論國(guó)產(chǎn)電影對(duì)西部類型片的有益嘗試

摘 要：作為類型片中極有地位的片種——西部片電影，已經(jīng)有上百年的歷史了。但由于歷史等諸多原因，西部片在中國(guó)并沒能夠真正成熟起來。影片《無(wú)人區(qū)》算是一次對(duì)國(guó)內(nèi)電影稀有類型的勇敢嘗試，是一次對(duì)美國(guó)特有類型電影的借鑒，更是一次西方類型電影的本土化詮釋。

關(guān)鍵詞：類型片 西部片 《無(wú)人區(qū)》 嘗試

一、西部片的發(fā)展歷程

所謂類型電影，是由不同題材或技巧形成的不同的影片形態(tài)。西部片是類型片中發(fā)展成熟比較早的片種。西部片也被稱作牛仔片，作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號(hào)和象征是關(guān)于美國(guó)人開發(fā)西部的史詩(shī)般的神話，影片多取材于西部文學(xué)和民間傳說。

（一）西部片在美國(guó)的發(fā)展概況

美國(guó)西部片產(chǎn)生于電影的初創(chuàng)期，它經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，也經(jīng)歷了自身發(fā)展從高峰到低谷再到高峰的過程：從1903年《火車大劫案》開始，到1939年約翰·福特的《關(guān)山飛渡》標(biāo)志著美國(guó)西部片的成熟，四五十年代，西部片憑借現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格走向高峰；至六七十年代美國(guó)西部片走入低谷；1990年由凱文·科斯特納執(zhí)導(dǎo)的西部巨片《與狼共舞》一舉榮獲該年度奧斯卡7項(xiàng)大獎(jiǎng)，使得美國(guó)西部片再度走向高峰。可以說西部片是根植于美國(guó)獨(dú)特的歷史進(jìn)程與文化土壤之中，被好萊塢充分發(fā)掘的類型化題材。

（二）西部片在中國(guó)的探索歷程及現(xiàn)狀

1.西部片的探索歷程

相較而言，中國(guó)西部電影起步很晚。中國(guó)西部題材電影萌發(fā)于20世紀(jì)50年代，但由于政治大一統(tǒng)原因，西部電影并沒有發(fā)展起來。

20世紀(jì)80年代初，鐘惦棐先生首次從理論上提出了“中國(guó)西部電影”的理論設(shè)想之后，第四代和第五代導(dǎo)演先后拍攝了大量反映西部自然風(fēng)貌和人文景觀的“西部片”，如《人生》《黃河謠》《老井》《紅高粱》《盜馬賊》《孩子王》等。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)西部電影類型化探索的腳步加快，表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)西部電影兩大主流類型——文化西部片和西部武俠片——的深化探索。黃建新和賈樟柯的電影因顯示出對(duì)中國(guó)西部城市（縣城）傳統(tǒng)思想脈絡(luò)的沉著把握和對(duì)西部城市（縣城）化進(jìn)程中人際關(guān)系變化的深入洞察而備受影評(píng)界的贊譽(yù)。何平導(dǎo)演的《雙旗鎮(zhèn)刀客》和此前西部電影中的“黃土電影”類型不同，創(chuàng)造性地將武俠片類型植入西部電影中。他不但將影像風(fēng)格融入了傳統(tǒng)西部片的視覺奇觀，而且還超越了傳統(tǒng)西部片的敘事手法和人物塑造的基本模式，嘗試以實(shí)驗(yàn)性的西部武俠觀念詮釋角色的內(nèi)心世界。之后，相繼出現(xiàn)了《英雄》《無(wú)極》等以恢弘的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、復(fù)雜精妙的敘事格局為特質(zhì)的傳統(tǒng)西部武俠類型片。

經(jīng)歷了近30年的風(fēng)雨歷程，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)西部電影類型的探索一直在進(jìn)行著，并且它在不同的階段也呈現(xiàn)出不同的特征。在中國(guó)西部片類型化的嘗試中，影片在敘事結(jié)構(gòu)框架、人物形象塑造、視覺風(fēng)格以及主題思想的表達(dá)上，有著中國(guó)西部文化的特點(diǎn)。這些影片不斷的創(chuàng)作嘗試使西部片類型化漸趨成熟。

2.西部片在中國(guó)的現(xiàn)狀

但是，由于歷史、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、電影發(fā)行機(jī)制等多種因素的影響，中國(guó)電影一直沒有能夠形成類型片的傳統(tǒng)和環(huán)境。伴隨著市場(chǎng)的需求，中國(guó)電影從業(yè)者越來越迫切地體會(huì)到類型片敘事的重要性，他們不斷地為此努力探索和嘗試，如2010年上映的姜文講述西部匪幫故事的《讓子彈飛》，高群書的現(xiàn)代警匪動(dòng)作影片《西風(fēng)烈》。雖然他們?cè)诠适虑楣?jié)、人物設(shè)定及視聽語(yǔ)言風(fēng)格上有著西部類型片的影子，但是由于兩位導(dǎo)演沒能在影片的整體思想內(nèi)涵上做足，這種嘗試也沒能實(shí)現(xiàn)突破。

二、《無(wú)人區(qū)》在西部類型片嘗試方面取得的成就

2013年上映的寧浩的《無(wú)人區(qū)》在西部類型片的嘗試上可謂是取得了不小的成就。影片在故事設(shè)定、人物設(shè)置以及視聽造型上都明顯有著美國(guó)西部片的影子，更重要的是在影片的整體精神內(nèi)核上，它與現(xiàn)代美國(guó)新西部片是一脈相承的。它們都是傳統(tǒng)西部片的變奏形式——將傳統(tǒng)西部片那種正邪對(duì)立中的正義感模糊化。但隨著故事發(fā)展，主人公都經(jīng)歷了一個(gè)人生的救贖過程。人性的多層面與復(fù)雜性在西部這樣一個(gè)極端背景中得到了豐富的詮釋。

（一）故事建構(gòu)的旅途化

《無(wú)人區(qū)》在故事構(gòu)建上基本以傳統(tǒng)公路片為藍(lán)本。在故事設(shè)計(jì)中，伴隨著旅程的進(jìn)展及“正反”兩方矛盾的不斷深化，最終使影片走向整體的高潮。《無(wú)人區(qū)》虛構(gòu)了一個(gè)社會(huì)秩序缺位、人性淪喪、自我保存的動(dòng)物本能與對(duì)利益的赤裸裸地追逐驅(qū)動(dòng)人類行為的世界。故事以律師潘肖在西部荒漠中的一段意外旅途為主線，伴隨旅途的逐步推進(jìn)，一場(chǎng)公路旅行將潘肖由一個(gè)追逐名利的小律師轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)不畏強(qiáng)暴的孤膽英雄。在這場(chǎng)人生旅途中，潘肖完成了由人性淡漠、人性喪失到人性回歸的全過程。這里，導(dǎo)演進(jìn)行的一個(gè)難得的本土化嘗試就是利用這種敘事模式構(gòu)建了一個(gè)具有中國(guó)式舍生取義的故事。

（二）人物設(shè)定的風(fēng)格化

從人物設(shè)定上看，《無(wú)人區(qū)》進(jìn)行了國(guó)內(nèi)近年來較為罕見的風(fēng)格化的嘗試。影片中黃渤飾演的殺手的服飾就像西部沙漠般暗黃。粗糙的臉部，加上沉重的手槍，都極力地營(yíng)造了一種西部硬漢形象，同時(shí)也是一個(gè)冷血?dú)⑹中蜗蟆６嗖冀茱椦莸呢滫椑洗箅S身攜帶的刀子其實(shí)是美國(guó)西部片中匕首的標(biāo)志，影片在他與潘肖吃飯的段落，亮出了這把道具，通過他使用刀子來吃肉表現(xiàn)出他作為鷹販老大的奸詐和冷酷。律師潘肖的設(shè)置在這幾個(gè)人物中最具變化性：在剛出現(xiàn)時(shí)西裝革履，帶有一副眼鏡，它代表著現(xiàn)代化城市的文明，但隨著故事情節(jié)的發(fā)展，他的這些文明象征不斷失去——眼鏡、腕上佛珠、西裝外套，為其人性的轉(zhuǎn)化做了闡釋。夜巴黎加油站的父子穿著厚厚的皮毛制作的衣服，暗示他們所處環(huán)境的荒涼以及他們的愚昧無(wú)知，同時(shí)也暗示了他們因貪婪而喪命的結(jié)局。在西部片中，女性是一種點(diǎn)綴，余男飾演的荒漠舞女在影片中不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，還對(duì)律師潘肖的人性回歸起了關(guān)鍵作用。這些人物風(fēng)格化的嘗試一方面借鑒了國(guó)外西部片的元素，另一方面也進(jìn)行了本土化的改造，如開始段落殺手和警察的方言對(duì)白。

（三）鏡頭語(yǔ)言的兩極化

《無(wú)人區(qū)》大量采用廣角鏡頭、遠(yuǎn)景、全景及地平線構(gòu)圖，再配上低沉而渾厚的音樂，使全片都浸潤(rùn)在茫茫大漠的沙海之中，夾雜著鮮血的暗紅和令人絕望的黑色。影片一開始就是地平線構(gòu)圖，為我們展現(xiàn)出西部環(huán)境的廣袤和雄渾，使人物在這大背景下顯得那么的渺小與無(wú)助。特別是在律師潘肖發(fā)現(xiàn)自己把人撞死后的那個(gè)段落，影片通過遠(yuǎn)景、近景、特寫有節(jié)奏的變化造成了時(shí)空的連貫性，建立了緊湊的敘事節(jié)奏，鋪墊了潘肖此時(shí)處于無(wú)人區(qū)荒漠中的無(wú)助、渺小的情感氛圍。

影片中漫天黃色的荒漠以及車馬經(jīng)過時(shí)所帶起的黃色的飛塵，構(gòu)成了一個(gè)土黃色的世界，這種色彩使環(huán)境帶來了對(duì)無(wú)人區(qū)荒漠戈壁寬廣又荒涼的觀影氣氛。影片中自然光的運(yùn)用也是繼承了西部片的傳統(tǒng)，鷹販子和潘肖在一起吃飯喝酒的段落類似于西部片中用于休息的林蔭。

（四）故事內(nèi)核的變奏和繼承

《無(wú)人區(qū)》作為類型片的有益嘗試最重要的一點(diǎn)筆者認(rèn)為應(yīng)該是在其故事內(nèi)核上。最近幾年也出現(xiàn)了不少西部題材影片對(duì)類型片的嘗試，但是最后都以失敗而告終，如2010年高群書的《西風(fēng)烈》。西部類型片作為一種可預(yù)期、可識(shí)別、可傳承的影片類型，具有非常明確的敘事框架。而被稱為西部警匪動(dòng)作片的《西風(fēng)烈》雖然將故事情節(jié)發(fā)生地設(shè)置在西部戈壁荒漠中，但是其精神內(nèi)核卻遠(yuǎn)離了西部片，最后滑落成一部作者電影。

《無(wú)人區(qū)》中對(duì)個(gè)體心理變化的關(guān)注很多，人物的內(nèi)心變化與抉擇環(huán)環(huán)相扣。主人公徐崢飾演的律師潘肖在與殺手、販鷹老大、卡車司機(jī)及夜巴黎加油站一家不斷周旋。在面臨人生的險(xiǎn)境中經(jīng)歷無(wú)數(shù)次絕處逢生，他不斷地在名利及生死的選擇中與自我道德底線作對(duì)抗。作為律師的他，通常是來拯救別人命運(yùn)的，而在影片最后，他驀然醒悟生存的意義，只有自己才能拯救自己。

在對(duì)影片類型化探索的時(shí)候，寧浩在表達(dá)暴力和情欲方面還是有節(jié)制的，一方面受到審查制度的約束，另一方面也受制于國(guó)內(nèi)觀眾的接受能力和審美情趣。在中國(guó)的文化土壤里，他拍不出像昆汀或者科恩兄弟那樣充斥著暴力和情欲的世界。

所以，類型片在中國(guó)還有很多路要走，即便是因西部片類型化嘗試取得不小成就的《無(wú)人區(qū)》，主要的敘事方法還是大量地借鑒了西部片、公路片、昆汀和蓋·里奇的方式方法，但《無(wú)人區(qū)》無(wú)論是從影像上還是從故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定上看，都是國(guó)內(nèi)近年來較為罕見的風(fēng)格化、類型化的作品。他以荒誕的方式關(guān)注人性的缺失與社會(huì)的陰暗面，對(duì)類型片做了一次勇敢并成功的嘗試。

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（聶明群 山東省曲阜師范大學(xué)日照校區(qū) 276826）