論《微神》的敘事策略

梁艷+白楊

摘 要：《微神》在敘事策略上采用第一人稱敘事視角，借鑒傳統(tǒng)故事模式，同時(shí)運(yùn)用象征手法、意識(shí)流技巧進(jìn)行創(chuàng)作，架通了中西方藝術(shù)融合的橋梁，使現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、夢(mèng)境中的幻境、幻境中的現(xiàn)實(shí)達(dá)成了一種水乳交融的至境。

關(guān)鍵詞：老舍 《微神》 敘事策略

老舍的《微神》發(fā)端于作家年輕時(shí)的一段初戀記憶，小說(shuō)講述了“我”在午后陽(yáng)光下的愛(ài)情夢(mèng)境，夢(mèng)境里又有著幻境，然而這并不是一個(gè)美夢(mèng)。作家執(zhí)著于對(duì)美的意境和美的人性的描摹，最后又以美的幻滅為結(jié)局，揭示了封建制度的殘酷。這個(gè)故事一如既往地呈現(xiàn)出了“生命和生活的依據(jù)”，本文從敘事策略入手，以第一人稱的敘事視角為發(fā)端，探究《微神》在中國(guó)傳統(tǒng)故事模式、象征主義及西方意識(shí)流的影響下而形成的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

一、第一人稱“我”的敘事視角

《微神》采用了第一人稱“我”的限知視角進(jìn)行敘事，一方面是作家作為事件的直接參與者進(jìn)行事件的主要敘述，這就方便了作者抒發(fā)主人公的思想情感，有如袒露胸懷，可以使讀者感到真實(shí)、可信，富有感染力；另一方面，是事件的另一參與者“她”，在“我”夢(mèng)境的幻覺(jué)中以第一人稱進(jìn)行敘述。這樣的敘述方式主要是由于“我”與“她”并沒(méi)有過(guò)多少語(yǔ)言上、情感上的直接交流造成的，心靈的隔閡導(dǎo)致作家先采用“我”進(jìn)行限制性敘述，再采用“她”的第一人稱視角進(jìn)行補(bǔ)敘，用以填充“我”所不知道的事件空白，以使故事的來(lái)龍去脈清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。這個(gè)愛(ài)情故事以夢(mèng)境的方式講述給讀者，就暗含了愛(ài)情的不可靠性；在作家開(kāi)始講述愛(ài)情故事時(shí)，小說(shuō)中寫道：“希望我的故事也有些應(yīng)有的趣味吧”，這說(shuō)明作家在講述故事時(shí)會(huì)適時(shí)地增加一些“應(yīng)有的趣味”，而這也增加了愛(ài)情的不可靠性；“她”在“我”夢(mèng)境中的幻覺(jué)里用第一人稱的口吻進(jìn)行的敘述同樣是不可靠的。然而這些不可靠性都表現(xiàn)出“她”只是“我”初戀記憶中的美好，那些與愛(ài)情有關(guān)的日子，都被定格在了“那一回”的兩小無(wú)猜。

在“我”二十多歲去南洋的日子里，“她，在我的夢(mèng)中，還是十七歲時(shí)的樣子”；當(dāng)?shù)弥八弊隽税垫胶螅拔摇比詧?zhí)意要娶“她”，因?yàn)椤俺鯌偈乔啻旱牡谝欢浠ǎ荒茈S便擲棄”，雖然“憐比愛(ài)少著些味道，可是更多著些人情”，可見(jiàn)此時(shí)“我”對(duì)“她”的感情已經(jīng)變味了，是同情而不是愛(ài)情的繼續(xù)；當(dāng)“她”最終死去后，“我不愿再打聽(tīng)”其死因，“反正她在我心中永遠(yuǎn)不死”，也即“我”會(huì)永遠(yuǎn)記住的是“她”的青春倩影；當(dāng)“她”死后出現(xiàn)在“我”夢(mèng)境中的幻覺(jué)里時(shí)，“她還是十七八時(shí)的模樣”，當(dāng)“我們”靠近時(shí)，“她”又不時(shí)地變回十七歲時(shí)的樣子。在“她”歷盡滄桑、面容憔悴的人生歲月里，“我”始終愿見(jiàn)的、記住的只是“她”十七八歲時(shí)的樣子。然而“她”卻能一眼看穿“我”的這種初戀情結(jié)，正如“她”所說(shuō)：“我命定的只能住在你心中”，從而一次次地拒絕“我”的幫助，拒絕“我”的求婚，甚至以死來(lái)拒絕再見(jiàn)到“我”，并以死來(lái)成全“我”心目中永遠(yuǎn)十七八歲的“她”。然而這種以“我”為第一人稱敘事，加之看似以“她”的第三人稱敘述，實(shí)則隱藏著“我”的傾好在補(bǔ)敘的方式，也在一定程度上體現(xiàn)著作家根深蒂固的男權(quán)主義思想傾向。

二、傳統(tǒng)故事模式的運(yùn)用

在《微神》中，老舍通過(guò)夢(mèng)境對(duì)才子佳人的傳統(tǒng)故事模式有所借鑒，同時(shí)又有所突破。此外，傳統(tǒng)的借物抒情、化情于景的表現(xiàn)手法也被借鑒過(guò)來(lái)，形成老舍獨(dú)特的敘事策略。

（一）才子佳人的傳統(tǒng)故事模式

自古就有才子配佳人，英雄愛(ài)美人的佳話，但隨著社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)旨?xì)w的變化，“才子佳人”的故事模式也在與時(shí)俱進(jìn)。傳統(tǒng)的故事模式可概括為“私定終身后花園，落難才子中狀元，金榜題名大團(tuán)圓”[1]，而《微神》中的才子佳人既沒(méi)有私定終身，落難才子也沒(méi)有中狀元般的光鮮（作過(guò)小學(xué)校長(zhǎng)又留過(guò)洋的“我”一直沒(méi)有勇氣向其父母提親），小說(shuō)的結(jié)局也沒(méi)有大團(tuán)圓，而這正是老舍先生的突破之所在。小說(shuō)用了一種更加壓抑、悲劇的結(jié)局來(lái)進(jìn)行控訴，控訴封建制度下戀愛(ài)、婚姻的不自由給青年男女帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷。

傳統(tǒng)故事中的才子佳人模式主要在反對(duì)“父母之命，媒妁之言”的包辦婚姻方面具有重要意義，比如《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》等，同時(shí)也體現(xiàn)著地位卑微的文人的愛(ài)情夢(mèng)。《微神》中的愛(ài)情故事發(fā)生在“五四”運(yùn)動(dòng)以前的半封建社會(huì)中，根深蒂固的門當(dāng)戶對(duì)思想使“我”對(duì)愛(ài)情望而卻步，故事打破了傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”結(jié)局，正如魯迅先生所說(shuō)的“悲劇就是把有價(jià)值的東西撕破給人看”，因此，作家用天上人間的陰陽(yáng)兩隔的悲劇結(jié)局試圖引起讀者共鳴。

（二）借物抒情、化情于景的表現(xiàn)手法

“因物達(dá)情”，物是情意形的凝聚，形成了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)特的意象群落。如《鶯鶯傳》中的“玉環(huán)”，“玉取其堅(jiān)韌不渝，環(huán)取其終始不絕”之意。《西廂記》中表達(dá)感情的物品繁多，且與《鶯鶯傳》中贈(zèng)物的審美趣味迥異。汗衫、裹肚、襪兒之類的物品在宋元小說(shuō)戲劇中頻頻出現(xiàn)。在《微神》中，小綠拖鞋就是這樣的一個(gè)代表著美麗而純潔的青春與愛(ài)情的物象，這雙充滿愛(ài)的小綠拖鞋寄托了“我”對(duì)初戀的深深的思念之情。情意、表象兼具的意象作為“文眼”往往具有凝聚精神的功能。《微神》通過(guò)意象構(gòu)設(shè)，進(jìn)一步強(qiáng)化了審美趣味。

化情于景是我國(guó)詩(shī)歌中最常運(yùn)用的一種表現(xiàn)手法。老舍的《微神》采用融情入景的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出詩(shī)的境界，可以說(shuō)《微神》的寫景部分是一首非常精彩且富有氣息的抒情詩(shī)歌。“昔人論詩(shī)詞。有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”[2]，在這里，作者以有意無(wú)意的輕淡之筆融情于景，使得情景交融，從而奠定了全文的抒情基調(diào)。《微神》的景物描寫占了全文三分之一的篇幅，這種描寫飽含感情，構(gòu)成了這篇小說(shuō)的一大特色。“初戀是青春的第一朵花”，關(guān)于初戀的記憶永遠(yuǎn)是最甜蜜的，“我們最美好的希望是我們最美好的記憶”，老舍說(shuō)“它的一切都深印在我們的生活里，我們對(duì)于它能像對(duì)于自己分析得那么詳細(xì)，連那里空氣中所含的一點(diǎn)特別味道都能一閉眼還想象的聞到”。因?yàn)槌鯌匐y忘，所以印象極深，初戀時(shí)的一切景物，那花園、那木屋、那盛開(kāi)的海棠、那沿墻的新筍、那一片晴空，以及那雙小綠拖鞋等等，作者都描寫得極為細(xì)致，無(wú)不飽含著主人公及作者對(duì)初戀的深深懷念。endprint

三、象征手法的運(yùn)用

象征主義否認(rèn)客觀真理的可知性，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是虛假的、痛苦的，在科學(xué)知識(shí)無(wú)法了解的“另一世界”則隱藏著事物和現(xiàn)象的真正實(shí)質(zhì)。因此，運(yùn)用神秘的聯(lián)想來(lái)象征這個(gè)理想的“另一世界”就是藝術(shù)的目的之所在[3]。一般來(lái)說(shuō)，用具體事物表示某種特殊意義的創(chuàng)作手法即是象征主義的創(chuàng)作方法。

《微神》中有很多明顯的象征主義手法的運(yùn)用，作品中描繪的自然景物寄托著主人公的“詩(shī)意”與“遐想”。作家在春晴的遠(yuǎn)處聽(tīng)到幾聲“悲慘”的雞叫，又似乎看見(jiàn)了個(gè)血紅的雞冠，但“在心中”，作家希望那是只“雪白的——公雞”。這種象征手法的運(yùn)用就奠定了小說(shuō)憂愁、不盡如人意的情感基調(diào)。然而作品中反復(fù)出現(xiàn)著一個(gè)具有象征意味的意象——小綠拖鞋。康涅狄克大學(xué)的社會(huì)學(xué)家瑪麗·勞·羅森克蘭茲在她的《服飾概念》中說(shuō)：“很多人把鞋子和腳用作一種性象征。”“鞋”向來(lái)被作家用作愛(ài)情的象征物，《微神》中的“小綠拖鞋”作為愛(ài)情的象征物，時(shí)時(shí)勾起“我”初戀的回憶，喚起“我”的情感，它永久地留在“我”的心中，“像兩片樹葉在永恒的樹上做著春夢(mèng)”。而它的“綠”色則象征著他們愛(ài)情的青澀和懵懂，并與他們愛(ài)情最終死亡的“黑”色結(jié)局形成鮮明的色彩對(duì)比，造成一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，撼動(dòng)著讀者的心靈。這時(shí)它已不再是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一雙美麗的拖鞋，它反復(fù)在文中以特寫鏡頭形式出現(xiàn)，是因?yàn)樗笳髦拔摇睂?duì)美麗而又純潔的青春和愛(ài)情的向往，一如作品中令人回味的那句話“看那雙小鞋，綠的，是點(diǎn)顏色，你我永遠(yuǎn)認(rèn)識(shí)他們”。小說(shuō)用象征主義手法淋漓盡致地描繪了“我”在十七歲時(shí)的羞澀、美妙而又讓人感傷的初戀。

四、意識(shí)流手法的巧妙運(yùn)用

最早給意識(shí)流下定義的美國(guó)心理學(xué)家、哲學(xué)家威廉·詹姆斯認(rèn)為，人的意識(shí)就像一條河，因此也可以把意識(shí)流叫做思想流，或者主觀生活之流[4]。由此可見(jiàn)，主觀性和流動(dòng)性是意識(shí)流的精髓所在。意識(shí)流這一表現(xiàn)手法作為中國(guó)文學(xué)中的舶來(lái)品，必定會(huì)帶有中國(guó)特色。

在《微神》里，作者提供了兩種不同的敘事空間，即現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。現(xiàn)實(shí)中有著對(duì)眼前景物的意識(shí)流動(dòng)中的聯(lián)想，夢(mèng)境中又存在著意識(shí)流動(dòng)中的幻覺(jué)與理智分析，由此現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互縈繞，形成了相得益彰的審美至境。小說(shuō)開(kāi)篇便是散文式的抒情描寫，看似閑情逸致的景物抒情卻給小說(shuō)奠定了一種淡淡的哀愁。眼前的景致在作家的意識(shí)里天馬行空、汪洋恣肆。海棠花開(kāi)齊了，蝴蝶卻還很弱；蜂兒挺拔地出生，“好像世界是甜蜜可喜的”，“好像”一詞透露了作家此時(shí)內(nèi)心的隱秘；“燕兒們”和“雁們”這類寄托遙深的形象也訴說(shuō)著作家的真實(shí)心境。夢(mèng)境中，“我”分析著導(dǎo)致“我”和“她”愛(ài)情不能實(shí)現(xiàn)的原因，條分縷析，不同階段有著不同的不可抗拒的原因。十七八歲時(shí)懵懂；二十二歲了，“可是五四運(yùn)動(dòng)還沒(méi)降生呢。男女的交際還不是普通的事。”擔(dān)心父母反對(duì)，“自己沒(méi)膽量”等等，對(duì)這些阻礙的分析，在“我”的夢(mèng)境里就像在現(xiàn)實(shí)中一樣理性、清醒。在“我”的夢(mèng)境中還出現(xiàn)了“她”的魂靈現(xiàn)身的幻覺(jué)，借以補(bǔ)敘“我”不知道的“她”的生活空白。這種現(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)境，夢(mèng)境中的幻覺(jué)，幻覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)理性，形成了一種環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，看似夢(mèng)境的囈語(yǔ)，實(shí)則表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。

在時(shí)空運(yùn)用上則突破了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與幻想自由流動(dòng)，一切都來(lái)自人物的直接感受，聯(lián)想、回憶與現(xiàn)實(shí)不斷地轉(zhuǎn)換。表面看去，似乎不受時(shí)空限制，不遵循邏輯順序，但又不是雜亂無(wú)章的敘述。小說(shuō)先寫“我”在山坡上的遐想與夢(mèng)境，中間由“小綠拖鞋”勾起對(duì)初戀的回憶，思想跳躍而不混亂，行文似散而思想集中。作者十分高明地發(fā)揮了意識(shí)流手法的特點(diǎn)，透過(guò)人物意識(shí)的流程，使現(xiàn)實(shí)生活得到折光的反映，在“夢(mèng)”與“真”的交迭中，讓人清晰地看到封建社會(huì)是怎樣殘酷地摧殘了一份初戀時(shí)的愛(ài)情，吞噬了一個(gè)青春少女的生命！貫穿于全篇的是一股強(qiáng)烈的感情，蘊(yùn)蓄了作者對(duì)被損害者悲切的同情和對(duì)壓迫者強(qiáng)烈的憤恨，有力地引導(dǎo)著讀者從中去領(lǐng)悟社會(huì)，領(lǐng)悟人生，領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)，從而去作深刻的反思。由此，可以看出老舍在《微神》中使用意識(shí)流這種“新”樣式的小說(shuō)創(chuàng)作，遵循著社會(huì)意識(shí)、主人翁意識(shí)等規(guī)范下的綱領(lǐng)。

（本文為黑龍江省學(xué)位與研究生教學(xué)改革研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：JCXH-HLJ201311；牡丹江師范學(xué)院教學(xué)改革專項(xiàng)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2013JGZX0097。）

注釋：

[1]謝真元：《才子佳人模式及其文化意蘊(yùn)》，明清小說(shuō)研究，1999年，第12期，第59頁(yè)。

[2]滕咸惠校注：《人間詞話新注》，山東：齊魯書社，1986年版，第54頁(yè)。

[3]宋原放：《簡(jiǎn)明社會(huì)科學(xué)詞典》，上海辭書出版社，1982年版，第926頁(yè)。

[4][美]梅·弗里德曼著，申麗平譯：《意識(shí)流——文學(xué)手法研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1992年版，第2頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]老舍.微神集·微神[M].南京：譯林出版社，2012.

（梁艷，白楊 牡丹江師范學(xué)院 157012）endprint