融“情”于理

孟丹

據(jù)史家考證，“現(xiàn)代舞”一詞最早是由美國現(xiàn)代舞理論的奠基人和《紐約時報》的第一位舞蹈專職批評家約翰·馬丁（1893-1985）第一個開始使用的，而現(xiàn)代舞這場轟轟烈烈的舞蹈革命的真正發(fā)端，是從現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界大喊“芭蕾一點也不美”時開始的。自此，西方現(xiàn)代舞的理念和法則通行整個世界，這其中形成了兩大重要流派——美國現(xiàn)代舞流派與德國現(xiàn)代舞流派。

無論形式怎樣的迥異，它們各自以自己本土文化為基礎(chǔ)，開始對于自由的向往和追求，表達(dá)著人們對生命、個體的關(guān)注。“現(xiàn)代舞”在中國作為舶來之品，在經(jīng)歷了吳曉邦先生、戴愛蓮女士從西向東的現(xiàn)代思想引進(jìn)后，開始了自己真正的發(fā)展進(jìn)程。從二十世紀(jì)初至建國后五六十年代的萌芽階段再到如今，其間又經(jīng)歷了借鑒探索與本土整合時期。

自古而來 “情”有獨鐘

中華民族作為歷史文化積淀深厚的民族，歷史和文化背景造就了它在情感方面的厚重與豐沛。正如我國漢代《毛詩序》中所說：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”無論是中國古典舞的意蘊悠長的含蓄之情，還是民族民間舞的多元并存的鄉(xiāng)土之情，亦或是當(dāng)代舞的觀照當(dāng)下的人文之情，無不折射出我國各民族對于“情”的鐘愛。因而，“無情不舞”也成為了一種約定俗成的舞蹈法則之一。

對于漂洋過海來到中國的現(xiàn)代舞而言，不論它的前身是在怎樣的環(huán)境中生存發(fā)展的，到了中國的土壤中，它也一定要滲透著中國人的情感。對西方現(xiàn)代舞地面動作如滾、爬、抻、掙扎、退縮等運用，需將其與中國人特有的心理體驗與生理機制相結(jié)合，而要做到真正的為我所用，也就是在其中尋求一種和諧關(guān)系。

就拿八十年代的作品舉例，《黃河魂》以中國母親河為展開對象，運用現(xiàn)代舞的動作要素進(jìn)行加工提煉，既符合中國人的生活狀態(tài)，又極大強化了作品中的情感深度。其中突出塑造了“黃河船夫”與“黃河波濤”的雙重形象，巧妙地運用比喻與形象有機轉(zhuǎn)換的手法，將黃河兒女的偉大形象進(jìn)行了升華。此情此景，美不勝收。由此看來，動作與方法的借用只是現(xiàn)代舞在中國進(jìn)行發(fā)展的基本形式，只有流淌著中國血液的作品，才能被真正定義為“中國現(xiàn)代舞”。

不同的情融入的是不同的感動。作品《踏著硝煙的男兒女兒》以人間大愛之情為感情基調(diào)，表現(xiàn)了戰(zhàn)場上一個小戰(zhàn)士和奮勇救護(hù)他的女護(hù)士之間的高尚感情。這個作品的特殊之處在于，編導(dǎo)運用現(xiàn)代舞意象化的處理方式，沒有著眼于戰(zhàn)爭炮火的渲染，沒有在軍事化動作上挖掘勇武的動作技巧，而是下功夫開掘人物的心理，凸顯戰(zhàn)爭中人性的美好。

美在生活，美在情感。美，無處不在。作為以單純肢體作為主要宣泄方式的現(xiàn)代舞而言，形式是必不可少的，但“有意味的形式”才是它所追求的本質(zhì)所在。現(xiàn)代舞的“技”與“藝”的融合才是它突出的重要部分。由于文化的差異，西方人更加偏重個性抒發(fā)的隱晦情感，它可以畸形化，也可以健康化。而對于國人而言，一種健康、積極、引領(lǐng)大眾潮流之“情”是更加被推崇的，在舞蹈作品中更加符合中國人的審美需求。

創(chuàng)新至今 不變是情

現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展進(jìn)程中，內(nèi)容上有依據(jù)文學(xué)作品的改編，也有傳統(tǒng)戲劇戲曲藝術(shù)的借用，還有鄉(xiāng)土題材的加工等等。但面對中國時代的進(jìn)步發(fā)展來說，現(xiàn)實主義的題材應(yīng)該是社會主流的發(fā)展方向。如果說中國的當(dāng)代舞是對當(dāng)下社會的直接反映與觀照，那么現(xiàn)代舞則是在用較為隱晦的方式表達(dá)著對于這個世界的態(tài)度。與西方大多數(shù)作品所表達(dá)的陰暗面與赤裸裸地剖析人性有著本質(zhì)的不同，中國人身體中所蘊含的穩(wěn)重、內(nèi)斂與積極進(jìn)取的性格特征使得中國人對于當(dāng)下社會更為重視與關(guān)注。

縱觀如今的國內(nèi)編舞家，王玫，應(yīng)該算是一個最為突出的代表。從早年的現(xiàn)代舞實驗性作品《潮汐》到二十世紀(jì)初期的《也許是要飛翔》、《我們看見了河岸》等作品的問世，她給我們帶來的不僅僅是作品本身，更重要的是，她帶給我們一種“現(xiàn)代精神”和獨特情感體驗。這種精神貫穿于我們的生活之中，蘊涵于社會各個層面、各種現(xiàn)象之中，連接著人與人交往所不可或缺的情感。不難看出，她的作品中經(jīng)常會把人的身體語言與情感張力推向極致，由于對現(xiàn)實的映射與觀照，使得她的作品總是充盈著人文的關(guān)懷。

還記得之前北京舞蹈學(xué)院主題日之多媒體舞蹈交互表演《留白》。這是一個包含了若干個舞蹈作品的主題演出，它由北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系與中央音樂學(xué)院協(xié)同創(chuàng)作。其中給人深刻印象的是現(xiàn)代舞編導(dǎo)王玫所指導(dǎo)的《去天涯》

這是一個訴說美好愛情的雙人舞作品，表現(xiàn)了一對戀人浪跡天涯并不離不棄的深厚情感。作品以悠揚動聽的馬頭琴為主要樂器，旋律優(yōu)美遼遠(yuǎn)，給我留下極深的印象，沒有想到如此簡單的旋律卻可以讓人過耳不忘。隨著它的腳步，一下把觀眾拉到了遼闊無垠的大草原。作品一開始，一對男女演員從舞臺斜后方走了出來，他們手拉著手，堅定而有力。讓人印象很深刻的動作，便是貫穿在整個舞蹈中背靠背的動作元素，在不經(jīng)意間，他們相依，男子用一些特殊的托舉來表達(dá)對女子的愛和纏綿。

這個作品中還有三處重復(fù)出現(xiàn)的動作設(shè)計得非常的巧妙：一處是男子和女子順著舞臺橫向交替地曲腿前行，此時兩人眼睛深情地望著彼此。他們的動勢一高一低交相輝映，曲腿前行所造成的高低起伏的畫面感，讓人聯(lián)想到他們前路的種種坎坷和艱辛，但更被他們那種深切的愛所打動，“不畏險阻，只因有你”這應(yīng)該是他們心中所想并義無反顧前行的原因吧！縱觀整部作品，值得關(guān)注的是，其中沒有幾個舞蹈高難技巧，自始至終兩位舞者都在以細(xì)膩的舞蹈語言來詮釋他們心中的愛。

體驗情感 “賞”比懂更重要

其實，像王玫一樣具有現(xiàn)實主義精神的編舞家并不少，金星、華裔舞蹈家沈偉等都是極具潛力與開拓精神的編導(dǎo)家。此外，還要提的是享譽國際的臺灣編導(dǎo)家林懷民，去年他曾榮獲了美國舞蹈節(jié)2013年度薩姆爾·史克利普終身成就獎，也成為歐美以外地區(qū)第一位獲此殊榮的編舞家。他是繼瑪莎·格雷姆、莫斯·坎寧漢、保羅·泰勒、特麗莎·布朗等西方舞蹈家之后榮獲此殊榮的唯一亞洲人。

作為一種身體的藝術(shù)，身體的語言，舞蹈本體的重要性可想而知。有些東西用身體所能表現(xiàn)的就應(yīng)盡量用舞蹈語言，而不是通過過多復(fù)雜花哨的多媒體來渲染。有時，注入了情感的簡單動作所能傳達(dá)給觀眾的往往是其他多媒體、影像配合所不能替代的。王玫，不愧是中國當(dāng)今最具影響力的現(xiàn)代舞編導(dǎo)，她扎根民族的深厚土壤，用簡約而樸實的動作，舞出了人的內(nèi)在情感和心靈的訴說，她最大限度地挖掘出人性美好的一面。

“人既不知道太陽，也不知道大地，而只知道望著太陽的眼睛，觸之大地的手。”叔本華曾說道。這里體現(xiàn)了“主題即客體”的內(nèi)涵。對于舞蹈編導(dǎo)來說，應(yīng)該做一個善于發(fā)現(xiàn)的人，用真實的感知去理解這個世界。在現(xiàn)代舞動作的體系化進(jìn)程中，應(yīng)該運用自身特有優(yōu)勢去創(chuàng)造。

時間是考驗一切的關(guān)鍵，筆者覺得對于現(xiàn)代舞的未來，不僅僅需要編導(dǎo)家及藝術(shù)工作者的共同努力，同樣也需要觀眾的參與。正如舞蹈大師林懷民曾說的，“欣賞藝術(shù)不一定要‘懂，而是要‘賞。”作為觀眾，更應(yīng)該抱有一種寬容的態(tài)度來品讀作品。如此一來，現(xiàn)代舞的“美”便會在自然中呈現(xiàn)給觀眾。