游本寬：臺灣美術攝影的推動者

傅爾得

游本寬是一個靦腆的人，至少聲音是。

我們在一家不算太吵的咖啡廳里坐下來采訪，在此過程中，他的聲音常常被隔壁桌的嘈雜蓋過，以至于我要不斷地請他再重復一遍剛剛說的話。他要了一杯咖啡，要求是不酸就可以。

他是一個隨和的人。

上海攝影評論人林路先生曾在一篇文章里對游本寬進行介紹：游本寬先生，臺灣第一位（在美國）取得藝術教育與美術攝影雙碩士的影像藝術家，他對臺灣當代攝影的最大貢獻是將觀念攝影的思潮帶進臺灣。某種程度上，可以說游本寬在臺灣的攝影發展過程中，起到了承上啟下的重要意義。

這一切，要從他遠赴美國求學說起。在美國求學期間的游本寬，連著讀了兩個碩士學位：美術攝影碩士，藝術教育碩士。

對游本寬來講，那幾年的求學感受，只能用震撼來形容，“剛去的時候，我發現自己就是一個白癡。我把攝影工藝當成一件很重要的事，在美學上跟不上”。

也就是在那時，游本寬開始接觸到“Fine Art Photography”。

在大陸，這個詞現在大多被翻譯成“純藝術攝影”；臺灣則習慣譯為“美術攝影”。翻譯并定義這個專業術語的人，正是游本寬。

在臺灣圖書館館藏的《臺灣大百科》/藝文卷1/ 美術類一書中，對Fine Art Photographty的翻譯有清楚記載：Fine Art Photography是西方對一切具藝術內涵的影像創作，所使用的學術用語。在臺灣被譯為“美術攝影”，并廣泛使用，始于1990年，攝影藝術家游本寬在臺北市立美術館展出《影像構成》，接受《藝術家》雜志專訪時，首次提出。

游本寬在臺灣提出“美術攝影”，除了帶有學成歸來推廣新知的責任感，還有一個目的，就是跟當時在臺灣流行的“藝術攝影”厘清關系。

當時，臺灣攝影界慣以“藝術攝影”稱呼任何藝術取向的拍攝活動，“藝術攝影”的使用過于泛濫，甚至染指色情領域。據《臺灣大百科》一書的記載，“于是，游本寬采用西方學術用語Fine Art Photography，譯為美術攝影，來區隔藝術攝影，自此逐漸為學術界和后來的影像創作者采用。”

提出美術攝影概念

從一開始，游本寬就想走一條不一樣的路。

大學畢業出國念書前，當一般攝影愛好者和從事者或多或少地受到布列松的影響時，他還不太了解這位紀實攝影大師。那時，他欣賞的是以超現實影像著稱的英國攝影師比爾·布蘭德（Bill Brandt，1904～1983）。或許，這跟他大學讀的是設計專業有關。因此準備出國念研究生時，游本寬特地申請位于倫敦的皇家藝術學院（Royal College of Art），但最后美國俄亥俄大學（Ohio University）錄取了他。

或許，那是游本寬成長過程中經歷的諸多選擇與被選擇之一，但現在看來，這個結果卻顯得意味深長，這段游學經歷促使其成了臺灣美術攝影的有力推動者。

2003年，游本寬在他的《美術攝影論思》一書中，對美術攝影的內涵做了詳盡的闡釋。按照他的定義，美術攝影的內涵主要有三點：首先，創作者的初衷不是出于商業考量，拍攝不是單純記錄客觀存在，而是出于藝術目的；其次，是用攝影的方式表現、轉化或詮釋藝術概念；最后，一位美術攝影家，要有專業的美術和攝影訓練功底。

就算在美國，關于Fine Art Photography也沒有一個固定的闡釋，各家各話。這個闡釋，是出于游本寬個人的見解。但是，從各個版本的闡釋中，倒是可以總結出一些關鍵詞匯：傳達概

念，表達情感，有自己的語匯，具有創造性，等等。

在游本寬提出這個概念之前，美術攝影已經在臺灣出現，最初體現在一個叫“V-10視覺藝術群”的攝影團體中。這個成立于1970年的團體，反對當時傳統的沙龍攝影，超廣角、粗顆粒、高反差、夸張等是他們的攝影語言；“V-10視覺藝術群”的成員有謝春德、柯錫杰、張照堂、莊靈、郭英聲等人，團體存在時間雖然不長，但直到今天仍然常在臺灣被提起。此后，1990年代從美國回到臺灣的留學人士，才逐漸引進更加成熟的美術攝影作品，并在學院里推廣。

游本寬正是留學美國歸來后推廣美術攝影的重要力量。1990年，剛結束美國求學回到臺灣的游本寬，仍處于美國攝影教育的震撼和激蕩中，他用這股力量拍攝出來的作品，做了一個名為《影像構成》的展覽，當時分別在臺北市立美術館和臺中省立美術館展出。就是在那次展覽中，他提出了“美術攝影”的概念。

受教于美國新攝影

游本寬從包里拿出一些在美國留學期間的作品給我看，我一張張翻過去，看得出他當時內心的掙扎和顛覆。

“當回到臺灣時，我對自己有很大期許。我想在臺灣舉辦個展的時候，至少讓所有美術界的人都認識我。因為，我作品的風格，跟他們所認識的臺灣攝影師的風格，完全不一樣。”

這種豪言壯語，的確屬于一個見過新世界后而有滿腔抱負的年輕人。游本寬在美國求學的時代，臺灣正經歷從戒嚴到解嚴，沙龍攝影逐漸式微，攝影界仍舊以紀實為主，影像上要跟土地做連結，反映臺灣人在這個過程中的本土化情緒。而在美國，攝影界卻是另一番景象，從1970年代開始，新彩色攝影和新地形攝影都已經如火如荼地展開，一度甚至引領攝影藝術發展的方向。

1975年，攝影策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）在紐約推出展覽《新地形：人為改變的風景照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）。有別于安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）和愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的傳統自然風景攝影，這個展覽融入更多內涵，展出作品客觀、冷靜地記錄現代化進程中人為改變的美國景觀。參展攝影師有羅伯特·亞當斯（Robert Adams）、斯蒂芬·肖爾endprint

（Stephen Shore）等人。雖然，在開展時并不為大眾所接受，但是這個展覽作為攝影新類型的風向標，一直影響著今天的攝影。

當時在展覽中，唯一一個用彩色攝影的人是斯蒂芬·肖爾。在1970年代的美國，彩色攝影正在興起，像威廉·埃格斯頓（William Eggleston），喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz），喬爾·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）等人的彩色攝影作品，在那時陸續被博物館、畫廊所接受。正如1960年代波普藝術在美國異軍突起一樣，彩色攝影也在1970年代因反映當時美國的社會文化發展而逐步走紅。

1980年代游本寬在美國念書期間，正是以新地形攝影和新彩色攝影為主流的美國攝影教育時代。基于自攬于身的責任，他想要在臺灣推廣他的所學。

“那時候，我比較狂妄，比較有反叛性。實際上，我在美國受教育后，開始了解到，阮義忠、張照堂的創作基本屬于我們的上一代，攝影好像不只是那樣子。我開始融合美術，去看看攝影還可以做什么事情。”

回到臺灣后，游本寬所創作的作品，在形式和表現方法上都可以看出是美國教育下的產物。不僅所有作品都是彩色的，從表現方法上看，他的《閱讀臺灣》《真假之間》《永續寶島》系列，都在人類學的田野式調查方式上運用了新地形攝影冷峻客觀的記錄手法，而他的《臺灣新郎》《法國椅子在臺灣》系列，則采用了編導式攝影，這些都是在美術攝影范疇內的創作方式。

本地人的異域視角

相較美國的攝影家，游本寬作品最大的不同，在于他以臺灣作為創作對象。

回到臺灣的游本寬，在大學任教，目前，他是臺北實踐大學媒體傳達設計學系的專職教授。此前，他是政治大學廣告系的專職教授，并做過廣告系系主任。他跟同在政治大學新聞學院任教的郭力昕是二十多年的老同事，在郭力昕眼里，游本寬是一個非常努力生活和認真創作的人。

游本寬的確很努力勤奮，他一直不斷推出新的作品和展覽。“物質和精神的需求不一樣，我把攝影當成一種宗教信仰，想做一些有意義的傳播。我可能是在臺灣第一個倡導如何將攝影變成‘更有效的藝術的人，我主張結合美術的涵養，把攝影變成視覺性的藝術。”

游本寬的創作核心，是通過表現文化差異，以及生活狀態的混雜，來深刻理解當下的臺灣社會。正如他自己所說：“我要表現自己和上一代臺灣紀實攝影師的差異，他們關注的是快消失的東西，在記錄過去，我關注的是臺灣當代正在發生的事。”

多年來，游本寬持續拍攝發表的《閱讀臺灣》系列，表現出他和傳統攝影師的不同。作品中，他對臺灣的觀看既親密又疏遠，散發出一種很強烈的非本土思考的氣質。至少，從他的作品中，可以看出有如陌生人才能體驗的新鮮感和敏感。

“我在美國留學四五年，太太也是美國人，她在美國工作，帶著孩子一起在美國。最近十幾年，我每年有1/3的時間會在美國。只要搭上飛機，我就會馬上扭轉到一個生活頻道。”

美國式的西方生活和臺灣式的東方生活，猶如兩鍋不同的沸水，游本寬在它們之間跳來跳去，不斷轉換增強刺激感。這大概是他常年對臺灣保持著敏感觀看的重要原因，也讓他可以同時以當地人和陌生人的眼光，來看待臺灣。

在臺灣走一遭，很快能發現，街頭歐式、美式、及中式的建筑物混雜，也可以看到現代化的建筑中硬生生地容納一間廟堂，而在街道房舍之間，基督教、佛教等不同的信仰安靜共存。游本寬的《臺灣房子》系列，分門別類地記錄民舍、商家、宗教建筑等專題，那正是臺灣人熟悉的目之所及，覺得理所應當的尋常景象。

“拍臺灣這塊土地，我可以不斷地拍，因為在抽離后，我可以重新觀察這些看過很多遍的東西。”

“我在國外呆的時間很長，回到臺灣便會有比較。以前只是認為這樣蓋房子很好笑。這些不尋常的樣子，對我來講有一種虛幻的真實。它們為什么存在，一定有原因。但是，我不想探尋那背后的想法。拍攝十幾年來，我沒有問過人家為什么要把房子蓋成那樣。從某種程度上，我想把它的神奇留在那，對我來講，了解之后，神秘感反而消失了。”

對于游本寬作品呈現的冷靜觀看，郭力昕從文化層面進行了解讀：從他的作品中可以看到房屋結構所體現的臺灣美學，相當丑陋混雜。臺灣這樣一個社會，混雜的不僅是族群，在文化上也混雜。許多發展中國家都是如此，前現代跟后現代的很多視覺景觀全部混在一起，因為社會發展過程是被壓縮的。

或許那些混雜顯得丑陋，但我覺得那恰恰反映了臺灣的多元，民眾可以對自己的住所自由發揮，有創作和發揮的空間，有隨意處置自己所有物的自由。相比較于因整齊劃一干凈整潔而顯得呆板無聊的新加坡，臺灣的這種混亂，反而顯得極有人情味和可愛。

在游本寬的畫面中，對這些臺灣景象，看不到喜好，也看不到褒貶，他沿用了新地形攝影的創作手法，一切以不改變觀看對象為原則，冷靜、不發表評價。“我試圖還原眼中的真實，用6×9畫幅相機拍攝，出來的比例是2：3，更靠近真實存在。”

《臺灣新郎》系列是游本寬一直表達的文化差異主題，但這個系列跟以往不同的是，他沒有將鏡頭對向外界，而是對準自己。

“《臺灣新郎》系列里有我自己的寂寞感。經歷過文化遷移的人，會有共鳴。那是真是存在的，我很難融入到別人的文化環境里。比如，為什么小朋友的棒球比賽，所有的家長都會去參與，這么隆重？到底是他們幸福，還是我們幸福？”

這個系列散發出來的情緒，是一個人脫離自己的原生文化，跳到異域文化中感受到的疼痛感和撕裂感。“我在美國一個大學做駐校藝術家時，某科學院的院長，他是非洲移民，他說，當我看到你的作品時，想哭。我想，大概是點到他的痛處了。他跟我一樣，也是一個外來者，在美國那樣一個白人經營著主流文化的地方，我想我們有那種共同的，渺小看不見，但又在那里強撐的經驗。”

助力美術攝影教育

因為太太是美國人，工作在臺灣的游本寬，每年都會有幾個月飛到美國，將生活切換成美國模式，文化差異成了游本寬在臺灣和美國兩地生活的創作動機。作為創作者的游本寬，他一直把自己跟另外一個身份結合起來：教育者。當他的作品進行展覽的時候，他很樂意跟學生分享。“我想，我每天在教室里告訴學生什么是美術攝影，我也要拍出來給他們看，而且要在展廳，那樣最有說服力。”

游本寬在臺灣推動美術攝影的方式，除了全職的教書之外，就是自己的展覽和書。

“照片不等于漂亮的照片，攝影師在創作時就要有策展的概念，出版的概念，在創作時猶如在做影像論述，就是如何把自己的影像表達當成是寫文章式的表達，照片在電腦里怎么看，放大怎么看，編輯成書怎么看，拿在手里怎么看，等等。拍照的人并不只是按下快門，我們應該用各種手段把內容表達出來。”目前仍處在大學教職崗位上的游本寬在過去三十多年間，一直將推廣美術攝影作為自己的責任。對于這份責任，他有自己的闡述：“以攝影的類別來看，臺灣早期的留學生大概分三撥。最早的一撥人去了日本，日本影像教育的側重點在工藝技術、光學原理這一塊，留學生花太多時間研究相機、技術，帶回來的是科技，只有少許攝影美學。中間一撥，進入美國的藝術學院留學，這一批人大概持續15年。而最后一撥留學生是去歐洲，去歐洲的人回到臺灣后，沒有辦法加入學院，也沒有辦法加入沙龍，作品也不適合媒體，不少人開一次展覽就結束藝術生涯，很快就消失了。”

對于臺灣的當代攝影，游本寬有著長時間的觀察和研究。他曾在2009年做過一個大型研究項目，即向265位臺灣攝影師發起問卷調查及電話訪問，就臺灣當代攝影家與影像數位化的互動，進行長達10個月的調查研究。執行這個項目，游本寬通過了臺灣科學委員會的審批，并得到60萬臺幣的補助。

游本寬的研究類似于一個廣泛鋪開的市場調查，在攝影由傳統向數碼轉型的大趨勢下，對臺灣當代攝影的各個方面進行調查，研究包括政府的認同度，美術館的看法等，最主要的一個方面，是對當代攝影師群體在此過程中的改變進行詳細的量化分析。

在此調查研究中，游本寬還設置了一些有意思的問題，比如，他讓受調查的攝影師推舉他所認為的臺灣當代攝影師，統計出了排名在前30的人。或許這個問卷的調查結果，也只能成為一個參考，但在此研究過程中，游本寬有不少感受，其中有一點讓他印象深刻：大家的共識率并不高，欣賞同儕的雅量不夠。

游本寬是臺灣美術攝影的勤奮實踐者和推動者，他或許一直沒有忘記自己在美國求學時所受到的“震撼”，從1990年代開始，他一直在臺灣彌補那個“震撼”帶給他的落差，或許，那是臺灣和美國攝影教育之間的落差。endprint