漢語言藝術的線性連續和非線性斷續

王珍

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

漢語言藝術的線性連續和非線性斷續

王珍

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

在漢語古典語言中，古典散文語言“線性連續”性表現得非常外顯，而格律詩詞語言則更多地具有內隱的“非線性斷續”。現代漢語的白話語言，在新詩中主要是“非連續”性的，然而在新詩草創階段，同樣具有“線性連續”性的表現。從古典到白話，無言形式的改變，并沒有切斷語言機制的關系。

漢語言藝術 線性連續 非線性斷續

羅蘭·巴特曾在《寫作的零度》中將古典語言和現代語言進行比較，他認為古典語言的機制是關系性的，字詞只起聯系渠道的作用，它就延伸到其他字詞，形成了一個表層的語義鏈。他認為現代詩的語言不是這樣的，它切斷了這樣的語義鏈，字詞獲得了獨立自主的價值。通過二者的對比，他說文學的古典語言是“連續性”的，而現代語言是“非連續性”的。然而這一說法對漢文學語言來說并非是這樣的，漢語寫作的古典語言也存在 “非連續性”，現代語言也存在“連續性”。

一、古典語言

羅蘭·巴特認為古典語言是連續性的，江弱水對此解釋說：“因為其字詞及其組合僅僅作為意義的導體而起作用，服務于一個外在的目的，目的一旦實現，字詞就完成了使命。……這種字詞的工具論者，一定會同意韓愈‘文從字順各識職”的主張，文字的‘順’、‘從’意味著維持一個正常的關系和等級，意味著在意義的傳遞過程中各擔其責，不能夠因為尋求自我凸顯而造成斷裂，使接受者的領會受阻。”［1］60中國古代的散文語言，線性連續表現得非常外顯，江弱水從余光中的《論中西之文化》一文中摘取了一個例子，是司馬遷的《史記·李將軍列傳》中的一段文字：

廣出獵，見草中石，以為虎而射之，中石，沒鏃。視之，石也。因復更射之，終不能復入石矣。

司馬遷的文筆明白曉暢，我們不難理解這33個字所表達的意思。33個字組成了環環相扣的語意鏈，李將軍的行為和意念是先后有序，其行為受意念的控制。文言文在語法上有成分的省略，然而司馬遷的語意卻是一種連續性的，這跟散文語言作為關系性的語言機制有關。然而駢文和古詩詞的語言不同于散文，駢文和古詩詞語言要求對偶和押韻等格律的要求，作者在使用語言時既要照顧到語意的表達，又要照顧格律工整，語意和格律之間存在相吸與相斥，更多的時候是作者受格律的束縛不得不在語意上作出調整，這樣就造成了語言的時斷時續。如杜甫那首有名的五言律詩《春望》：

國破山河在，城春草木深。/感時花濺淚，恨別鳥驚心。//烽火連三月，家書抵萬金。/白首搔更短，渾欲不勝簪。

歷代人對這首詩都有不同的解讀，特別是 “感時花濺淚，恨別鳥驚心”之句更是被作為移情的經典例句。在眾學者的解讀中，與眾不同的要數顏元叔的《析〈春望〉》了。他采用“新批評”的方法分析了《春望》這首詩的感人之處。他在分析第二聯時說中國古詩行常常省略主詞，結果使語意的理解更奧妙，他所說的“奧妙”就是新批評中所說的“復義”。且看他的分析：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，是詩人“感時”，是詩人“恨別”；因此，主詞是詩人。可是，主詞既然省卻，就打開了第二義解說的可能，也就是說，“花”“鳥”各別為主詞，于是花感時而濺淚，鳥恨別而心驚了。假設說第二義可以成立，則第三義也可以成立，即花“感時”而詩人因之“落淚”，鳥“恨別”而詩人因之“驚心”。也許，我們是在玩弄句構上的“把戲”，但是這種把戲是有益的。因為如上所示的多義解說，正足以說明物我合一的境界，人與花鳥在感時恨別之中，已經分不開來了。這可說是一種“化境”［2］。

顏元叔分析的是主詞的省略而帶來的“復義”結構，因主詞的省略，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就有了三種語意的解說。“復義”結構就是把詩的一行變成了很多句的復雜語意，從而打斷了語言的連續性。正因為有“復義的存在”，給閱讀帶來了“語滯”感，使得閱讀感受變得緩慢。

詩歌語言不同于散文，它要求語言精練，有時候為了表達更多的意思，就會出現語言的急速轉換，因此這種斷續性的特征就格外鮮明。語言的急速轉換往往切斷了語意的線性聯系，但這并不是說詩歌語言的連接是無次序的，取而代之的是一種“面”的呈現。在“線”與“面”的差異性方面，李白與杜甫可謂是典型的代表，章太炎說：“據我看來，李詩是成線的，杜詩是成面的。”［3］章太炎對李杜二人詩歌語言的判斷雖具有籠統性，但不失偏頗，因為“李白好古風而薄聲律，杜甫則近體和古體都非常杰出，所以這個判讀是符合古典與現代有別的語言原則的”［1］86。在畫面感和情境感很強的詩歌中，語言的斷續性表現特別的突出，如王維的《渡河到清河作》：

泛舟大河里，積水窮天涯。/天波忽開拆，郡邑千萬家。//行復見城市，宛然有桑麻。/回瞻舊鄉國，淼漫連云霞。

這首詩步步如電影鏡頭的切換，在轉換處即造成了語言鏈條的斷裂，在斷裂之后又有著承接發展即語言鏈條的連續。

二、現代語言

前面說的是古典語言的“連續性”和“斷續性”問題，通過分析可以看出古典語言既存在連續性又存在斷續性，現代語言亦是這樣。羅蘭·巴特認為現代詩較之于古典語言來說存在“斷續性”特征，然而中國的白話詩在草創階段因敘述和演繹性的普遍存在，在語意上仍然沒有擺脫線性連續的特征。葉維廉在《中國詩學》里曾舉出胡適之的一首白話詩為例說明胡適之把文言化入白話里的方法不是正途，我現在把其抄寫下來 （加括號的字去掉重讀即可明白這是一首文言詩的略加白話化）：

臧暉先生（昨夜）作一夢/（夢見）苦雨庵中吃茶（的老）僧/（忽然）放下茶鐘出門去/飄蕭一杖天南行/天南萬里豈不（大辛）苦？/（只為）智者識得重與輕/醒來（我自）披衣開窗坐/誰人知我（此時一點）相思情！

葉維廉說這首詩“聲音一點都不統一，仿佛一個新時代的人同時說著兩個不同時代的話”［4］。葉氏是從文白相互調整的角度考量這首詩的，如果從語意鏈角度考量，那么此首詩中的語言是線性連續的，從做夢到夢中情形，再到醒來自己的感受，這分明是按照時間的線性發展進行的。這與其說是一首詩歌，不如說是分行排列的散文。

受西方浪漫派的影響，中國20世紀20年代以徐志摩、聞一多為代表的現代詩人開始注重“意象”的作用，然而他們的詩作并沒有做到對語言連續性的破壞，這一現象直到象征主義的出現才被得到徹底改觀。奧克塔維奧·帕斯認為象征主義詩人中斷了詩歌語言的連續性：

象征主義的詩作擯棄了解釋，不敘述也不觸及：啟發。它的歌聲與寂靜為鄰。長詩的元素之一是進展的延續性，即結構的直線特征：一個故事接著一個故事，每一個都與前面和后面的銜接。沒有插入也沒有斷裂。象征主義詩人打破了延續性：相信停頓和空白的價值。一首象征主義的詩篇是一個個片段組成的孤島。進展自行裂變。與浪漫主義詩歌不同，各個情節不是由詞鏈，而是由寂靜、親緣和色彩連接起來。這種連續性不是說明而是暗含的。最后，在象征主義詩歌中，描寫和敘述被省略了。比喻與象征卻很豐富［5］。

在中國現代詩人中，李金發被視為中國象征主義詩歌的開創者，他從法國把象征主義引進到中國來，朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中就認為李是第一個把“法國象征詩人的手法”“介紹到中國詩里”。［6］緊隨其后的是后期創造社的三個詩人穆木天、王獨清與馮乃超，他們也從浪漫主義轉向了象征主義。早期的象征派雖然陣容可觀，然而以李金發為代表的前期象征派詩人引進外國詩歌的經驗卻是失敗的。馮至在20世紀80年代曾經在文章中說過李金發：“他還不能熟悉祖國的語言，便食而不化地模擬法國象征派的詩歌，用離奇的比喻和聯想拼湊些不知所云的詩句，雖也曾引起個別好奇者的驚訝，但是這些詩的生命是極為有限的。”［7］李金發“用離奇的比喻和聯想拼湊”出的詩句當然令人不知所云，他雖然明白象征主義的詩作在語言上是斷續性的，可是他所認為的斷續性就是打破所有的語言關系，頭上一句，腳上一句，讓人摸不著頭腦，他沒能從根本生掌握象征主義的精髓。中國象征主義寫作在語言上的成熟，是以20世紀30年代“現代派”詩人的出現為標志的。如戴望舒的《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。

這首詩歌借用幻覺將古今連接在一起，四句詩歌，時空穿插，對夢幻與現時的強調，使語言的斷續性增強。

羅蘭·巴特提出的觀點是就西方語言而言的，他強調的是語言藝術里的現代性因素。在漢語寫作的語言藝術里，無論是古典的文言語言，還是現代白話語言，都存在“線性連續”和“非線性斷續”，語言形式的改變，并沒有切斷語言的機制關系。

［1］江弱水.古典詩的現代性［M］.北京：三聯書店，2010.

［2］黃維樑.中國比較文學學科理論的墾拓——臺灣學者論文選［M］.北京：北京大學出版社，1998：220.

［3］章太炎.國學概論［M］.上海：上海古籍出版社，1997：64.

［4］葉維廉.中國詩學［M］.北京：人民文學出版社，2006：280-281.

［5］［墨西哥］奧·帕斯.趙振江，譯.批評的激情［M］.昆明：云南人民出版社，1995：19.

［6］朱自清.中國新文學大系·詩集［M］.上海：上海文藝出版社，2003：7-8.

［7］馮至.馮至全集：第五卷［M］.石家莊：河北教育出版社，1999：180.