昆曲對揚州清曲的影響

宣滌麗+陸靜

摘 要：在揚州頗為流行的昆曲對揚州清曲產生了深遠影響。從唱腔上來看，揚州清曲學習了昆曲的“依字行腔”、“連音變調”和“三部切音”法等；從曲牌上來看，揚州清曲吸收融合了昆曲的一些曲牌；從曲目上來看，揚州清曲借鑒了昆曲的代言體。

關鍵詞：揚州清曲 昆曲 影響途徑 唱腔 曲牌 曲目

清曲與許多劇種和曲種都有歷史上的姻緣，其中，特別值得一提的就是昆曲。昆曲于14、15世紀發源于江蘇昆山一帶，早在明萬歷年間，揚州人已經聘請昆曲教師到揚州來教習昆曲，優伶們的歌唱和表演都達到了很高水平。到清代，揚州的昆腔之盛，成了全國之冠。“道光間，昆曲在揚州頗為流行，但化妝上演者不是太多，文人雅士‘清唱者居多，由‘看昆曲改為以‘聽昆腔為主。”[1]（P175）

本文將從昆曲影響清曲的背景、具體途徑、影響清曲的具體方面來談談昆曲對清曲產生的影響。

一、昆曲影響清曲的背景

到了清代康乾時期，隨著鹽業的興盛和水運的發達，以及康熙、乾隆分別六次南巡，揚州在經濟、文化等方面都更加繁榮起來，成為我國江南地區的重要商業文化中心。經濟基礎決定上層建筑，在物質生活得到滿足之后，精神文化上的需求就日益凸顯出來，特別是對于當時無限風光的揚州鹽商來說。這一切也或直接或間接促使了蘇州戲曲藝人紛紛前來揚州，昆腔盛行一時。

眾所周知揚州和蘇州都是我國的歷史文化名城，在許多時候，人們常常習慣把同是江南繁華都市的蘇揚兩州相提并論：“蘇州、揚州歷來號繁華勝地，明清文士艷稱其水軟山溫、金迷紙醉。”[2]（P1455）但因為地理位置，以及歷史發展的種種差異，兩地文化各自成派。在戲曲文化這一方面，昆曲發源于明朝中期，我們所熟知的嘉靖年間“曲圣”魏良輔對舊昆山腔的改造，此后逐漸流行開來。早在明末，昆曲在揚州的演唱就已經很普遍了。“據《光緒泰興縣志》載，崇禎五年（1632年），泰興季寓庸家曾演出《蘇武牧羊》；崇禎六年（1633年），揚州昆班演出《療妒羹》。”[3]（P89）此時，揚州毗鄰的南京是全國昆曲表演的中心，受此影響，揚州的昆曲正在走向繁榮。

清朝鼎盛時期，官家或鹽商蓄養戲班的風氣形成。揚州作為一座美麗的城市，自古在民間素有“煙花三月下揚州”的美譽。康熙、乾隆均六下江南，臨幸揚州，在迎接圣駕時少不了一番吹拉彈唱，于是官商紛紛蓄養戲班，以博得皇上的歡心。因為揚州鹽商組建戲班的熱情高漲，使得許多外地江湖戲人紛紛投奔而來，揚州一時出現了大批優秀的戲曲演員，這也使得揚州成為當時除北京之外又一大戲曲活動中心。“揚州于乾隆年間成為南方戲曲中心……也還因為自乾隆十一年以來，弘歷皇帝幾次南巡，兩淮鹽務為著御前承應，‘例蓄花雅兩部以備大戲（《揚州畫舫錄》），把很多各種地方戲的名演員征聘到這里，從而使揚州成了聚精薈萃的地方。”[4]（P879）

更別說名噪一時，以纏綿婉轉、清麗嫵婉著稱的昆曲了，可以說清代揚州劇壇的繁榮是絕對離不開姑蘇戲子，這些戲子唱的多半都是昆曲。一時間蘇昆在揚州興盛起來，《揚州畫舫錄》卷五提到：乾隆年間，在揚州的蘇州戲曲藝人多達“百數十人”：“蘇州角色優劣，以戲錢多寡為差，有七兩三錢、六兩四錢、五兩二錢、四兩八錢、三兩六錢之分，內班腳色皆七兩三錢。人數之多，至百數十人，此一時之勝也！”[5]（P117）其中“昆腔之盛勝，始于商人俆尚志征蘇州名優為‘老徐班”[6]（P103）。所謂“內班”就是官家、鹽商蓄養的戲班。

正因為揚州的姑蘇伶人之多、昆曲之興盛，所以當時這里是梨園總局的所在，被稱為“蘇唱街”：“城內蘇唱街老郎堂，梨園總局也”[7]（P117），這一地名一直沿用至今。

二、昆曲影響清曲的具體途徑

在戲曲領域，很多著名的藝人都身兼多藝。歷史上，清朝咸豐年間梨園子弟學戲要“先學昆曲、再動皮黃”。近代京劇大師梅蘭芳先生曾非常正規的學昆曲，他認為昆曲具有中國戲曲的優良傳統，尤其是歌舞并重，可供借鑒的地方很多。他對昆曲精華的吸收運用融合進京劇表演中，演出效果極佳，非常“叫座”。可見戲曲藝人之間相互了解學習有助于不同戲曲之間融會貫通、創新發展，從而達到提高自身技藝，吸引更多觀眾的效果。

在過去，據《揚州畫舫錄》記載，一些民間演唱家既唱揚州小唱，又唱昆曲。如“鄭玉本，儀征人，近居黃玨橋，善大小諸曲，嘗以兩象箸敲瓦碟作聲，能與琴、箏、簫、笛相和。”[8]（P246）鄭板橋“千家養女先教曲，十里栽花算種田”（《鄭板橋全集》鳳凰出版社）詩中所教之“曲”，就既有大曲，也有小曲。這里的“大曲”就是“昆曲”，“小曲”就是“小唱”，也就是現在所說的清曲。

直到近現代，仍有一些揚州小唱名家兼唱昆曲。比如說廣陵昆曲研究社善吹銅簫的江石溪老先生，就是揚州小唱的名家。他曾撰小曲多支，教唱鄉里，反對袁世凱與日本簽訂賣國的“二十一條款”，深受世人愛戴。這位小唱名家也喜歡唱昆曲。昆曲素有“生怕〈夜奔〉，旦怕〈思凡〉”之說，江老工閨門旦，就喜唱《孽海記》中的〈思凡〉。

揚州廣陵昆曲研究社的王弼成老先生，嗓音洪亮，唱時善用丹田之氣，聽來韻味醇厚。他的兒子王萬青十二歲的時候，就在讀私塾的閑暇時間隨父親學唱昆曲。十五歲時，他又對揚州小唱發生興趣，自學“闊口”，在此之后又繼而苦練“窄口”。清曲中的“闊口”即昆曲清唱中的“大喉嚨”；“窄口”即昆曲清唱中的“小喉嚨”，由此也可看出清曲對昆曲清唱唱法的吸收與學習。王萬青曾向黎子云、裴福康、鐘培賢等名師學習，最后融合各家之長，結合自己的特點，形成了獨樹一幟的王派風格。他自成一派，特別是“運氣自然，吐字有力、行腔豐滿、板眼精確、感情充沛”的風格譽滿曲界，對揚州清曲產生了重要的影響。

三、昆曲影響清曲的具體方面

（一）唱腔

據揚州著名中醫耿鑒庭先生回憶，在清代末年至民國十二三年這段時間，“除了小曲盛行外，唱昆曲（主要是清唱）也相當流行，過去曾有唱昆曲的曲友藝人改唱小曲的，同時唱小曲的曲友也往往會幾段昆曲，故小曲在演唱上可能多少受到昆曲演唱的一些影響。”[9]（P1695）正是由于揚州許多清曲藝人兼善昆曲，在演唱清曲時多少會借鑒昆曲的演唱經驗。endprint

“‘字正腔圓是戲曲、曲藝演員及一切愛好歌唱者的必練的基本功。”[10]（P82）昆曲是一個發展成熟的劇種，在長期的藝術實踐中，在解決字正與腔圓上，積累了豐富的經驗。揚州清曲藝人，特別是學習過昆曲的藝人，在演唱清曲時，借鑒昆曲的演唱經驗，講究唱功，極其講究字的平仄聲韻，依字行腔，不刻意地耍“花腔”，使人聽來既有旋律之美，又字字清楚，這就對演唱者有極高的要求，不僅要對唱詞內容準確把握，更要通過唱腔和藝術處理以及適當的面部表情把喜怒哀樂等各種思想感情傳達給觀眾。

揚州清曲中的“連音變調”也是學習了昆曲的。這又可以分為三種情況：第一，同音疊字的唱詞，如“絮絮叨叨”、“遮遮掩掩”等，在演唱時每一個字都要唱出不同的效果；第二，同是連續平聲字的唱詞，如“秋風”、“鮮花”等，昆曲演唱時后面的一個字調值將降低到接近陽平聲，在揚州清曲中亦是如此；第三，同是連續仄聲字的唱詞，如“恨怨”、“錦繡”等，演唱時不能帶尾音，應干凈利落。

“昆曲歌唱理論中強調把字音分成字頭、字腹和字尾三部分，用三部切音法進行反切發音。”[11]（P43）同樣，揚州清曲唱法中也注重三部切音。著名清曲藝人聶峰在《清曲唱論》一文中寫道：“唱字要知反切，會‘切音。要將‘字頭、字腹、字尾結合起來，運用正確。即字的聲母、韻母、調（腔）形成立體，唱出立體聲。”[12]（P82）王守泰在《昆曲格律》一書中又指出“不過只有昆曲，才把三部切音法作為一種指導性的法則，明確地提出。”[13]（P43）據此可以推斷，揚州清曲的“三部切音”唱法是有借鑒昆曲的。

（二）曲牌

揚州清曲吸收融合了昆曲中[柳青娘]、[耍孩兒]、[老八板]等曲牌，并作了適當修改。曲牌原多為聲樂曲，但在戲曲中有改為器樂演奏的。如昆曲中的曲牌[柳青娘]用于戲中收拾房間、喂雞、生火等場合。在揚州清曲中，[柳青娘]后來一直是常用曲牌，通常情況下，是作為器樂合奏曲用于演出開場前。昆曲中的[老八板]用于戲中歡快場合，而揚州清曲中的[老八板]，后來演變成傳統演奏曲牌，用于演出前的開場曲。在單曲《寫一紙含冤狀》、《犬吠花蔭》等中有使用。昆曲曲牌[耍孩兒]是由其它民族音樂改編而來。同時[耍孩兒]作為揚州清曲早期曲牌，在許多曲目中均有使用，如單曲《十古怪》、小套曲《王道士拿妖》、大套曲《哭城》等。[耍孩兒]后來一直是揚州清曲的常用曲牌。鄭板橋所填[耍孩兒]《漁》、《樵》、《耕》、《讀》等十首，是揚州清曲傳統曲目。“揚州清曲還從昆曲吸收了某些曲牌加工而成為[南調]，此外還吸收了[鮮花調]、[刮地風]等。”[14]（P1604）曲牌[南調]在單曲中廣泛使用，如《多情累》、《到春來》、《青春誤》等。民歌《茉莉花》是蜚聲海外的中國經典民歌之一。《茉莉花》又名《鮮花調》，是全國各地廣泛傳唱的民間小調。[鮮花調]是廣為流傳的曲目《茉莉花》所使用的曲牌。另外還有與之類似的題材《好一朵鮮花》、《數鮮花》、《戲叔武鮮花》等，皆采用[鮮花調]的變式[老鮮花調]作曲牌。

昆曲曲牌對揚州清曲曲牌的重新發現也發揮了重要作用。揚州廣陵區在舉辦的兩屆“揚州清曲藝術研討會”上曾經提出“近年發現的[劈破玉]，即是從昆曲的器樂譜中發現的，經過音樂工作者重新按照揚州清曲的曲牌規律編排，現在已經將此作為新創曲牌在使用。”[15]（P1644）新時期揚州清曲想要挖掘和繼承自身的傳統曲牌，不僅要對保存下來的清曲資料和老藝人的回憶進行研究，還要從與之相關、對其產生過影響的其它曲藝中尋找線索。

（三）曲目

清乾隆時揚州清曲曲牌、曲目題材內容等的豐富多彩與昆曲密切相關，在于它“吸收融合了昆腔的一些曲牌、學習了昆腔的咬字吐音、以字行腔和贈板，以及故事情節和組成套曲的方法”。[16]（P174）從劇本的結構形式來看，昆曲劇本主要是以傳奇的形式出現。昆曲中有不少元雜劇中流傳下來的折子戲。揚州清曲學習昆曲中由“折子戲”來組成一套完整的故事。大套曲多以傳奇劇中的某一個具體的故事展開情節，如大套曲《趙五娘系列》包括《領糧遇劫》、《吃糠遭疑》、《描容上路》、《掃松下書》以及《庵堂相會》四個故事，即是改編自傳奇劇《琵琶記》的。昆曲中的曲目《琵琶記》有一出《描容》，揚州清曲中將其改為《描容上路》，只以趙五娘與張廣才的對唱，述說趙五娘上京尋夫前的不幸遭遇，文辭優美、情感真摯。

揚州清曲中的大套曲《單刀赴會》同樣是借鑒昆曲中的曲目《單刀會·刀會》。昆曲中的《單刀會·刀會》第一部分過江主要是刻畫和展現關羽的復雜心情，第二部分是宴會上的斗智斗勇，第三部分則是關羽的勝利返航。“曲詞雄壯豪邁，氣勢、意境，俱臻上乘。”[17]（P58）而揚州清曲曾有《關夫子單刀赴會》的曲目，可惜曲詞已失傳。現存的揚州清曲曲目《單刀赴會》主要是由清曲傳承人聶峰先生參考《三國演義》及元代雜劇作家關漢卿的《關大王單刀赴會》，并以昆曲《單刀會·刀會》作為參考改編而成的。故事情節基本與昆曲中的一致，同樣是以過江、宴會、返航三部分展開故事，多以關羽與魯肅的對唱來直接描繪當時的情景。這與昆曲中以關羽、魯肅及周倉三人的說白及對唱有所區別。揚州清曲《單刀赴會》在昆曲《單刀會·刀會》的基礎上，曲詞更帶有敘事性，通過人物的語言展現其性格特點。

此外，揚州清曲進一步接受昆曲的影響，如單曲《賣油郎五更》、《待月西廂》；大套曲《花魁女系列》、《白蛇傳系列》、《西廂記系列》等都是從昆曲曲目中擷取故事內容的。昆曲中的曲目《占花魁》（包括《湖樓》、《受吐》、《獨占》等出）、《雷峰塔·斷橋》、《南西廂記·佳期》等，都為揚州清曲提供了素材。同時，揚州清曲曲目中也陸續出現了大批代言體形式，如《賣油郎獨占花魁》、《白蛇傳》、《梁祝》等，演唱者不再是單檔，而是用雙檔，分別同時扮演起賣油郎、花魁或白蛇、許仙或梁山伯、祝英臺等角色了。從形式上來說，已經逐漸接近戲曲了。

昆曲傳入揚州以后，一定程度上會與當地的曲藝，即揚州清曲相互影響。揚州清曲借鑒昆曲的“依字行腔”、“連音變調”和“三部切音”等唱法，在此基礎上不斷發展和改善自身的唱腔，更為聽眾所喜愛。同時揚州清曲吸收了昆曲的一些曲牌和曲目，內容也就日益豐富多彩。

然而畢竟揚州清曲是一種純粹的“清唱”藝術，既不化妝也無表演，隨著揚州清曲發展到了接近戲曲的形式時，揚劇的興起，這種舞臺化的戲劇表演更為流行，而揚州清曲本身的衰落也是不可避免的。因此，揚州清曲的再發展，其中不可忽視的一項舉措就是學習昆曲從純粹地注重“清唱”轉向結合舞臺表演。

注釋：

[1]趙昌智，韋明鏵等著：《文化揚州》，揚州：廣陵書社，2006年版。

[2]錢鐘書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年版。

[3]明光：《揚州戲劇文化史論》，北京：社會科學文獻出版社，2008年版。

[4]張庚，郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社，1992年版。

[5][6][7][8][16]李斗：《揚州畫舫錄》，北京：中華書局，1984年版。

[9][14][15]韋人編著：《揚州清曲·曲論卷》，揚州：廣陵書社，2006年版。

[10][12]揚州市廣陵區文化局主編：《揚州清曲研究資料匯編》，揚州市廣陵區文化局，2007年版。

[11][13]王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社，1982年版。

[17]上海昆劇團編：《振飛曲譜（上）》，上海音樂出版社，2002年版。

（宣滌麗，陸靜 揚州大學文學院 225009）endprint