安靜地等待

摘 要：繼《陸犯焉識(shí)》問世兩年之后，張藝謀把它搬上了銀幕，更名為《歸來》。比較這兩種不同類型的文本，嚴(yán)格地說，電影與小說原著的關(guān)系不大，只是借用了小說里部分人物和小說最后部分內(nèi)容。第一，在電影中，陸焉識(shí)和獄友在大西北生活的殘酷和“文革”的背景被弱化，大幅度增加的是家庭溫情部分。第二，關(guān)于馮婉喻“安靜”這一性格特征，電影中沒有十分明確的體現(xiàn)，這不僅減弱了人物行為中的性格力度，而且也大大地使馮婉喻的形象失去了精神上的光彩；第三，關(guān)于“等待”主題，電影對(duì)“等待悲劇”做了簡(jiǎn)化處理，小說是徹頭徹尾的悲劇，是讓期待幻化為虛無，久別的重逢幻化為瞬間的消盡，電影，只是圍繞歸來進(jìn)行深入。

關(guān)鍵詞：《陸犯焉識(shí)》 《歸來》 嚴(yán)歌苓 等待

長篇小說《陸犯焉識(shí)》問世于2011年10月，它是嚴(yán)歌苓的顛覆性轉(zhuǎn)型之作，也是“后傷痕書寫”的精致作品之一。二十世紀(jì)中國的政治動(dòng)蕩給知識(shí)分子群體帶來的苦難命運(yùn)以及精神困境，是這部小說的核心意念。作品的主人公陸焉識(shí)作為受過新式教育，有過留洋經(jīng)歷，且集合儒雅與幽默于一身的語言學(xué)教授，在成為政治犯，經(jīng)歷了入獄、流放、被判死刑、成為逃犯，從此便介入了造成其妻子空守了一生，失憶、瘋癲和死亡結(jié)局等一系列悲劇性命運(yùn)的模式中。陸焉識(shí)所處的是一個(gè)人性喪盡、毫無尊嚴(yán)、陰森恐怖的生存環(huán)境，為了能夠生存并獲得做人的正常權(quán)利，他想方設(shè)法爭(zhēng)取“逃跑”的機(jī)會(huì)，卻殊不知，這一逃跑行為，給妻子馮婉喻及整個(gè)家庭帶來的是更深重的苦難。小說的情節(jié)便在陸焉識(shí)作為知識(shí)分子的個(gè)性與他的生存環(huán)境之間展開，由此產(chǎn)生出許多含義豐富的意象與行為，如：“安靜”。無論陸焉識(shí)經(jīng)歷了怎樣坎坷的命運(yùn)，馮婉喻的回應(yīng)只有“安靜”。如果說陸焉識(shí)代表的是文革那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子悲慘的命運(yùn)，在馮婉喻“靜”的態(tài)度下，留給讀者和后人的卻是“沉靜”的思考。而馮婉喻的安靜，實(shí)際上襯托著那個(gè)年代中國的喧囂，在沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中，無知蠶食著人性，使知識(shí)分子哭泣，在鐵屋子里的人吶喊。馮婉喻的安靜，正如一面鏡子，映出的是對(duì)世道不公平的無言恥笑，對(duì)政權(quán)的無力反抗。值得注意的是，在《陸犯焉識(shí)》這部小說的整條線索中，雖然是以陸焉識(shí)坎坷精彩的一生為主線敘述故事的脈絡(luò)，然而作品真正的主人公卻是馮婉喻，作品圍繞這個(gè)偉大的女性，折射陸焉識(shí)坎坷的生涯。馮婉喻的形象體現(xiàn)了知識(shí)女性的多思與內(nèi)傾的特點(diǎn)，如果拋棄那個(gè)大的歷史環(huán)境不說，她的命運(yùn)悲劇實(shí)際是由她安靜的哲學(xué)、一成不變的人生態(tài)度以及毫無反抗意識(shí)的性情所致，這是一個(gè)不真實(shí)的人性和人生，她的人生本不應(yīng)該如此悲慘，卻由于那個(gè)隱藏在安靜下的安分守己，導(dǎo)致了她悲劇的一生。馮婉喻的失憶，實(shí)際上是主動(dòng)退出了這種非人道的人際模式，安靜地等待，是因?yàn)樗辉竿耆艞壸约海豢习阉木窭砟顝氐足郎纾瑢⒆约喝谌氲侥莻€(gè)朽腐的世界中，相反的，她在任何事情上都聽從內(nèi)心，竭力堅(jiān)守著她的信念，例如：她對(duì)作為長輩的恩娘幾十年如一日無微不至地照顧，無論恩娘對(duì)她如何無禮，她依然一如既往地盡著孝道。她默默地犧牲自己以成全親人和子女直到記憶完全消失。但是婉喻的柔和與平靜，不同于軟弱，她的婚姻雖然是被指派的，但她卻絕不是那種任人擺布的女子，她的學(xué)識(shí)或許比不上語言學(xué)家陸焉識(shí)，但也并不比他遜色多少，她是那個(gè)時(shí)代的一個(gè)奇女子，有才華，也有才情。馮婉喻最終還是以她的安靜征服了陸焉識(shí)，無聲無言地讓焉識(shí)懂得了福氣是什么，“焉識(shí)想這樣告訴焉得，他的福氣不小，饑餓一場(chǎng)。”[1]馮婉喻的一生就像一葉孤零零的落葉，兀自堅(jiān)守著，感傷著，懷疑著，直到她所恪守的自我精神世界在殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及壓力下突然崩潰。

嚴(yán)歌苓在作品中施展了她那凝重大氣中不失細(xì)膩精致的文字魅力，她極擅于捕捉人性內(nèi)心深處的感受，并在其中融入深邃的人格力量，由此而使作品具有了超越客觀層面的“多重話語的荒誕品質(zhì)”[2]。而這些內(nèi)容都婉妙地編織進(jìn)了馮婉喻的內(nèi)心世界當(dāng)中，也更加豐富了她區(qū)別于其他女性的性格特征。關(guān)于馮婉喻的“安靜”，作品中有些描寫是十分精彩的，例如：“你從來沒見過比馮婉喻更安靜的人”[3]“只有安享清福的女人才會(huì)靜成那樣”[4]，作品從始至終充盈著馮婉喻的安靜，就在這安靜之中，反襯著那個(gè)時(shí)代的罪惡，藏匿著馮婉喻的理想，象征著那從不去訴說的含辛茹苦，只是靠著信念和渴望維持內(nèi)心平衡的存世哲學(xué)。

兩年之后，第五代導(dǎo)演張藝謀把《陸犯焉識(shí)》搬上了銀幕（鄒靜之編劇），更名為《歸來》。比較這兩種不同類型的文本，嚴(yán)格地說，電影與小說原著的關(guān)系不大，只是借用了小說里部分人物和小說最后部分內(nèi)容。但就《陸犯焉識(shí)》的電影化過程而言，最明顯的改變是其中主觀感受與精神力量的相對(duì)削弱。兩者之間主要有這樣一些可對(duì)比之處：第一，在電影中，陸焉識(shí)和獄友在大西北生活的殘酷和“文革”的背景被弱化，大幅度增加的是家庭溫情部分。盡管這一改變更加符合電影的特性，并且烘托出了更為感人的內(nèi)涵，但是很顯然，陸焉識(shí)后半生被禁錮的流放地西北大荒漠、世態(tài)的炎涼和命運(yùn)的多詭并沒有如書中那樣做細(xì)致詮釋，這就使小說中人物與環(huán)境的關(guān)系大大減少，從而削弱了原著中那更為殘酷的人生悲劇以及生命意義；第二，關(guān)于“安靜”這一性格特征，電影中馮婉喻“安靜”的性格內(nèi)核沒有十分明確的體現(xiàn)，其更注重的是繁華落盡后的陸焉識(shí)和馮婉喻，各自懷著強(qiáng)烈而執(zhí)著的愛，在永遠(yuǎn)的等待中一起慢慢變老這一溫情主題。馮婉喻安安靜靜地書寫著那一手讓作為語言學(xué)家的陸焉識(shí)望塵莫及的清秀小楷，在電影中亦沒有突出，這不僅減弱了人物行為中的性格力度，而且也使馮婉喻的形象失去了精神上的光彩，小說中那個(gè)溫婉儒雅、知性大方的馮婉喻，在電影中被替換為一個(gè)迫于命運(yùn)壓力而無法自拔的悲劇女性，這雖然可以說是加深了電影的溫情主題與傷感程度，但實(shí)際上卻喪失了小說中有著超越意義的，并含有特殊創(chuàng)造性的個(gè)人化獨(dú)特精神主題。第三，關(guān)于“等待”主題，著作中，婉喻的等待是無原則的，面對(duì)自己的丈夫，她唯一要認(rèn)真做的事情就是安靜地恪守，等陸焉識(shí)回國、悔過、釋放。就像《等待戈多》中的情節(jié)一樣，她等待的是一個(gè)也許會(huì)來，也許永遠(yuǎn)也回不來的“戈多”，婉喻的等待到后期其實(shí)是無意識(shí)的，仿佛婉喻不是那個(gè)等待本身，而是任何一個(gè)等待丈夫回來的他者。《陸犯焉識(shí)》震撼人心的魅力不在于描寫了婉喻的等待，而在于一種難以承受又不得不承受的反復(fù)性的等待。但是在電影中，馮婉喻這種“等待悲劇”做了簡(jiǎn)化處理，小說是徹頭徹尾的悲劇，是讓期待幻化為虛無，久別的重逢幻化為瞬間的消盡，將一種無語問蒼天的悲壯情節(jié)詮釋得淋漓盡致，電影只是圍繞歸來進(jìn)行深入。

亞里斯多德曾說：“悲劇以憐憫和同情作為手段，凈化情欲。”[5]“對(duì)于我們所見的那些負(fù)荷著不應(yīng)得的不幸的人們，我們感到憐憫；而當(dāng)我們看到與我們類似的人遭到不幸時(shí)，便產(chǎn)生畏懼之情，但愿類似的不幸不要落在我們身上。”[6]或許，這正是從《陸犯焉識(shí)》到《歸來》，雖然諸多改變，但依舊成功的緣由。無論是小說還是電影，他們共同強(qiáng)調(diào)了“悲劇”“憐憫”“凈化”這些人們?cè)谠庥霾恍視r(shí)候所表現(xiàn)出的共同特征。一方面，這是電影對(duì)大眾審美以及視覺性的要求，人物精神和個(gè)性化書寫很難得到影像上的明晰表達(dá)，但另一方面，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到《陸犯焉識(shí)》必然會(huì)繼嚴(yán)歌苓以往小說的電影化書寫模式后塵，無可非議地登上銀幕的現(xiàn)實(shí)。

應(yīng)該承認(rèn)，張藝謀對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編是比較成功的。其實(shí)，《歸來》也在努力深入探尋人性的主題，甚至在對(duì)環(huán)境給人的精神戕害方面還有更為出色的表現(xiàn)，例如劇中馮婉喻撕心裂肺地大喊，她給觀眾所帶來的內(nèi)心震懾是無法言表的，難怪嚴(yán)歌苓會(huì)說讀完劇本就落淚了。“電影作為不同于小說的另一種藝術(shù)類型，它由于自誕生之日起就具有明顯的商業(yè)化性質(zhì)，創(chuàng)作過程中很難真正地排除掉商業(yè)的影響，所以在文學(xué)作品到電影的改編中必然會(huì)喪失掉一些寶貴的東西，而同時(shí)也必然包括了商業(yè)性逐漸增強(qiáng)的過程。”[7]

注釋：

[1][3][4]嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識(shí)》，作家出版社，2011年版，第379頁，第78頁，第105頁。

[2]曾洪軍：《多重話語、荒誕品質(zhì)——論嚴(yán)歌苓新作<陸犯焉識(shí)>》，名作欣賞，2012年，第24期。

[5][6]伍蠡甫：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年版，第255頁。

[7]陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，第334頁。

（房璨 吉林延吉 延邊大學(xué)中文系 133002）