現代文閱讀之文藝評論

紀小蘇　江雪松

【解題鑰匙】

文藝評論，又稱文藝批評，是評論者在文藝欣賞的基礎上，運用文藝理論對文藝創作、文藝思潮、文藝實踐活動等文藝現象進行闡述、分析和評論，揭示評論對象的審美價值和思想意義，探討文藝創作的藝術方法和內在規律。文藝評論的對象包括作家、藝術家、文藝作品、文藝思潮、文藝流派、文藝理論、文藝運動、文藝史以及文藝鑒賞等一切文藝活動、現象。按文藝評論的對象可以分為文學評論、音樂評論、舞蹈評論、美術評論、影劇評論、專題評論等；語言特點表現為有敘述，有議論，有事實，有道理，即敘議結合，夾敘夾議。

一、怎么尋找基本觀點

文藝評論中，一般而言，作者贊成什么，反對什么；喜歡什么，厭惡什么；歡迎什么，拒絕什么……其傾向性一般是比較明確的，也就是作者的觀點和態度是比較鮮明的。考生要著眼整體，仔細閱讀，包括標題和注釋，抓住重要句子和相關提示語把握作者的基本觀點。

1.應從分析結構入手，把握作者的思路。在“分析結構”時首先要善于把握各個語段的中心句或反復強調的內容。不少文章，作者的觀點和態度是直接表達或反復強調的。考生把握住文中的中心句或反復強調的內容，也就把握住了作者的觀點。考生應特別注意文本的開頭一、二自然段和結尾，以及文本每一段的開頭和結尾的句子。

2.可以通過理清作者思路來歸納、整理和概括作者的觀點。要明確文章是從哪些角度來論述中心話題的，首先要分層理解、概括出每段的段意來；其次要能找出每段的關鍵句。考生應抓住議論文的文體特點來分析，即關注每段的領起句、總結句及承上啟下的關聯句，因為這樣的句子往往是每段的中心。而理清作者思路，考生可運用“相鄰段落比較法”，即相鄰段落論述的話題有沒有轉移，如果沒有轉換，則為同一層次，如果轉換了，層次則有所發生變化。

3.在行文中，作者可能會引用別人的一些看法或批駁別人的一些觀點，所以哪些是作者的觀點，哪些是別人的觀點，考生在閱讀時應該注意篩選和區別。

二、解題注意事項

1.帶著問題去閱讀。即在閱讀文本之前先看題目，要理解與把握題干，要弄清命題者的意圖，搞清題目所考查的基礎知識。命題者對題目的設計一般是有順序的，基本上是從前到后，由單一區位到全文。

2.注意文體特點。文藝評論，重在評論，敘述是為評論服務的。理清兩者關系，文章的要點、重點往往就清楚了。

3.聯系上下文去答題。考生在回答問題的時候，必須在文本中找到與問題相關的詞句，也就是相應的答題區間，根據詞不離句、句不離段的原則，從上下文搜尋答題要點，對準所問的問題進行針對性作答，切忌憑大概印象甚至是脫離原文的主觀想象信口開河。

4.分點列舉，概括回答。回答問題一定要養成全面歸納，分點列舉的習慣。有一些問題會涉及到全文多個方面（多個段落）的信息概括與提取，考生這時就要分點提取不同層次的相關要點并整合列舉成答案要點。

【針對訓練】

一、閱讀下面的文字，按要求回答問題。

中國藝術表現里的虛和實

□宗白華

先秦哲學家荀子說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證地統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既“粹”且“全”，才能在藝術表現里做到真正的“典型化”，“全”和“粹”要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在2000年前所正確地指出的一樣。

清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證地統一才是藝術的最高成就。他說：

神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！

趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在于一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。

趙執信以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，云中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

關于中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》里說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說：

空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。

這段話扼要地說出中國畫里處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題。中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是與中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環境布景的要求，不需要環境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。“真”“神”“美”在這里是一體。

做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現”，即空間的構成，不須借助于實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。

中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑒和營養資料。

（選自《美學散步》，有刪改）

1.下列說法，不符合文意的兩項是（ ）

A.“全”就是全面地表現生活和自然，“粹”就是更典型更普遍地表現生活和自然。“不全不粹”難以形成藝術的美。

B.“粹”就是“洗盡塵滓”，去粗取精，對應“虛”，“全”則與“實”相對應。虛實相生，兩者辯證統一。

C.要“粹”，就有取舍，就不全；要“全”，就難做到拔萃。“全”和“粹”是相互矛盾的，難以兼得。

D.“全”而不“粹”，容易走上自然主義的道路；“粹”而不“全”，又容易走上抽象的形式主義的道路。

E.藝術的最高成就就是做到全和粹、虛和實辯證統一，先秦哲學家荀子在兩千多年前就已經指了出來。

2.下列說法，不符合文意的一項是（ ）

A.趙執信誤認為雕塑繪畫只是自然主義地刻畫現實，其實古人畫龍，也是以一鱗一爪使全體宛然可見。

B.精選局部反映整體，即一粒沙里見一世界，這不是自然主義，亦非形式主義，這是傳統的現實主義。

C.中國繪畫藝術處理空間的方法，與中國舞臺的表演方式和布景問題的處理是相通的，具有詩的意境。

D.傳統的現實主義的表達形式，高度統一了真和美、內容與形式，為后世創造新的藝術形式提供借鑒。

3.“戲曲的布景是在演員的身上”這句話該怎樣理解？請結合文意分析。

答：

二、閱讀下面的文字，按要求回答問題。

繪畫史上的悲劇意識（節選）

□余秋雨

中國歷史上有過一些很出色的人物畫家，如顧愷之、閻立本、吳道子，等等。他們的作品，或線條勻停緊挺，或設色富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，我都是很喜歡的，但總的說來，他們所畫的人物與他們自身的生命激情未必有密切的血緣關聯。他們強調傳神，但主要是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物或重要場面。有沒有可能，讓藝術家全身心的苦惱、焦灼、掙扎、癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻、章法中發現藝術家本人，并且從根本上認識他們，就像歐洲人認識拉斐爾、羅丹和梵高？

很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次歷代畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。后來又見到過他的《墨牡丹》《黃甲圖》《月竹》以及我很喜歡的《雜花圖長卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又灑潑的墨色與線條，躁動的筆墨后面游動著不馴和無奈。

徐渭遭遇過復雜的家庭變故，又曾惶恐于政治牽連。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，但他又多么清楚自己在文化藝術史上的千古重量，這就產生了特別殘酷，也特別響亮的生命沖撞。而實際上他的佯狂背后埋藏的都是悲劇性的激潮。在中國古代畫家中，人生經歷像徐渭這樣凄厲的人不多，即便有，也沒有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色彩和線條。

明確延續著這種在中國繪畫史上很少見到的強烈悲劇意識的，便是朱耷。他具體的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的后裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭多了一個更寥廓的層面。他的天地全都沉淪，只能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學范疇，而是夸張地袒露其丑，以丑直鍥人心，以丑傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當作了自身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態的，但從整個姿勢看又隱含著一種極度的敏感。它們會飛動，會游弋，會不聲不響地突然消失。毫無疑問，這樣的物象走向了一種整體性的象征。

比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室后裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是“金枝玉葉老遺民”。他雖與朱耷很要好，心理狀態卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那么深，很重要的一個原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。但是，當這種悲劇意識泛化到他的山水筆墨中時，一種更具有普遍意義的美學風格也就蔚成氣候。沉郁蒼茫，奇險奔放，滿眼躁動，滿耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當時一度成為正統的“四王”（即王時敏、王鑒、王翚、王原祁）潮流形成鮮明對照，構成了很強大的時代性沖撞。有他們在，不僅是“四王”，其他中國繪畫史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在，一對比，在總體上顯得平庸。

（選自《青云譜隨想》）

1.作者對顧愷之等畫家的作品持怎樣的態度？請概括說明。

答：

2.“悲劇意識”在文中有哪些體現？請結合全文概括說明。

答：

3.結合原文，簡要分析徐渭、朱耷、原濟三人畫風成因的共同點與不同點。

答：

4.文中為什么說朱耷的“悲劇性感悟卻比徐渭多了一個更寥廓的層面”？

答：