以中釋西解讀西方隱性理性思維控制的“靜默”
——個體儀式音聲《4’33”》

黃 璟

(福建省莆田學院音樂學院 福建莆田 351100)

以中釋西解讀西方隱性理性思維控制的“靜默”
——個體儀式音聲《4’33”》

黃 璟

(福建省莆田學院音樂學院 福建莆田 351100)

本文將西方音樂史研究的方法論“以中釋西”置于音樂學家于潤洋提出的“西方音樂在中國的未來之路”的前瞻性學術背景中，以“拼貼”①的手法，借用民族音樂學“音聲”的概念，以連接禪宗與“音聲”的關系為立足點，從個體儀式音聲的角度對這部作品進行音樂本體分析，指出西方理性思維從顯性開始轉向隱性，評價其意義。

西方音樂 以中釋西 禪宗 個體儀式音聲 西方隱性理性思維

2013年3月，著名音樂學家于潤洋教授在《西方音樂史學科在中國的未來之路》[1]一文中提出專題討論，其焦點集中于西方音樂史學科在中國的發展是繼續“西方化”還是走“化西方”之路，引發西史學領域的學者熱議，紛紛提出個性化的見解。上海音樂學院楊燕迪認為應該在立足于“化西方”之上“西方化”[2]。中國音樂學院李秀軍在贊同繼續“西方化”的同時，強調結合現代高科技的重要性，并展現該學院的實踐成果——“音樂演藝虛擬合成實驗室”，在這個實驗室里，制作者可以將研究的學術成果直接轉化為歷史上某個時期的“模擬演出”，達到音響的類型化模擬[3]。此外，上海音樂學院孫國忠針對福建師范大學葉松榮的“中國視野”提出“當代視野”[4]，而葉松榮則以《西方人的音樂 中國人的學術——對以中國人的視野研究西方音樂觀念與實踐問題的理解》一文回答了孫國忠的置疑，并在文中提及，“我國人文學中“以西釋中”的文章和專著大量涌現，而“以中釋西”的文章和專著卻很少，特別是西方音樂研究，如何進行“以中釋西”的創造性闡釋，仍然是本學科的弱點，也是本學科亟待解決的難題。”[5]因此，本文擬運用西方音樂史學“中國視野”的方法論——“以中釋西”，創造性地詮釋在約翰·凱奇的西方隱性理性思維控制下的個體儀式音聲《4’33”》。

一、研究現狀以及音聲詮釋《4’33”》的提出

2013年西方音樂學會第四屆年會在沈陽召開，其中心議題為“西方音樂研究的中國視野和西學前沿。”相關子議題為：中國的西方音樂研究歷史、特色與前瞻；中西音樂比較：方法與途徑；當代西方音樂學術研究的走向與反思；瓦格納、威爾第專題研究②。從會議的議題來看，與之前相比，西方音樂史學在中國的研究更多地呈現開放性與多元性的特點。在這個學術背景下，本文以中國民族音樂學“音聲”理論詮釋西方約翰·凱奇作品《4’33”》的觀點來自子議題的第二點“中西音樂比較：方法與途徑。”此外，從本人搜集的資料來看，以往的研究較多地針對其音樂現象的描述及音樂觀的溯源，近年來，對約翰·凱奇的音樂研究又有了新的發展，這是由于西方音樂學科的研究側重點對音樂本體傾斜的緣故，大多數的研究開始以約翰·凱奇獨特的創作手法為研究對象。

研究約翰·凱奇，相關的文章來自作曲家本人撰寫的《沉默》[6]、《從星期一開始的一年》[7]以及與[美]威廉·達克沃斯之間的談話記錄《約翰_凱奇談樂錄》[8]；有來自西方音樂界的報道，如J·洛克黑德《凱奇音樂創作研究的最新成果》[9]等；有東方和中世紀的神秘哲學對凱奇思想的影響，如詹姆斯·普利切特《約翰·凱奇的音樂》[10]，這本書可以被推薦為凱奇音樂·思想和創作生涯的一本全面的概述。在中國學者對其的相關研究中，有述評類，如余丹紅《約翰·凱奇 先鋒的旗幟 百年經典 世紀回眸 二十世紀西方主要學派及重要作曲家述評之五》[11]、畢明輝《約翰·凱奇實驗音樂觀嬗變述評》[12]等；有介紹約翰·凱奇的思想觀來源的文章，如陶捷《東方宗教哲學在約翰·凱奇及美國簡約主義音樂中的表達》[13]、胡苑《印度哲學與約翰·凱奇的音樂創作》[14]等；有從作曲的角度分析凱奇創作思維的文章，如狄其安《論約翰·凱奇多元化的創作思維》[15]等。

盡管《4’33”》是凱奇的一部標志性作品，但由于呈現無聲形態，以上大多數文章無法進行傳統意義上的音樂本體分析。即使有的文章以《4’33”》為題，也避開音樂本體分析，要么談美學觀點，如馮長春《從“大音希聲”到<4分33秒>》[16]要么以作曲家其他的音樂作品創作手法入手兼談這部作品，如余丹紅《從預置鋼琴到<4分33秒>》[17]。雖然每部音樂作品的產生都有其深厚的社會歷史內涵，但這并不是本文論述的重點，本文旨在嘗試以一種“拼貼”的手法，將民族音樂學的“音聲”運用于《4’33”》的音樂本體分析。

二、無聲——音聲

(一)無聲與音聲的關系

首先，既然《4’33”》所體現的無聲形態有別于傳統意義上“音樂”觀念，就不再適合運用傳統的音樂分析方法。黑格爾認為，“一定的內容就決定它的適合的形式”[18]，因此，應采用新的音樂分析方法，以期與無聲形態相適應。其次，鑒于凱奇受到東西方宗教的影響，尤其是禪宗的影響，故而將禪宗作為切入點觀察他的這部作品。再次，南京藝術學院伍國棟指出，一方面，“音聲”的出處不僅可以追溯至唐孤拓本《金剛經》中，“人于耳根者稱為音聲……在娑婆世界中不依他種方法，而獨以音聲為說法稱為音聲佛事。——[金光明玄義]”而且可在漢代的佛經中也屢見不鮮③。可見“音聲”與禪宗的聯系十分緊密。另一方面，“音聲”作為民族音樂學的概念，其表現形式被稱為“音樂”形態，指人類文化活動中具有文化意蘊和文化符號牲的各種“非樂聲”(樂聲之外的系統)音響。“音聲”概念所囊括的是在音樂文化活動或音樂儀式活動中，作為特定程序和內容的吟詠、頌贊、咒語、呼喊、器物(法器)碰擊、自然(天地萬物)音響等形態④。從中可以出看，無聲對應的是音聲概念中自然(天地萬物)音響。既然二者的關系如此之密切，故而筆者萌發將“音聲”的理論作為立足點和觀察點，體會《4’33”》中的“靜默”。

(二)音聲產生的前提——聲音從“無”到“有”的轉化

在《4’33”》這部作品中，作為音樂的主要表現形式的旋律、和聲、織體等“樂聲”形態消失了，從這個意義上而言，是“無”。在4’33”的過程中，以指揮的手勢、鋼琴家打開琴蓋、關上琴蓋、樂隊成員翻樂譜等這些帶有普遍性暗示動作具有提示樂曲開始、停頓和結束的意義，可以說，除了“樂聲”形態消失以外，一切的形式依然存在。相對于“樂聲”形態而言是一種無聲方式的呈現，但并不意味著一切聲音的消失，相反，由于在這一段抽取了“樂聲”形態的時間過程中，人們聽到了另外一種音響。這種音響無法用過去的任何“樂聲”形態的概念來分析，因為構成“樂聲”形態的一切有聲元素都被解構了，僅留曲式結構框架，由生活原來的聲音代替了“樂聲”的存在。這是聲音從“無”到“有”的轉化過程。

三、《4’33”》個體儀式音聲過程

(一)個體儀式音聲的特點

聲音從“無”到“有”轉化之后，其構成的過程形成獨立的時空，與民族音樂學涉及的“音聲”有異曲同工之妙。但區別在于，民族音樂學“音聲”的存在前提是具有普遍意義的文化含量，是從傳統中提煉出來的特定的文化符號，“音聲”不僅起到了語義的效果，而且體現一種集體自然的文化現象。相反，在《4’33”》這部作品中，其存在的意義是被作曲家個人人為賦予的，是一種個體人為的文化現象。

波蘭哲學家、美學家羅曼·茵格爾頓(Roman Ingarden,1893-1970)認為，“音樂作品是純意向性對象”，音樂作品作為特殊的審美客體以意向性客體的方式存在，即人為了具體目的而有意識地創造出來的客體，這種客體不是純粹的實物，也不是純粹的意識，作品創造了一個獨立世界——和現實世界有聯系但又不是和它同一的世界[19]。翰·凱奇利用一個作品所規定的時間把演出過程中出現的各種聲音現象從原來的時間過程中裁剪出來，換句話說，他用作品的框架人為地切割了一個時空，形成了一個純意向性的獨立世界。現象學哲學家胡塞爾認為，意識總是要有意指向或伸展、涉及到某種對象[20]。此，從創作立意而言，這個純意向性的獨立世界體現了凱奇對現實世界的認識，即作曲家從東西方宗教中汲取的“靜默”、“沉寂”和“空”的概念，而這些觀念被作曲家置于三個樂章的曲式框架之中，形成下文提到的“場”。

《4’33”》作為一種個體人為的文化現象，它形成了與民族音樂學“音聲”概念既有區別又有聯系的“個體儀式音聲”。“個體儀式音聲”主要包括兩個特殊的時空：即“域”與“場”。三個樂章的時間長度剛好構成三個“場”(見圖2)，“場”之外還有“域”，“域”外才是現實世界，“場”外“域”與現實世界并非以一條清楚的界限隔開，而是處于水乳交融之境界。因此，“域”比“場”大，二者形成一個套疊的結構(見圖1)。總之，由于“域”涵蓋于“場”之上，故而對該時空詮釋以“場”外“域”與“域”中“場”的方式進行。

(二)個體儀式音聲的構成

1. 神——“限定”⑤時間

從存在的角度考慮，約翰·凱奇唯一的準備是用《易經》的方法確定了《4’33”》的時長。美國音樂評論家凱爾·甘恩(Kyle Gann)在為約翰·凱奇《沉默》一書的五十周年紀念版作序時提及，《易經》是由沃爾夫(出版商之子)將其作為禮物送給凱奇的，自此凱奇開始向《易經》尋求如何解決日常生活中遇到的問題以及利用這種神諭生成隨機數字決定音高、時長、力度變化和其他方面的音符特點[21]。此，對于凱奇而言，《4’33”》的時長來自神諭，是由這個神諭對這部音樂作品演出的時長進行限定，使得4’33”充滿了神秘性，或者也可以說，充滿了神性。

2.域——心理時間與物理時間的相互轉化

在整個音樂作品的演出過程中(以管弦樂版本為例)，由時間和空間構成了一個“域”，這個“域”并非靜止不動的，而是以4’33”為核心的“場”構成了一個流動的、立體的“域”，里面充斥著一切“有”與“無”。在這里“有”“無”的概念進一步擴大，不再單指聲音層面，“無”指的是域內所有人的動作、姿態、手勢等，“有”指的是域內所有的音響，包括人聲以及天地萬物的自然音響(見圖1)。

圖1“域”與“場”形成的套疊結構

整個儀式過程，即作品的演出過程被三個樂章的結構分割成三個部分，分別是30”、2’23”、1’40”。這種曲式布局可以與儀式音樂過程中“分割”⑥原則相對應，在三個樂章當中，第二樂章最長，第三樂章次之。從時間長度來看，按照常規的曲式布局，這三個樂章應該是“快-慢-快”的結構。“一部分音樂作品當它被當作一個審美對象來感知時，它便顯示出自己獨特的時間性質，茵格爾頓將它稱之為“擬時間”性質。”[22]換言之，這種擬時間性使人們(受眾)感覺到音樂作品特有的主觀時間結構，是一種心理感受。反之，當這部作品的樂音被消解后，為了引發同一聯覺，即“快-慢-快”的曲式布局，則采用與心理感受相對應的客觀物理時間。另外，這種曲式布局的快慢速度是相對的。

正如圖中所示，三個樂章由于長度的不同，各自構成了大小不一的“域”中“場”。與其他音樂作品不同，“域”不但包括各個“場”，還包括“場”的外圍，“域”的形成是一個時空的范疇，就這個角度而言，不再局限于從樂章的開始，而是追溯到樂隊入席的準備階段，終止于樂隊離場之后。因此，當樂隊入場時發出的響動與觀眾席上傳來各種響動交織在一起，就意味著“域”的開端，與此同時，以兩個始末端為支柱，向上延伸構成立體空間的圓球體。無論是演出人員還是聽眾均籠罩在“域”內。

3.域內的音聲結構⑦

注：三個樂章之間的空隙處有如下動作：①指揮放下指揮棒；②指揮擦汗；③樂隊翻譜。

從圖2看，三個樂章的“場”內從聲音角度而言，基本處于“無聲”形態，以所有的動作、姿態、手勢為主；“場外”以及三個“場”之間均被“有聲”音響充滿。觀眾的掌聲，樂隊的演奏者們轉動身體時發出的摩擦聲、翻樂譜的聲音、偶爾傳來些咳嗽聲等。

由此，“域”內的音聲所展現的規律可規納為：

(1)從時空的緯度上俯瞰，域內共有兩個立體層，上層以三個樂章為主體，下層以入場、準備、結束、離場為輔襯托上層。

(2)從聲音的角度而言，“場外”以及三個“場”之間的“有聲”音響襯托三個樂章的“場”的“無聲”形態，以達到“靜默”所需要的空間效果。

(3)三個樂章物理時間長短不一，造成聽眾在心理時間上形成“快-慢-快”的樂章結構。

(4)考慮到個體差異性，聽眾在“靜默”的音聲儀式中產生的感悟不盡相同。

(5)“域”的形式由作曲家的個體行為構成，以《4’33”》為儀式媒介，將聽眾、表演者聚集特定的場合形成音聲儀式。

4.通神還是通“神”？

前者指的是與神交流，后者的此“神”非彼神，是“音樂”的“絕對精神”存在，亦是所有音樂家和聽眾追求的一種境界。

在分析完“域”內的音聲結構之后，產生了一個問題，凱奇僅僅只是想通過“靜默”的形式表達他對“空”的感受嗎？會不會有更深層的涵義呢？回溯在宗教的音聲儀式，最重要的是通過音聲儀式達到與神交流的目的。在這部作品凱奇是想與神交流，還是潛意識中將“神”換成了“音樂”的“絕對精神”存在？如果是后者，這種個體儀式音聲行為代表的是不同時代人們對音樂本質的思索。通過對“靜默”的感受，使個體在特定的音聲環境中，融入天地萬物之間，以期達到道家所謂的“天人合一”的境界，從而使聽眾(受眾)排除一切干擾，越過樂音形態的壁壘，與音樂中的“絕對精神”存在直接在精神上對話交流。

四、評價——從顯性轉向隱性的西方理性思維

一方面，根據以上的分析，可以看出，就其作曲技法而言，《4’33”》的出現被視為嚴格控制的序列音樂的對立面。但從創作立意來看，該作品并非是對前一時期序列音樂的反叛，而是作曲家企圖全方面控制音樂的一種新手段和新方法。在經歷了對聲音(包括樂音和噪音，不管是樂音還是噪音都是有意識地按照一定的組織方式發出的人為音響)的運動進行顯性理性思維嚴格控制的歷史之后，作曲家開始嘗試采用無聲的手段，尋求對非聲音的控制，因此，從這個角度而言，作曲家以三個樂章4’33”的總時長為框架，將這一段時間從生活的原時空中單獨切割出來，實際上變相地實現了對無聲的控制。換言之，西方作曲家不僅企圖控制“有”聲音樂，也企圖控制“無”聲音樂。因此，西方人在音樂作品中融入東方文化的因素，既可以看成是西方人對東方文化的思想感悟，又可以看成是以西為中心是中西文化融合的存在。西方作曲家對東方文化的兼收并蓄，在很大程度上仍然是沿著原來的道路前進，對自身的傳統實現了一定的承繼性，這是理性思維占主導地位的另一種表現形式，實現了理性思維從顯性到隱性的轉化。

另一方面，這種“以中釋西”的跨文化研究關鍵在于立足于中西方交匯處觀察西方音樂。本文將作品《4’33”》中的東方文化因素作為切入點，表層意義在于理解西方人隱性的理性思維方式，深層意義在于將其作為一個連接中西文化的橋梁和觀察點，以便更深入地了解西方音樂，并解析其背后所暗含的音樂文化密碼。

注釋：

①“‘拼貼’這個術語最早出現在視覺藝術，20世紀70年代在音樂上變得突出起來，指把幾種‘出乎意料的和不協調的’成分結合在一起。”引自格里菲斯:《二十世紀音樂百科全書》1983:51轉引自于洋洋,西方音樂通史[M]上海:上海音樂出版社,2001.412

本處借助“拼貼”這個術語形容本文采用的方法論——基于文化差異性的“以中釋西”詮釋。

②會議發言詳情參見中國音樂學網。

③④這段內容出自南京藝術學院伍國棟教授的講座視頻《音樂形態、音樂本體、音樂事象--民族音樂學話語體系中的幾個關鍵術語解釋》[2014-3-1]http://video.chaoxing.com/play_400001985_37398.shtml

⑤⑥參見中國藝術研究院音樂研究所薛藝兵提出“限定”、“分割”的儀式音聲概念。

⑦該結構分析的方法參見于曹本冶,“儀式音聲”的研究:從中國視野重審民族音樂學。

[1]于潤洋.西方音樂史學科在中國的未來之路[J].音樂研究, 2013(3):5.

[2]楊燕迪.緬懷與共勉——上海音樂學院西方音樂史學科傳統回顧與展望[J].音樂研究, 2013(3):64.

[3]李秀軍.從西方近幾十年對蒙特威爾第的研究看21世紀西方音樂史學科在中國的發展[J].音樂研究, 2013(3):29.

[4]孫國忠.西方音樂史研究 學術傳統與當代視野[J].音樂研究, 2013(4):5.

[5]葉松榮.西方人的音樂 中國人的學術——對以中國人的視野研究西方音樂觀念與實踐問題的理解[J].音樂研究, 2013(6):20.

[6]約翰·凱奇，李靜瀅譯.沉默[M].桂林:漓江出版社, 2013.8.

[7][10](美)羅伊格·弗朗科利著，杜曉十、檀革勝譯.理解后調性音樂[M].北京:人民音樂出版社, 2012.290.

[8]約翰·凱奇,畢明輝譯.威廉·達克沃斯,約翰·凱奇談樂錄[J].音樂藝術, 2007(2):102.

[9]J·洛克黑德,李玫譯.凱奇音樂創作研究的最新成果[J].交響——西安音樂學院學報， 1997(4):64.

[11]余丹紅.約翰·凱奇 先鋒的旗幟 百年經典 世紀回眸 二十世紀西方主要學派及重要作曲家述評之五[J].人民音樂, 1999(12):36.

[12]畢明輝.約翰·凱奇實驗音樂觀嬗變述評[J].人民音樂, 2011(2):66.

[13]陶捷.東方宗教哲學在約翰·凱奇及美國簡約主義音樂中的表達[J].音樂創作, 2011(3):107.

[14]胡苑.印度哲學與約翰·凱奇的音樂創作[J].武漢音樂學院學報, 2010(2):73.

[15]狄其安.論約翰·凱奇多元化的創作思維[J].黃河之聲, 2010(8):38.

[16]馮長春.從“大音希聲”到《4分33秒》[J].武漢音樂學院學報, 1999(1):91.

[17]余丹紅.從預置鋼琴到《4分33秒》[J].音樂藝術, 2000(1):54.

[18]黑格爾.美學(第一卷)[M].北京:人民文學出版社,1962.1.

[19][20][22]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學院出版社, 2004.1.

[21]約翰·凱奇著,李靜瀅譯.沉默[M].桂林:漓江出版社, 2013.8.

(責任編輯陳平生)

2014-04-27

黃璟(1983-)，女，碩士，助教，研究方向為西方音樂史、鋼琴藝術及其教育、媽祖音樂學。

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1673-4580(2014)02-0092-(05)