科學出版社.1982.

[16]尤內斯庫.再論先鋒派.荒誕派戲劇[C].中國人民大學出版社.1996.