柏林雙年展:對話全球性

康俐

關(guān)于主題

今年的第八屆柏林雙年展，主題是“全球性”這個看似更為討巧、中性的話題，具體口號是：離開柏林市中心以及城中心的畫廊和藝術(shù)活動，涉及的主題包括移民問題、邊界問題、后殖民、中心與去中心化、自然問題、經(jīng)濟(jì)、政治問題等。相較上一屆，本屆在展出作品話題中呈現(xiàn)出了更多的包容性，從參展名單中就可窺見一斑。從德國、印度、巴基斯坦、希臘、葡萄牙、哥倫比亞、英國、澳大利亞、中國、瑞典和美國等地匯聚了世界各地53名藝術(shù)家/組合，共展出了70余件/組作品，其中包括德國著名的攝影師沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillman）以及著名的概念藝術(shù)家奧拉夫·尼古拉（Olaf Nicolai），幾乎所有參展藝術(shù)家都專門為此次雙年展制作了作品。作品分布于柏林西南和中部的四個展區(qū)（Haus am Waldsee， Museum Dahlem， KW Institute for Contemporary Art & Crash Pad）。雙年展傳統(tǒng)的主展場一貫是在柏林Mitte區(qū)Auguststra？e街上的KW當(dāng)代藝術(shù)中心。今年新增的展出地包括西柏林著名的“瓦爾德湖畔小屋”（Haus am Waldsee）以及同在柏林西南城郊的達(dá)勒姆博物館。

哥倫比亞裔的加拿大策展人胡安·A·蓋坦（Juan A. Gaitán）計(jì)劃將柏林雙年展從他持續(xù)數(shù)年的風(fēng)格中擺脫出來，即從西方到東方的講述中剝離。

以漢斯·貝爾廷 （Hans Belting）為代表的思想家們在1989年提出并關(guān)注“全球藝術(shù)”（global art）這一概念，是因?yàn)槎兰o(jì)的政治主導(dǎo)權(quán)力軸開始被打破。當(dāng)代藝術(shù)在過去很長一段時間里只是作為離現(xiàn)在最近的藝術(shù)形式存在；但是，隨著1989年世界政治和全球貿(mào)易的發(fā)展趨勢，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)超越了國界，在全世界開始發(fā)展起來。這時候的當(dāng)代藝術(shù)就被賦予了一個新的定義。這種史無前例的發(fā)展趨勢挑戰(zhàn)著以歐洲為中心的“藝術(shù)”觀。

全球藝術(shù)已不再是現(xiàn)代藝術(shù)的同義詞了。全球藝術(shù)并沒有展現(xiàn)給人們一種新的語境；相反，它表明了語境或關(guān)注點(diǎn)的丟失，此外，它還暗示著地區(qū)主義和部落化相排斥的運(yùn)動現(xiàn)象充斥于國家、文化或宗教各個角落，從而表明全球藝術(shù)本身是自相矛盾的。所以我們得出全球藝術(shù)與現(xiàn)代性是有明顯區(qū)別的結(jié)論：后者自封具有普遍性，但是這種普遍性是建立在霸權(quán)主義藝術(shù)觀的基礎(chǔ)上的。同時，正如著名策展人和評論家祖昆·巴里恩托斯（Joaquin Barriendos）在書中所說，全球藝術(shù)反映了一種地緣政治，甚至“地緣美學(xué)”的特征。它是一種象征性的資產(chǎn)——盡管西方的修正主義試圖利用自身的匯率對貨幣進(jìn)行控制，但是其價值因地區(qū)而異。差異貼著異域文化的標(biāo)簽，已經(jīng)可以進(jìn)行交易了，它是新來者進(jìn)入藝術(shù)市場的憑證。

關(guān)于選址

共性退場后，本屆的柏林雙年展除了把觀眾送上了異域文化的旅途，還送到了一個偏僻的城市邊緣的文化場所。

柏林雙年展在以下博物館都舉辦過： 密斯·凡德羅的新國家畫廊，老國家畫廊，漢堡火車站美術(shù)館，馬丁·格烏皮斯展館。它總是去那些破敗，風(fēng)景如畫，且奇特的地方： 空空的房屋，墓地，工廠房，遺棄的購物商場。隨著每次新一屆雙年展的到來，找尋原創(chuàng)的，新的展示空間的難度也在增大。

第八屆柏林雙年展在選擇展覽地可謂簡單又復(fù)雜。今年最重要的主展區(qū)回到了大大的柏林博物館，幾乎是連接起了“世界的最外端”。這當(dāng)然是以柏林市中心論以及歐洲視角來看的說法，更不要說目前大部分的藝術(shù)都在都市里聚集這一現(xiàn)象。可是人們會覺得：達(dá)勒姆，一個連地鐵站后綴都帶上“村”的地方，真是這個地方嗎？這個博物館估計(jì)早就不在人們的參觀計(jì)劃之中了，可以說是它被遺忘在地圖上，遺忘在邊緣中，只等著被召進(jìn)市中心（德國計(jì)劃在今后把達(dá)勒姆博物館群及市周邊的一些博物館一同搬到市中心的博物館對面正在動工新修的“新王宮”——“洪堡論壇”）。在過去的幾年中，搬遷至“洪堡論壇”這一事情往往掩蓋了達(dá)勒姆博物館出眾的收藏，成為人們討論的話題。

但也許柏林雙年展最大的功勛，就是它能夠把人引到達(dá)勒姆，讓大家了解這一片宏大的博物館群：它的藏品，建筑本身還有展覽的展示。多種展示形式在這里匯聚于一處：比如大展廳用玻璃展柜陳列墨西哥美洲石器裝飾品的考古發(fā)現(xiàn)，或者為東南亞的藝術(shù)造的一面迷宮墻。雙年展不僅把參觀者送上了通往其他文化的旅途，同時還引領(lǐng)了新的策展風(fēng)潮：時而用木頭，時而用石頭，時而用鋼鐵，時而用玻璃。

達(dá)勒姆組成了第八屆柏林雙年展的中心，在這里能看到總共53位藝術(shù)家的大部分作品。不過按照策展人的建議，觀眾最好從“瓦爾德湖畔小屋”（Haus am Waldsee）開始參觀，因?yàn)樵谀黔h(huán)境優(yōu)美，藝術(shù)作品完全能沉浸在藝術(shù)之中。這是曾經(jīng)工廠主的別墅，位于更偏遠(yuǎn)的Zehlendorf區(qū)，在這展出的是藝術(shù)的收藏，是個人角度的對藝術(shù)主題的探索。而在柏林雙年展的傳統(tǒng)主展區(qū)KW，藝術(shù)作品在市中心的白盒子里被慶祝，有意地展示給公眾。

把這樣一個被遺忘的地方提升成為藝術(shù)人當(dāng)中極受歡迎的地方，在其中找到一個舞臺，這需要一個全新的、不同的視角，即“外來的視角”，就像這屆雙年展策展人，加拿大/哥倫比亞的胡安·A·蓋坦所帶來的一樣。也許這也是一個去共性的加強(qiáng)濾鏡。

關(guān)于藝術(shù)本身

當(dāng)今的一名世界公民，同教育和研究的結(jié)束代表——普魯士最聰明的兄弟，這樣的組合必然能給這個兩年一次的當(dāng)代藝術(shù)盛會帶來點(diǎn)什么。

達(dá)勒姆是雙年展的思想工廠，在布置得層層疊疊的收藏中，雙年展的作品介入其中，整個的大廳被騰出來。然而雙年展的作品并非企圖巴結(jié)討好，它們試圖在全球化的世界中做出一些同經(jīng)濟(jì)、歷史關(guān)系的討論。達(dá)勒姆為此提供了完美的框架。達(dá)勒姆博物館群原計(jì)劃搬遷至未來將要在柏林市中心博物館島對面建成的洪堡論壇，但迄今為止“洪堡實(shí)驗(yàn)室”只晃蕩在表面，雙年展介入之后，一個嘗試把人類學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)打通關(guān)系的項(xiàng)目，突然開始站得住腳。這屆雙年展開啟了駛向柏林中心的發(fā)動機(jī)。從作品上看，今年的雙年展確實(shí)是上一屆的對立面，沒有“占領(lǐng)運(yùn)動”、沒有警察、沒有擴(kuò)音器。相反的，它邀請大家來到西南城郊，開展一場類似人類學(xué)的學(xué)術(shù)之旅，去發(fā)現(xiàn)跨越大洲，跨越世紀(jì)的“移民”蹤跡和標(biāo)志，而反對綁架藝術(shù)用來改變世界。這里舉兩個例子。

李消非作為唯一參展的中國藝術(shù)家，在本屆雙年展中的展出了他的代表作品《流水線》 。《流水線》是李消非2010年開始創(chuàng)作的一個藝術(shù)項(xiàng)目（持續(xù)中）。4年以來他先后在中國長江三角洲、珠江三角洲以及美國、瑞典、挪威、新西蘭等地拍攝了一百多家各種類型的工廠，同時與流水線上不同的職位的人進(jìn)行對話和交流，以獨(dú)特的視角，融合了紀(jì)錄片和純視覺美學(xué)的語言，采用一種急速的、切片式的交錯方式將人與機(jī)器相互重組和轉(zhuǎn)換來重建一種虛幻的真實(shí)，以探討機(jī)械化生產(chǎn)，管理理論在勞動力訓(xùn)練上的轉(zhuǎn)化，以及商品之間的基本關(guān)系。

另外，生活在柏林的伊朗女藝術(shù)家奈麗·巴格拉米恩（Nairy Baghramian）的作品“接待室”放置在入口處，它很核心地體現(xiàn)出了雙年展的戰(zhàn)略。作品是一副攝影作品，部分被水泥板遮擋住了。照片上所展示的空間里有三把深紅色的單人沙發(fā)椅，整個空間只有一半可見。可能波斯國王讓毛澤東，穆斯塔法·凱末爾·阿塔蒂爾克（土耳其第一任總統(tǒng)）和阿登納（德國二戰(zhàn)后第一任總理）在希特勒的一張照片旁拍照。這樣的照片安排，歷史沒有被證實(shí)，不過對可能的事實(shí)的敏感度被喚醒，在歷史書上所寫的和博物館里講述的并不都正確。對于達(dá)勒姆，這是很重要的一點(diǎn)，在那些封存在鋼筋水泥中數(shù)十年的殖民主義世界形象，正在費(fèi)勁地慢慢被打破。

但是，策展人提出雙年展要和達(dá)勒姆博物館里展示的藏品有更深層的交流，事實(shí)效果并非如此。來自歐洲以外的收藏提供了一種環(huán)境：讓觀眾在路過時接觸到一個個展覽部門，經(jīng)過一個土耳其的茶具，遇到一個委內(nèi)瑞拉的小船，或是驚喜地發(fā)現(xiàn)愛斯基摩人的繪畫。這些可能都是平常鮮有人跡的角落。而這樣的一種對比同時從側(cè)面顯示出一種態(tài)度，就是我們對待這些偉大卻又被逐漸淪為道具的展品的一種高傲態(tài)度。這也許是本屆柏林雙年展最值得反思的地方（編輯：曾莉莉）