卡爾·安德烈：極簡與無為

王文靜

“不雕刻”的雕塑

1935年，卡爾·安德烈生于馬賽諸塞州的昆西，二戰(zhàn)期間，那里的造船廠招募了大量的工人，他的瑞典后裔的父親也是其中之一。安德烈的藝術(shù)要追溯到在船廠邊的童年，父親對材料著迷，他們常在周六的下午逛舊貨店，暴露在烈日和雨水下躺在廠邊銹跡斑斑的金屬板深深地烙印在他的記憶里。

1951年，16歲的安德烈獲得獎學(xué)金赴馬薩諸塞州安杜佛菲利普學(xué)院學(xué)習(xí)，在莫德（Maud Morgan）和帕特里克·摩根（Patrick Morgan）夫婦的指導(dǎo)下，他接受了人生中唯一一次正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練。之后他曾去英國旅行（巨石陣給他帶來巨大的震動），在美軍服役， 1957年移居紐約，他開始素描、寫詩，在木材上雕刻。隔年，他與正值上升期的弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）分享工作室，一個改變了他的藝術(shù)理念至關(guān)重要的人。

安德烈當(dāng)時的雕塑深受康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）的影響，他在工作室里創(chuàng)作了《第一個梯子》（First Ladder，1958）、《最后的梯子》（Last Ladder， 1959）等向布朗庫西（《無盡之柱》（Endless Column，1918））致敬的作品，但手法更近于切割，而非雕刻。當(dāng)安德烈正在創(chuàng)作時，斯特拉看了看木條平整的背面，說，那也是很好的雕塑，也許意思只是說安德烈也會雕刻另外一邊，也許這是一次錯誤的溝通，但卻打通了安德烈一直以來思考的問題。“木頭在沒被雕刻之前更好，我并沒有在任何程度上改善它。” 斯特拉的”黑色繪畫”不只帶給安德烈顛覆性的想法，而且勾起了整個極簡主義的概念，畫作中平行的、對稱的黑色條紋沒有主次等級和任何指涉的象征意義，雕塑家們把這些普通元素的集體關(guān)系移植到立體的緯度中，安德烈開始了“不雕刻”的雕塑。

物質(zhì)主義者

30歲前安德烈在賓夕法尼亞鐵路做了4年的司閘員和售票員。“鐵路是材料的巨大寶藏，列車載著廢鐵永無休止地穿過，很多會掉落車廂。那是材料的重要來源，而且全部免費(fèi)。”他把那些巨大的鐵板撿回家，“唯一明智的做法是把他們放在地板上。”這四年對于安德烈的影響不亞于巨石陣、布朗庫西和斯特拉，“鐵路完全讓我遠(yuǎn)離藝術(shù)的造作和虛偽。”直到現(xiàn)在， 他也總是在公共場合穿著在鐵路工作時的藍(lán)色背帶工裝褲。

他開始選擇更樸素的材料：工業(yè)用磚、鋼板，建筑的鋁、鉛、鎂板，或者木塊、石頭。去除一直以來雕塑對昂貴稀缺材質(zhì)的追求。沒有任何多余的動作，把藝術(shù)家手的痕跡降到最低，材料被直接放置在地板上（像那些曾被他沿著鐵軌撿回來的廢鐵一樣），赤裸裸地展示著它們原本的樣子。他甚至連思考也省去了，以最簡單的方式，網(wǎng)格、直線、直角，或者說順著材料本身的延長線并肩排列著手中的素材。“一些畫家是偉大的調(diào)色師，而工業(yè)材料是我的調(diào)色板。我是一個物質(zhì)主義者。讓我完全感興趣的是材料的屬性，而不干擾它們的屬性。很多人拿到金屬板，把它彎曲或者擦亮，那讓我很害怕。”

雕塑被從基座上拉下來，不再有直立在空間中的優(yōu)越感，不再是紀(jì)念物似的被凝視的中心。在著名的“地板作品（Floor Pieces）”中（如144 Aluminium Squares，1967，10 x 10 Altstadt Copper Square， 1967， Steel Zinc Plain， 1969等等），材質(zhì)、作品、環(huán)境背景完全貼合在一起，鋁板、銅板、鋅板像地磚一樣鋪在地板上，展示雕塑的空間是“空”的，三維的屬性完全變平，有時候甚至讓觀者毫無察覺，直到踩在作品上，通過身體物理的感知變化才發(fā)覺作品竟然在腳下。這恰恰是他的用意：雕塑不只是用眼睛來觀看的。

安德烈1965年之后的雕塑，成為極簡主義運(yùn)動的中心，他把雕塑簡化至最基本甚至是隱匿的狀態(tài)。他說自己也是極簡的，思路和手法好像只是比什么都不做多一點(diǎn)點(diǎn)。“我知道一些極簡主義者討厭這個詞，我并不介意，因為我總是感覺到在我的作品里我的存在越少越好。”但他在任何方面都不承認(rèn)自己是一個觀念藝術(shù)家，雕塑在物理的狀態(tài)之外沒有任何的隱喻和意義，他的作品只是為了滿足自己“在世界上創(chuàng)造某些存在”的欲望， 60年代中后期開始，展覽邀約不斷，包括紐約的Tibor de Nagy、Paula Cooper， 洛杉磯的Virginia Dwan、溫哥華的的Ace。并參加了“基本結(jié)構(gòu)：年輕一代的美英雕塑家”（Primary Structures： Younger American and British Sculptors）、“生活在你的頭腦中：當(dāng)態(tài)度成為形式”（Live in Your Head： When Attitudes Become Form）等標(biāo)志時代的展覽，他的作品逐漸成為很多藝術(shù)家的重要參考。1970年，古根海姆為年僅35歲的卡爾·安德烈做了人生中第一個回顧展。

雕塑作為場地

他的雕塑不是孤立的個體，而是由碎片化的“分子”組成的整體裝置。他試圖尋找最簡單直接的安排，“一種對稱的布局，其中任何一個部分可以和其他部分置換，”好像“一杯水中的分子”，近乎相同的標(biāo)準(zhǔn)化的元素，具有細(xì)微的差異，它們之間連接的張力，以及相互抵消的層級關(guān)系，構(gòu)成群體的支撐力。如《等價物》（Equivalents，1966）標(biāo)題所示， 也許題目來自于斯蒂格利茨的拍云的攝影系列，但安德烈的《等價物》和云沒有關(guān)系，8個由建筑用磚組成的雕塑，每個雕塑包括120個磚塊，以不同的方式分兩層排列（3 x20， 4x 15， 5x12， 6x10等），8個雕塑的重量、體積完全相同。“來自腳踝的感覺就像在走在磚塊的波浪上，從一個深度的水灘走到另一個深度。”

從1966年起，安德烈開始稱他的作品為“雕塑作為場地”（Sculpture as space），材料作為藝術(shù)品的狀態(tài)是在特定空間（Specific site）中才存在的，他對于他的藝術(shù)不可或缺：接受畫廊和博物館的委任，常在當(dāng)?shù)貙ふ也牧希鶕?jù)空間的規(guī)模和比例，親自布置所有的新作，作品作為其中的區(qū)域亦在潛移默化中改變著總體環(huán)境。即使在準(zhǔn)備迪亞藝術(shù)基金展覽前，接近80歲高齡，在幾年前已經(jīng)宣布退休的安德烈曾告訴策展人說他不會幫任何忙，但布展時他仍然出現(xiàn)在畢肯美術(shù)館。所以他往往選擇自己可以移動的組成部分的尺寸和重量。他和材料的在場（in-situ）是創(chuàng)作中關(guān)鍵的、唯一的、連接一切的節(jié)點(diǎn)，像一次瞬間混合的化學(xué)作用或者不可復(fù)制的即興演出。預(yù)想和草圖是沒用的，“我只能站在要創(chuàng)作的環(huán)境里，手里握著材料才能工作。”

空間和環(huán)境對于安德烈不再是承載作品的容器，他尋找的是雕塑對于環(huán)境的切割，或者兩者的共生，最好以不著痕跡的方式，這與他常讀《道德經(jīng)》有關(guān)，我們總是能看到他作品中的“無為”以及與環(huán)境的融合甚至消失。他的雕塑是原始材料在時間和空間相遇時的物理體驗，被他喻為帶有“移動”視角的道路，這種體驗不僅作用于作品、創(chuàng)造者，也留給之后進(jìn)入空間的觀眾，比如在《未雕刻的木塊》（Uncarved Blocks，1975）中，觀者沿著粗糙紅杉木重新創(chuàng)造的地標(biāo)在空間中游走，雕塑成為隨著視角不斷變化的景觀。

他的作品是暫時性的，展覽一旦結(jié)束，就再次回歸為原料，等待著下一次的重組，極易復(fù)制的“磚石建筑原理”讓普通的物質(zhì)在藝術(shù)品和工業(yè)原料之間相互轉(zhuǎn)換。安德烈除了與斯特拉分享的房間就再沒有過工作室，作品被收藏或者儲存在畫廊里，“我就像一只布谷鳥，把自己的蛋下在別人的巢里。”

順其自然、隨遇而安

安德烈早早成名，看似順風(fēng)順?biāo)乃囆g(shù)生涯一直備受爭議，而且從未真正地被大眾認(rèn)可。“從我開始創(chuàng)作，人們就一直在問‘你怎么能管這叫藝術(shù)？”安德烈說，“因為它太簡單了。”1972年，當(dāng)倫敦泰特美術(shù)館收藏《等價物VIII》（Equivalent VIII，1966）時引起軒然大波，《每日鏡報》（Daily Mirror）以標(biāo)題“真是一堆垃圾”質(zhì)疑著面前的一堆磚頭。

1985年的一個清晨，他的第三任妻子，古巴藝

術(shù)家Ana Mendieta，從他們位于格林威治村34層的公寓窗口墜樓，死亡之前兩人曾激烈爭吵。安德烈被控二級謀殺，1988年終獲無罪釋放。但高度曝光的審判，以及女權(quán)主義者的壓力，讓藝術(shù)界在這個事件中嚴(yán)重地分裂，且導(dǎo)致在很長一段時間里美術(shù)館和畫廊對他的回避。即使事件過了近20年，在迪亞基金會的開幕式上，門口仍聚集著抗議者，橫幅上寫著“我希望Ana Mendieta仍然活著”。安德烈逐漸從公眾視野中消失，人們輕描淡寫地提及他在藝術(shù)史上的重要地位。他不愿多談人生中黑暗的三年，只有在2011年的一次訪問中回答了整個事件對他的影響：“它沒有改變我對世界或者創(chuàng)作的看法，但它改變了我，像所有悲劇一樣。”“卡爾·安德烈：雕塑作為場地，1958- 2010”是自80年代初以來第一個美國機(jī)構(gòu)為這位雕塑家舉辦的個人回顧展， 除了標(biāo)志性的45件雕塑，還包括160多篇詩的文本，語言作為像工業(yè)材料一樣的元素在紙本上排列成圖案的詩歌（concrete poetry）。極簡主義現(xiàn)在已成為歷史，安德烈的作品也已被眾多的公眾機(jī)構(gòu)或私人藏家收藏，相隔半個世紀(jì)的我們，不再有上世紀(jì)六七十年代參觀者的權(quán)利，展覽中的大部分作品都不再能觸碰，安德烈的雕塑，和很多知名藝術(shù)家的作品一樣，因為變得過于昂貴，創(chuàng)作者的初衷只能停留在觀者的聯(lián)想中，而頭腦中的幻想?yún)s是這個胖老頭一直反對的事情。他解放了雕塑，奠定了大地藝術(shù)的基礎(chǔ)，面對人生的起落，和他帶領(lǐng)的極簡主義一樣超然，這個下巴上留著胡子謙和的老人現(xiàn)在與第四任妻子Melissa Kretschmer仍然住在那棟公寓里，有人問他將近80歲的年紀(jì)還在做什么，“我在做大部分美國人覺得很難做到的事情——什么都不做。”他對一切有一種得之不拒、失之不爭的態(tài)度。“在我的人生中，從沒有過任何有意的選擇，我一直在隨波逐流、沒有被驅(qū)使，順其自然。”（編輯：九月）