論我國小劇場話劇的發展及市場化進程

潘曉曦

（中國藝術研究院話劇研究所，北京 100029）

論我國小劇場話劇的發展及市場化進程

潘曉曦

（中國藝術研究院話劇研究所，北京 100029）

歷經30年的探索與發展，中國的小劇場話劇已經發展成為一種較為成熟的演出模式和新型文化產業，其藝術效應和社會效應都得到了相當程度的關注。本文以中國小劇場話劇從發源到繁榮的30年歷程為研究對象，通過闡述發展歷程和發展現狀，希望能夠對我國小劇場話劇產業的發展提升有所借鑒。

小劇場話劇；話劇產業；小劇場話劇市場化

小劇場戲劇運動最早產生于19世紀末20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業化、積極實驗和探索的結果。在我國，小劇場戲劇是戲劇藝術在現代社會發展的產物，市場化則是小劇場戲劇近二十年來發展中出現的新趨勢。

1982年,北京人藝導演林兆華執導的《絕對信號》亮相首都的戲劇舞臺,這是中國小劇場話劇運動的開端。在隨后的幾年中，小劇場戲劇的影響悄然滲透于全國各地，引導人們在話劇出現危機，大劇場的演出不甚景氣的情況下，通過調整觀、演距離，進行小規模的探索與實踐，努力實現話劇自身的突破與提高，引導觀眾重新回到劇場。從最初的每年一到幾出,到后來一年能有十幾出到幾十出不同風格的小劇場話劇在不同的舞臺輪番上演,從少數戲劇先鋒的實驗田發展到今天話劇藝術一種重要的生存方式,尤其是在市場化產業化迅速發展的三十二年間,小劇場話劇的發展更是如火如荼,作為一種文化現象越來越受到人們的關注,對都市流行文化產生了巨大的影響力。

一、小劇場話劇在流變中走向繁榮

上世紀八十年代，戲劇整體的生態由盛轉衰，隨著電視機的普及，看大劇場戲劇的觀眾越來越少。1982年由高行健、劉會遠編劇、林兆華導演的《絕對信號》以小劇場的演出方式，制作結構和舞臺語匯及別具匠心的樣式給觀眾帶來了新鮮的視聽沖擊。它的成功，不僅為戲劇的發展開辟了一條道路，而且也使戲劇藝術家們從中看到了戲劇發展的希望。該劇首輪演出31場，場場爆滿。到1983年初，在不到半年的時間里，該劇演出近百場。在話劇已經出現“觀眾危機”的時刻，這個戲的演出必然成為一種超乎尋常的戲劇現象。

此外，在上海還有賈鴻源、馬中駿編劇，蘇樂慈導演，上海工人文化宮話劇隊演出的《屋外有熱流》（1981）等，這些小劇場形式的演出，幾乎都著眼于演出空間和觀演關系的改變，“致力于縮短演員和觀眾的距離，營造熾熱的戲劇氛圍，努力讓觀眾感到劇情就發生在自己身旁，增加觀眾的臨場感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會見，一種演員與觀眾直接交流思想、感情的過程與活動，呈現電影、電視所無法比擬的活生生的演員表演的藝術魅力”。

1982年歲末，上海青年話劇團在劇團排練廳演出了“中心舞臺、四面環看”的小劇場話劇《母親的歌》；1984年，哈爾濱話劇院和大慶市話劇團聯合演出了“實驗劇目”《人人都來夜總會》；1985年廣東省話劇院以小劇場的方式演出了《愛情迪斯科》；同年，南京話劇團將一個原來演出曲藝的小型劇場改建成一個小劇場，名為“百花藝苑”，首次演出了《打面缸》、《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個獨幕小戲，隨后又推出《家丑外揚》、《天上飛的鴨子》等劇，并且每年都有新劇目上演，成為全國小劇場話劇演出最多的話劇團體。1986年繼續以小劇場戲劇方式進行實驗和創作的還有上海一些年輕的戲劇人，由張獻編劇，谷亦安導演的《屋里的貓頭鷹》在上海青年話劇團排練廳演出。這個戲從演出形式上引進了環境戲劇的概念。大連話劇團也以小劇場方式演出了蘇聯話劇《女強人》；1987年上海張獻又創作出《時裝街》；沈陽話劇團演出了蘇聯話劇《長椅》；1988年中央實驗話劇院在繪景室里演出了《女人》；中國青年藝術劇院把原來的一個排練廳改建成一個小劇場，演出了《火神與秋女》《天狼星》和《社會形象》，這三臺演出從內容到形式尚不具有明顯的實驗戲劇色彩。寶雞市話劇團演出了《去年的中秋節》；南京話劇團演出了《天上飛的鴨子》等劇目。由于受到社會各界的青睞，小劇場戲劇從最初的“星星之火”漸成“燎原之勢”。“雖然這些小劇場戲劇沒有戲劇內容的突破、演出風格的創新，而只是劇場規模的縮小，演出樣式的改變，但其意義同樣不可小看。這些小劇場演出看上去只是話劇在觀眾減少時從大劇場向小劇場的一種撤退、一種規模上的收縮，但這是中國話劇對于戲劇危機一種積極的回應，是話劇在新的社會情勢前的自覺改變，而這種改變則在某種程度上預示著中國話劇的未來。”在話劇不太景氣的情況下，小劇場戲劇作為一種敏銳關注社會現實，投資成本低的藝術形式找到了市場生存的可能性，可以說小劇場戲劇的探索，為新時期戲劇的發展帶來了新的希望。

（一）北京小劇場話劇方興未艾

“從九十年代初開始，中國當代小劇場戲劇開始了真正面向市場的轉變”。與此同時，知識界的代表人物，如黃紀蘇等人開始關注小劇場戲劇，劇場成為他們藝術觀點、社會思考和情緒表達的出口，這也使得小劇場戲劇以實驗性、探索性、先鋒性的面貌呈現，不但帶來更濃厚的生活氣息，還給觀眾帶來更多思考。1991年下半年，中央戲劇學院集中排演了十多部實驗性的小劇場戲劇。1998年由社會學家黃紀蘇改編的《一個無政府主義者的意外死亡》，被稱為先鋒戲劇代表的孟京輝導演，連演三十場，引發了社會各界的廣泛關注并大受歡迎。1999年《戀愛的犀牛》連演40場，依靠賣票創下上座率百分之百的盛況;《盜版浮士德》連演35場，場場爆滿。整個九十年代，北京小劇場戲劇的發展是良性和循序漸進的。

2000年以來,北京舞臺上的小劇場戲劇日趨紅火,不僅數量多,創作風格多樣,顯示出強勁的探索、實驗的勢頭,同時演出運作的方式靈活,多以獨立制作演出為主,票房收入可觀。孟京輝的成功，極大地鼓舞了那些熱衷于戲劇創作，又往往被觀眾問題所困擾的戲劇人。連續出現了《非常麻將》和《切.格瓦拉》等好作品。史詩劇《切·格瓦拉》還被評為2000年中國知識界十大事件之一。

2003年開始，北京的小劇場戲劇得到了較快發展，看話劇已經成為很多年輕人的慣性消遣，成為一項時髦的業余活動。尤其是2005年北京“戲逍堂”的成立，一批瞄準市場的小戲開始推出，這些小戲的題材通常關注社會熱點,表現形式大多很搞笑,在攪熱市場的同時,也帶來很多爭議和困惑。一批青年戲劇人努力探尋突破市場的途徑，“青年戲劇節”應運而生，青年戲劇蓬勃發展起來。小劇場同博物館、咖啡館一樣，成為人們在生活和工作之外的社交交往空間，滿足人們接收、表達和創造的精神需求，小劇場也成為青年戲劇工作者成長的搖籃。

2008年，北京小劇場戲劇進入較為活躍和繁榮的階段。以人藝小劇場、東方先鋒小劇場、朝陽區九個劇場為代表的各小劇場演出了100多個劇目共2000多個場次,其中僅朝陽區九個劇場的小劇場話劇演出場次占到了北京話劇演出場次21.8%的比重,東方先鋒小劇場的平均上座率高達75%。小劇場話劇《我不是李白》結束了第五輪演出，該劇平均上座率達到驚人的九成以上，創造出戲劇界的又一個票房神話。

2012年，北京小劇場迎來了前所未有的商機。上演的劇目較之前十年更是成倍增長。北京市24家小劇場共上演劇目354臺，3327場，劇目和場次數分別比2011年同期增長121%和163%。這意味著北京的小劇場平均每天都有超過一部新戲上演。孟京輝經典戲劇作品《戀愛的犀牛》歷經數次重排登臺，每次都能夠在話劇圈刮起“孟氏風暴”，八月在保利劇院迎來千場紀念演出。李伯男的話劇《有多少愛可以胡來》系列商演也已超過千場。劇目的增多，小劇場演出題材的多樣，標志著小劇場話劇走向繁榮。

（二）其他主要城市小劇場話劇蓬勃發展

1、受到《絕對信號》成功的鼓舞，上海小劇場話劇界掀起了探索、創新的藝術實驗高潮，出現了一批貼近現實、題材新穎、特色鮮明的小劇場演出。如蘇樂慈導演的《屋外有熱流》、胡偉民導演的話劇《母親的歌》、張獻編劇、谷亦安導演的《屋里的貓頭鷹》；九十年代，話劇《留守女士》帶動了上海小劇場話劇的發展，涌現出《陪讀夫人》、《美國來的妻子》、《大西洋電話》等一批關注當時社會熱點的作品，讓小劇場走近觀眾。九十年代后期，以《單身公寓》、《http://www.com/》為代表的白領戲劇，讓更多人走進劇場，可以說是上海小劇場話劇的里程碑，標志著小劇場話劇從以“實驗”和“先鋒”為主的階段向市場化商業化邁進。2000年以來,上海的話劇劇目以每年30%的速度在增長,而其中2/3以上都是小劇場話劇。劇目方面2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年演出91部，2010年創記錄達到185部，其中70%是在小劇場演出的。目前上海的小劇場話劇，演出形式貼近群眾，題材新穎并富有城市特點，又有了一大批較為穩定的觀眾群體，應避免單一化的小劇場演出樣式，繼續發揚先鋒性戲劇精神，以使小劇場話劇演出保持長盛不衰的局面。

2、2002年推出《圣人孔子》是廣州本土話劇走向市場的成功案例，給人留下美好記憶。廣州話劇團的爆笑小劇場話劇《跟我的前妻談戀愛》從2007年彩排到2008年4月在黃花崗劇院演出結束，總共演出17場，票房總收入35萬多元，獲利10多萬元。最重要的是該劇先后轉戰第13號劇院、南方劇院、深圳風華劇院、黃埔區少年宮、河源市藝術中心，最后到了黃花崗劇院，舞臺空間一步比一步開闊，從“白領小劇院”走上了“專業大舞臺”，讓該劇的制作人充滿了信心。2008年底，省話劇院推出的小成本粵語話劇《多寶多寶》也取得較好的票房和口碑。此外廣州市話劇團,2009年本土制作的首部多元素小劇場話劇《空城計》嘗試進行市場化運作,包括強化宣傳推廣，積極尋找贊助商并與之合作。盡管這些嘗試都是初步的，但卻是走向市場的堅實一步。該劇演出非常成功，連續三周,全部爆滿。此外《邂逅》系列追求時尚靚麗,輕松活潑,而且讓人笑中有淚,笑過之后有思考,這種思考涉及人生、道德、情感等等年輕人生活中追求的東西,這種快樂的戲劇,正是《邂逅》系列孜孜以求的。《假如生命剩下n小時》、《親……愛的》等劇目都產生了較大影響，形成了多樣化的演出風格。

3、重慶303劇社成立于2009年春,是重慶話劇愛好者自發成立的民間話劇社，重慶小劇場話劇的發起者，致力于小劇場話劇的推廣與傳播。已成功公演過《被愛情遺忘的角落》、《人質》，每場都有上百人超高人氣。代表劇目《7080》是一部由303劇社原創情感劇目，是一部都市生活的真實寫照。劇中，四個在愛情中迷路的盲者，他們跨越了年齡的差距，卻又時時凸顯著年齡的差異。他們拋棄了最原始的感情觀，卻又與他人的價值觀格格不入。他們生存，生活，都圍繞愛。此外，有較大影響的作品還有《親愛的，我們結婚吧》、《2012，你一定要愛》以及黑色幽默劇《人質》和《兩個殺手有點冷》等。

4、沈陽從2010年7月2日始，夜生活里又有了高雅聲音，除周一外，小劇場話劇每天都在遼寧大劇院的小音樂廳里演出。曾經沈陽話劇人打造了“沈陽戲劇廠”這個小劇場話劇品牌，但后來因為入不敷出只能“出走北京”。這次名嘴大兵主演的《我的老婆你別動》開始以小劇場話劇的形式演出，上座60%，演出了40場。第二部是《有多少愛可以胡來》，雖然上座率還是只有60%，但是每個觀眾都感覺這個夜晚很有意義，因為他們被深深地打動了，他們笑了，他們也哭了。

5、西安2008年陜西人藝小劇場話劇《我愛桃花》首演，作為陜西小劇場話劇的試水之作，首次試行獨立制片人制度，新的嘗試與亮點頗多，被寄以厚望。然而，由于市場尚不成熟，僅演出五場。2009年小劇場演出季順利推出五部小劇場作品上演，鋪天蓋地的宣傳，取得了預期的效果，也讓不少人接觸了小劇場話劇。2012年饒曉志的作品《咸蛋》曾在西安引起轟動,饒曉志2013年推出的《你好!打劫》是全新模式的紳士喜劇,引來歡笑與掌聲無數外,還為話劇拓展了演出風格,是一部可以讓人笑著哭出來的帶有黑色幽默的喜劇。同期，十八部精品小劇場話劇進行展演，深受歡迎與好評的還有音樂浪漫喜劇《如果我不是我》,主要探討了80后的生活態度,而近年來年輕人在步入社會后的掙扎和蛻變也是小劇場話劇很樂于表現的題材,也很容易引起觀眾的共鳴。看場小劇場話劇對于許多人來說，已是周末休閑的時尚之選。

6、成都小劇場話劇曾風靡一時，九十年代《姐姐》、《下一次還要做女人》等劇目均取得不錯的劇場效果。2008年3月演出原創作品《情網》，五場全部爆滿。小劇場話劇《愛情瘋人院》通過演出團隊一年時間醞釀，以最強陣容呈現在舞臺上，該劇深刻剖析了現代社會，高速運轉的生活節奏下，各種各樣的人的情感世界與內心感受，以時而幽默時而激昂的臺詞以及直指人心的感情渲染手法演繹出來。還有2009年推出的《夢里愛,愛里夢》和成都市藝術劇院打造的《不騙你,騙誰》也產生了較大影響。四川人民藝術劇院2010年連續一個月上演的《愛.服了you》，通過一對男女主角從相識到戀愛至結婚、離婚的過程，展現了當下男女不得不說的故事與話題。有趣的是這個話劇的表現形式非常出其不意，劇中場景房子、車子、孩子、世界杯，甚至生活中細微的瑣事，都讓人感同身受。但與相對于外來劇的火爆，本土原創劇目尚在探索中走向成熟。

7、哈爾濱話劇院2006年繼《秋天的二人轉》在全國引起廣泛轟動以后，又創新排演了展現中年夫妻情感生活的《請讓我做你的情人》，在觀眾中引起很大反響。此后，連續推出了《第五天神》《構思婚姻》、《蝴蝶是自由的》等20多部不同類型的小劇場話劇，受到觀眾的熱烈歡迎，出現了多年未有觀眾爭相購票、甚至一票難求的現象。2010年以來，哈爾濱話劇院努力開拓演出市場，實施精品戰略，在藝術生產和劇院建設各方面取得新進展。創作演出多臺觀眾喜愛的小劇場劇目，取得良好的社會效益和經濟效益。

（三）全國性交流推動創新

1、1989年4月，中國戲劇家協會和南京市文化局在南京舉辦了“中國第一屆小劇場戲劇節”,推出北京人民藝術劇院、中國青藝、上海人藝、上海青話、上海戲劇學院、廣州戰士話劇團、黑龍江伊春林業文工團、南京前線話劇團、江蘇省話劇團、南京市話劇團等十個話劇團的15部小劇場話劇。演出的規模和劇目實力,在當時可以稱為史無前例,盛況空前。“它標志著中國當代小劇場戲劇潮流的全面興起。如果說在八十年代初小劇場戲劇還只是個別創作人員和團體的藝術探索，那么，此時要搞小劇場戲劇已經成為中國話劇界的一種共識。”這也是在大劇場極度不景氣的情況下，話劇人為堅守陣地，爭取生存而進行的一次實踐總結和理論探索。

2、1993年底，由中國話劇研究會和中國藝術研究院在天津共同舉辦了中國小劇場戲劇展暨國際學術研討會，共有14臺小劇場戲劇參加了演出。其中最引人關注的作品當數孟京輝導演的《思凡》，以極富創新精神的舞臺藝術，把一出相思戲演繹的大放異彩，在除了固定的戲劇觀賞人群之外的白領、學生、知識分子中產生了影響力。“此次展演的著眼點更多的是在探討小劇場戲劇對擺脫話劇危機的意義和作用，在于探討如何將觀眾重新請回劇場，將演出體制的問題納入思考的范圍，客觀上推動了我國小劇場戲劇的發展，促進了小劇場戲劇的市場化。”

3、1998年10月，上海戲劇學院和加拿大多倫多大學在上海聯合主辦了“98上海國際小劇場戲劇節”，此次展演注重對演劇藝術的探討，希冀以小劇場戲劇的展演促進戲劇教學活動。面對好劇本匱乏的情況，不少戲劇家紛紛把目光投向經過時間考驗的外國名劇。

4、2000年12月，由廣東省文化廳、廣東省戲劇家協會、中國藝術研究院話劇研究所和廣州市文化局在廣州聯合主辦了“2000年國際小劇場戲劇暨學術研討會”。該次展演最為顯著的特點是劇目著重刻畫人物的內心世界，一些劇目產生了較強的震撼力。此次展演為九十年代的小劇場運動畫上了一個圓滿的句號。

5、2011年9月在上海舉辦了全國小劇場話劇優秀劇目展演,集中推出了《哥本哈根》、《第一次親密接觸》、《活性碳》等十六臺優秀劇目。其中既有對現實生活的反映，也有新的藝術形式探索，給觀眾留下了思索的空間，產生了廣泛的社會影響。同時召開了主題為“責任與使命”的全國小劇場話劇創作座談會。與會專家學者分別從話劇是大有希望的、積極引領傳播真善美、關注民族文化生態、對小劇場話劇還要再寬容一些、小劇場話劇要保持平民性、創新須恪守戲劇本體、抓好劇本創作、讓“國有”與“民營”公平競爭、未來的演出樣式還可探索、小劇場話劇要以小見大、題材上應有所突破等不同視角發表了真知灼見，對今后小劇場話劇創作產生了積極而深遠的影響。

6、2013年8月，全國小劇場戲劇優秀劇目展演在北京拉開帷幕，全國各省、自治區、直轄市及中直院團、藝術院校共申報作品40多臺，25臺優秀作品入圍。其中，既有中國國家話劇院、人藝等知名院團《紀念碑》、《向上走，向下走》、《解藥》等，又有撫順市滿族藝術劇院、重慶市沙坪壩文化館等基層地區演出的《兩個底層人的夜生活》、《7080》等，還有轉企改制藝術院團推出的《打不開的門》、《保爾與冬尼亞》、《惹塵埃》，也有民營院團制作的《彼岸》、《建家小業》、《空中花園謀殺案》等約占參演作品的一半，凸顯民營院團已經成為推動小劇場戲劇繁榮發展的重要力量。

7、北京青年戲劇節，是由北京市文聯、中國國家話劇院、共青團北京市委主辦，由北京戲劇家協會和北京青年戲劇工作者協會承辦，是給青年戲劇人創建的一個屬于自己的節日，為青年戲劇人的創作才華提供一個國際性的展示舞臺。自2008年創辦以來，已經成功舉辦過六屆，來自全世界20多個國家和地區的作品在北京上演，演出的劇目數量累計達到240部，演出場次達到近千場，將近3500名青年藝術家在這個舞臺上展示了藝術才華，觀眾人數累積達到18萬人次以上。2014年九月，第七屆北京青年戲劇節將在金秋如期舉辦，必將進一步推動小劇場戲劇的蓬勃發展。

二、市場化影響下的小劇場戲劇

在我國,小劇場戲劇是戲劇藝術在現代社會發展的產物,市場化則是小劇場戲劇發展中出現的新趨勢。隨著九十年代中國市場經濟的發展，人們對戲劇的需求，不再僅僅限于思想道德教育，更多的是追求娛樂和消遣。同時，國家開始實行文藝體制改革，改變以往的財政撥款方式，對院團實行重點劇目補貼和差額撥款的方式。于是，生存成為困擾院團的首要問題。經濟的巨大壓力迫使院團在面對演出的市場風險時，必須考慮演出的票房價值，于是吸引觀眾、培養觀眾成為話劇的重要課題。因此，新時期小劇場話劇的的興起，從一開始就肩負著藝術與票房價值的雙重重任。

（一）小劇場話劇探路商業話劇的發展

小劇場話劇是內容為王原則最明顯的體現者，因此故事引人入勝，情節曲折動人是作品成敗的關鍵。

孟京輝導演的話劇《戀愛的犀牛》，自首演之后長盛不衰，成為中國劇壇的經典劇目。它不僅是小劇場先鋒戲劇的代表，更是在話劇產業中最早進行市場運作并大獲成功的典型案例。《戀愛的犀牛》是一個關于愛情的故事，講述一個男人愛上一個女人，做了能夠為她所做的一切。劇中的主角馬路是別人眼中的偏執狂，如他的朋友所言，過份夸大一個女人和另一個女人之間的差別，在人人都懂得明智選擇的今天，馬路算是人群中的犀牛，實屬異類。在有著無數可能、無數途徑、無數選擇的現代社會，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實利之間找到一個明智的平衡支點，避免落到一個使自己痛苦、讓別人恥笑的境地。不僅感情是這樣，所有的事也是如此。“《戀愛的犀牛》對現代愛情的盲目性、偶然性有著深刻而獨到的反思。劇中對熱戀中頭腦不冷靜、智商也因感情波及的男女戀人有著明顯的隱喻。劇中人不論在說話和行動時，眼睛上時常蒙著一塊白布，這意味著在這個世界上很多人自以為是靈長和智者，其實經常一葉障目，像盲人一樣所見不明，對主觀努力的無效性視而不見。”“而實際上，在命運面前人只不過是一個盲目的行動者罷了。人如何才能認識并掌握自己的命運，該堅持時就堅持，必要時學會放棄，隨時隨地調整自己的生存狀態，《戀愛的犀牛》給了觀眾這樣的啟示。”由于劇本題材的親民化，選擇了人們時下關注的情感熱點問題，《戀愛的犀牛》讓很多人走進劇場把看戲當做一種時尚。

如果說《絕對信號》是八十年代中國小劇場戲劇的代表作，那么，《同船過渡》則帶有九十年代小劇場戲劇的特色。它更多的不是進行實驗，而是在話劇艱難的發展進程中，積極使之更好貼近觀眾的心靈。以對生活的詩意發現，以精彩的表演贏得觀眾。

此劇的編劇沈虹光，導演王佳納。武漢話劇院1994年演出。描寫的是普通寫一對青年夫妻劉強和米玲，同一位退休的終身未嫁的小學女教師方老師，共住在一所狹窄的單元住房里，為了“趕走”嘮嘮叨叨的老太太，兩個年輕人想了一個歪主意，擅自為老太太登了一則征婚啟事，啟事引來了一位即將退休的船長高爺爺。于是，方老師圍繞這份從天而降的情緣，開始了接受與拒絕、矜持與坦率的心理矛盾：而此時，這對年輕人又圍繞著一位舊時情人的出現，突然發生了信任危機和情感危機。高爺爺以其親身經歷，教育年輕人要學會寬容。因為高爺爺曾以冷酷的方式，休掉不忠的妻子，沒想到卻造成了自己與妻子雙方的心理創痛和無法彌補的情感損失。他引導年輕人思索：“人這一輩子最值得計較、最長遠和最有分量的是什么？”經過一段時間的交往，兩個年輕人開始理解了這一對老人,并做好了高爺爺過來同住的心理準備。“老人還有多少日子呢?就是咱們,就是人生,其實也不長,湊到一起是個緣分,同船共渡吧。”而方老師卻放不下矜持,不肯允諾這門親事。當高爺爺悵然而去時，她又放不下這份情感，心里期盼著他的歸來。高爺爺帶著遺憾走了，在退休前的最后一次行船中永遠地“睡”了，而方老師卻疊了一長串的小紙船等著送給高爺爺。方老師久久躇立在窗前，凝望著江面上往來的帆船。“百年修得同船渡，千年修得共枕眠”，作者正是在這句俗諺的題旨下，揭示了耐人尋味的人生哲理：人生“最值得計較、最長遠和最有分量的”便是人與人心靈的溝通，人與人真誠的理解與關心。此劇寫的是平凡的人物和平凡的生活，悲劇性的結尾，更讓人沉思，讓人珍惜自己的人生。這是一部充滿了質樸詩意的戲。劇中胡慶樹飾高爺爺，肖惠芳飾方奶奶，樸實自然，形象生動。特別是胡慶樹的表演，他對人物心理、情緒極其細膩、準確地把握，使一個渴望晚年幸福的、飽經風霜的老船長的形象活脫脫地屹立在觀眾面前，他那充滿激情的話語對觀眾產生了強烈的情感沖擊力。

（二）小劇場話劇在市場中走向成熟

小劇場話劇最初在我國興起時，帶有鮮明的探索性和實驗性。進入九十年代后，小劇場話劇走出了專業圈子，走進了城市大眾，成為都市文化的一個重要組成部分。其中，有一部分小劇場話劇從單純的“藝術創作”轉向了“產品創作”,加快了話劇市場化和商業化的進程。

由于小劇場話劇投資規模不是很大，直接面對演出市場，在劇目的題材選擇上往往選擇具有較大市場影響力，能夠吸引觀眾的題材，大致可分為幾類：

1、講述現代人都市情節的“白領話劇”。小劇場話劇與觀眾的零距離接觸使講述現代人都市生活的劇目更能激起觀眾情感上的共鳴，往往能夠取得成功。

2、以劇情取勝的推理懸疑題材。如由現代人劇社推出的《捕鼠器》、《蜘蛛網》、《零時》、《死亡約會》等；安福路話劇中心戲劇沙龍推出的《無人生還》、《空幻之屋》、《意外來客》等，差不多每個劇目都連演連滿30場以上。

3、無厘頭搞笑喜劇的風行。2008至2011年度民營話劇制作與國家劇院都創排了一批搞笑喜劇，如上海話劇中心的《武林外傳》、《羅密歐與祝英臺》等，民營話劇的《我的女友叫如花》、《瘋人院飛了》、《不騙你騙誰》等。這類搞笑題材對青年觀眾而言，能緩解工作壓力，通過笑聲宣泄情感。但由于題材和手法雷同，后期演出的上座率大幅下降。

4、外國經典名劇的復演。如由現代人劇社推出的《晚安媽媽》、《低音大提琴》、《電話陷阱》等；各文化公司代理制作演出的《榆樹下的欲望》、《情書》、《談談情說說謊》等，這說明一方面觀眾素質在提高，希望能接觸觀摩名劇；另一方面也表明民營小劇場話劇的品位在提高。

（三）演出劇目關注當前，聚焦尋常人生

90年代中期，隨著市場經濟體制的逐步確立，市場情況發生很大變化，原有話劇生產方式已無法滿足市場需求,在體制改革和民營資本不斷發展的大背景下，民營話劇團體逐漸成長起來。限于經濟和劇社創作方面的條件，民營劇社多選擇小劇場演出。演出題材豐富多彩，演出市場日趨紅火，逐步形成主流、實驗和商業多元并存的發展趨勢，不同階段比重相互變化，過程相互滲透，相互影響。主要表現在劇目多，場次多，其中，比較好的作品有：《戀愛的犀牛》、《同船過渡》、《火神與秋女》、《靈魂出竅》、《夕照》、《思凡》、《留守女士》、《綠色的陽臺》、《我們的世界我們的夢想》、《一個民工的美麗期待》、《兩只狗的生活意見》、《玩偶》、《我不是李白》、《有多少愛可以胡來》、《單身公寓》、《跟我的前妻談戀愛》、《如果我不是我》、《尋找春柳社》、《李曉紅》、《男人的自白》等，其特點是：

其一，講述普通人的生活，表達他們的喜怒哀樂。《戀愛的犀牛》描寫年輕人的生活與愛情，沒有離奇的情節，但孟京輝對先鋒性和前衛性的追求豐富了戲劇，他用反諷、黑色幽默等手法，在演出中體現出一種詩情和激情。《我們的世界我們的夢想》由以打工者為主體的新工人藝術團演出，顯示出一種“草根”的力量。《一個民工的美麗期待》則是北京打工者根據自己的生活集體創作、演出的作品，演繹打工者的親身經歷和情感生活，盡管藝術上不太成熟，卻寫出了他們“用我們的眼睛關注我們，用我們的方式表達我們”的真情實感，以及積極面對生活的堅定信念。

其二，描寫青年人的婚戀生活，表達他們的復雜情感。如《有多少愛可以胡來》、《隱婚男女》等。《有多少愛可以胡來》探討愛情與事業的關系，反映了青年學生步入社會后，在復雜的現實面前所遇到的婚姻困惑和事業方面的艱難。《隱婚男女》則在悲喜交集之中，讓人看到了生活的嚴峻及人生的無奈。該劇在演出中有很多喜劇效果，但它不是制造出來的“表面鬧劇”，而是人物性格和情感碰撞所引發的。

其三，反映社會現實，直擊人性的劣根性。如《圓明園》、《人偶》《兩只狗的生活意見》等。有的批判了民族劣根性，如《圓明園》；有的暴露了人類的缺陷———對欲望無止境的追求，如《人偶》；讓人留下深刻記憶的是《兩只狗的生活意見》。“這是一個風格混雜多樣，各種手段雜交亂燉，既富有激情與創意又充滿青春與活力和創造夢想的作品。全劇在一種流行、時尚、親切、叛逆、開心、狂歡中盡情演繹著青春的騷動與憤滿，熱切進行著粗樸而真摯的劇場探索。”在“形成一股新的劇場表演潮流”的同時，“努力尋求著當代小劇場困境的突破”。

三、小劇場話劇市場化的發展進程

“我國小劇場話劇走上市場化道路是不可逆轉的,其最大的推動力量在于觀眾。與其他文學樣式不同，話劇創作的一個最重要的特點是它的劇場性。所謂劇場性，是指在劇場里面演員與觀眾相互影響，話劇的創作必須要在劇場里，經過演員的舞臺演繹，通過觀眾在現場欣賞，才算結束了一次創作過程。觀眾不僅是話劇演出的欣賞者，也是話劇創作的參與者，并且是不可或缺的參與者。”觀眾欣賞趣味的變化，將會直接影響話劇的創作及其演出風格。民營話劇院團最早感覺到了這種變化，并且最大限度地滿足了觀眾的審美需求。比如上海現代人劇社，看到都市白領成為一個新興階層迅速崛起，他們具有一定的文化消費趣味和消費能力，就把他們定位為主要觀眾群，適時推出“白領話劇”，從而大獲成功。

（一）民營小劇場的不懈探索

“九十年代后半期，我國進入大眾消費時代，市場經濟潮流伴隨著小劇場戲劇的發展進程，戲劇工作者不得不面對演出市場帶來的影響。曾經追求戲劇實驗的小劇場開始分流，有的堅持對先鋒戲劇藝術的探索，有的則逐步轉向票房為焦點的商業化運營。”九十年代末，小劇場戲劇商業化進程加劇，實驗先鋒劇日漸式微，通俗搞笑劇占據主流。2008年之后，北京蓬蒿劇場、繁星戲劇村等民營小劇場相繼出現。

1、蓬蒿最早出現，歷經重重困難，逐漸走出困境并獲得良好口碑。其主要是“演出保留劇目，運作藝術節，作為戲劇及相關藝術領域及行業交流的平臺；演出劇團或其他組織可以借助這個平臺進行演出或舉辦會展。”觀眾購票觀看演出，還可在咖啡館進行餐飲消費及其他休閑活動。不是以市場為主導，而要成為戲劇作品的實驗據點和孵化中心。目標鎖定為：內心渴望這種藝術形式并與之發生共鳴的一切喜歡戲劇之人。受眾多為具有一定欣賞水平或好奇心的學生、白領、中產及專業人士。對百分之八十以上演出不收取場租費，主要是促進有質量保證的戲劇能擁有展示機會。

2、“開心麻花”場場爆滿，一票難求。在諸多國家院團依靠國家政策和資金維持生存、大多舞臺劇遭遇劇本荒或缺乏市場號召力的時刻，開心麻花持續場場爆滿、一票難求。開心麻花文化發展有限公司專注于舞臺劇行業的投資、制作、行銷、發展和劇院管理，成功打造出“開心麻花”舞臺劇品牌。全國至少有1000萬以上的觀眾通過各種傳媒接觸過“開心麻花”，目前“開心麻花”的粉絲量在十萬人以上。從一個默默無聞的舞臺劇發展至今，開心麻花經過了11年的發展與摸索，培養了大批的“麻花迷”。在殘酷的市場競爭中，在觀眾越來越挑剔的環境下，市場上對商業性頗強的“搞笑喜劇”的質疑聲音越來越大，認為此類戲劇的形式不過是把時下的流行語和敏感事件裝到一部戲里，手法單一乏味的情況下，《瘋狂的石頭》、《江湖學院》、《兩個人的法式晚餐》等都大獲成功。作為相對較早由小劇場進入大劇場的民營院團，“開心麻花”也進行了產品經營多元化的探索，在漫畫、兒童劇、賀歲影片等方面嘗試尋求突破。

3、繁星戲劇村，是一個高藝術品位的戲劇文化基地。作為國內首家集群式劇場，能同時容納上千名觀眾觀看不同的話劇表演，可謂開創話劇演出場地之先河，融設計者獨到匠心于一爐。

繁星戲劇村推出“場制合一”的概念，即劇場運作和戲劇制作一體化，將有三分之二的演出劇目由劇場出品，劇目形式十分多元化，有話劇、音樂劇、形體戲劇、兒童劇和各種實驗戲劇等，能夠適應不同觀眾群體的欣賞需要。以5個小劇場為核心，“繁星戲劇村”同時涵括多個特色區域，承載演出、展覽、新聞發布、講座、沙龍、影音視聽、餐飲等各種商業功能。這里是戲劇文化的集中體現，以中國戲劇標志性文化特征為題材，通過戲劇演出、展覽、沙龍的形式，活躍廣大人民群眾的文化生活。

同時，有別于其他劇場單一的看戲功能，繁星戲劇村的功能可謂琳瑯滿目，它是京城唯一一家集戲劇創作、小劇場演出、藝術展覽、主題餐飲、咖啡酒吧、圖書、禪茶為一體的綜合性文化藝術園區。在戲劇村中，不僅能看到一場優秀精湛的別致演出，與演員進行深層互動，更能享受別具一格的文化服務，放松身心之余激起不一樣的思想文化碰撞。

4、上海現代人劇社以思想新銳，形式多樣，重新倡導愛美劇精神而廣受歡迎。上海現代人劇社是二十世紀九十年代初文藝體制改革后，經上海文化局審核批準組建的第一家以制作人為中心的實驗性劇團。1993年以來，劇團演出的所有劇目均走社會辦文化的新路。運作體系率先以歐美全職劇團制作體的模式進行運作，劇團以制作人、演出經理為核心，每次制作演出的劇目，多由舞臺藝術名家、影視明星、藝術新秀們合作獻演。組建以來已公演了八十六部話劇與戲曲，以思想新銳、形式多樣、以重新倡導愛美劇精神而廣受歡迎。

（二）獨立戲劇制作人的出現及其運營模式

九十年代中期，隨著市場經濟體制逐步確立，市場情況發生變化，原有話劇生產方式無法滿足市場需求。在體制改革和民營資本不斷發展的背景下，民營話劇團體通過多年的發展和探索逐漸成長起來。近年來，國內大型城市話劇市場迅速發展，民營話劇團體的組織數量和制作數量都不斷增長，對話劇產業化規模的形成具有重要的作用。

制作人的概念廣泛存在于多種藝術領域中，而戲劇制作人在劇團中的地位越來越重要，他是資金、人員的組織者和協調者，對劇團發展與藝術項目的運作具有主導作用。制作人不僅需要對現有資源整合、利用，使制作過程流暢、有序，更需要考慮觀眾的需求，觀眾的培養。也就是說戲劇制作人作為戲劇項目的發起人或戲劇團體的領導者，參與把握戲劇生產的各個環節（包括藝術質量和技術水平）；并對戲劇生產的最終結果負責（包括社會影響，運營狀況，觀眾效應等等）。

據相關記載,北京的話劇制作人開始于1993年。當年，中國首部獲得演出證從而進行營利性演出的實驗話劇《陽臺》，就是由獨立制作人譚璐璐運作、孟京輝導演，實現了民間資本與國家院團的合作。

九十年代后期，獨立制作人在中國話劇演出市場中非常活躍，他們大多集中在北京，如阿丁、孟京輝、牟森、張廣天、費明、馮旭等一批代表人物。由獨立制作人制作的作品大量涌現。其職能或使命主要是聯系導演和觀眾，溝通戲劇與市場，不斷開拓話劇市場，將話劇推向大眾。

上海“現代人劇社”建立之初便形成了以戲劇制作人為核心的管理方式，在此基礎上逐步形成自身的管理優勢。在“現代人劇社”日常創作過程中，以制作人管理方式為主導，但不存在以獎懲手段為基礎的上下級直接管控結構，更多以合作方式呈現。與此同時，“現代人劇社”制作過程沒有拘泥于制作人管理方式的影響，在制作人統籌整體運營、制作流程的基礎上，將藝術想像空間放還導演及其他主創人員，發揮創作團體的創造性，實現藝術操作與商業營銷有效的結合。話劇制作人的出現，對推動話劇的市場化和商業化，打破并改變以往戲劇單一的生產機制和運行模式發揮了積極作用。

上海現代人劇社的商業運作模式主要是以話劇的個性品牌形成系列。話劇不同的題材、風格、樣式之間其實很難進行比較，每個劇團只要有自己的品牌風格、觀眾群體和定位，就有可能在競爭中占領一席之地。現代人劇社就像一家品牌專賣店，主要針對25至38歲的群體，以女性為多，從劇團觀眾數據庫來看，70%是35歲以下，70%是女性，因此有了2001年的白領時尚三部曲，2003年的女性三部曲，2004年的心理劇三部曲，2005年的張愛玲系列，2006年的大劇院小劇場時尚系列和2007年的城市部落系列演出。

上海現代人劇社的出現為劇團民營制度開辟了一條道路。它的定位不同于專業院團，本著觀眾至上的原則，圍繞觀眾關心熟悉的生活、事件創作劇目。它的堅持與成功，無疑給了話劇人一個啟示：市場需求是多方面的，因此，話劇市場的發展也可以是多種多樣的。

話劇制作人的出現，沖擊了現行的藝術管理體制，創造出了新的充滿生機與活力的演出機制，對推動話劇的市場化和商業化，打破并改變以往戲劇單一的生產機制和運行模式發揮了積極作用。據不完全統計,知名民營劇團幾乎與大型國營院團達到同等制作數量：“現代人劇社”目前年創作量保持在200場左右。“雷子樂笑工廠”成立以來的兩年零三個月內上演870場次，平均每年上演場次達到384場。“戲逍堂”2010年上演場次達到驚人的1900場。民營劇團的迅速崛起讓人們看到話劇市場蘊含的巨大發展空間。

同時，民營劇社與國有院團相互促進，相互扶助，共同構成話劇產業發展不可或缺的重要組成部分。

四、小劇場話劇市場化的發展策略

近年來，盡管我國小劇場話劇市場呈現出的蓬勃發展的繁榮景象，出現了很多叫好又叫座的優秀作品，甚至一票難求的局面，在滿足人民群眾日益增長的文化需求方面呈現出令人欣喜的態勢。但相關數據也顯示，現在的觀眾對話劇還是有所期待和希望的。如大學生們提出了“少些說教，少些搞笑，多些認真，多些深刻”，打工者們建議“多演社會底層的生活，關注社會底層的悲歡離合”，公司職員則說“話劇不要一味地批判、惡搞、走極端”。這種觀眾欣賞趣味的呼聲應該引起方方面面的關注。

1、我國話劇市場還未建立起高效運轉的秩序，尚處于演出模式的探索階段，優秀作品還不多。迫于票房的巨大壓力，加上創作周期較短，為滿足觀眾的欣賞趣味，很多獨立制作人的話劇作品以搞笑為主，并且，在商業利益驅使下，一旦有一部票房好的作品，立刻出現一批跟風之作，真正滿足觀眾審美需求的作品還比較少。

2、小劇場面臨多種生存困境。目前，雖然文化產業開始逐步被關注，市場化運作開始進行了初步的嘗試，取得了一定的成效。但我國的文化基礎還不成熟，對劇場等文化設施的定性還沒有明確，相關的規定與法律體系還不健全，尚未形成宏觀的文化環境。因此，在這種相對無序的文化市場的前提下，尚沒有合適和充足的政策支持小劇場的搭建，因此優秀的劇場數量目前極其有限，無法培養出固定的觀眾群，也無法保證合適和有效的觀眾來源。從而使得戲劇經營者的處境十分艱難。

3、稅收、房租、貸款，是當前小劇場戲劇人公認的三座大山。

他們不僅要繳納房產稅，還要按照商業和娛樂業的標準繳納高額的營業稅。因而高額稅收助推了高票價，阻礙了文化演出市場的發展。但這些小劇場的經營者為了保持維護劇場的文化社會責任，仍艱難地堅守在文化產業這塊陣地上。

4、我國民眾去劇院看話劇的意識還未被培養起來。當前藝術欣賞方式以及娛樂方式都呈現出多元化的趨勢，人們可以選擇網絡、電視、電影等等，都非常便捷。話劇因為其獨特性，傳播和復制的難度很大，必須要觀眾走進劇場才能欣賞。培養觀眾進劇場是一個艱巨的任務，任重而道遠，只有滿足觀眾需求的優秀作品逐漸增多，才能靠話劇的獨特藝術魅力吸引觀眾。

歷經30年的探索與發展，中國的小劇場話劇已經發展成為一種較為成熟的演出模式和新型文化產業，其藝術效應和社會效應都得到了相當程度的關注。在市場容量不斷擴大、文化場館設施不斷增加的情況下，目前的藝術創新力和原創能力遠不能滿足發展需求；而戲劇營銷人材的匱乏也使原創話劇缺少必要的市場支撐。此外，無論是百老匯還是英國西區打造一部音樂劇首先考慮的是市場需求，投資之始就考慮如何收回投資，因此一切以市場也就是以觀眾為中心來結構，無論題材劇情，還是音樂，實際上是由觀眾來制定的。目前應進一步建立健全以市場為中心的運行機制，制作人是投資人的代表，同時應代表市場，也代表觀眾，通過這種機制達到藝術與市場的平衡，制作出更多觀眾喜聞樂見的話劇作品。

[1]何潔.論中國當代話劇的市場化趨勢——以湖南長沙話劇市場為例.湖南師范大學,2013年碩士論文.

[2]吳保和.中國當代小劇場戲劇論.上海戲劇學院2003年博士論文.

[3]常野莉子.北京市民營小劇場運營模式研究——以蓬蒿劇場為例.首都對外經濟貿易大學2012年碩士論文.

[4]戴晨.我國小劇場戲劇的市場化發展及其積極意義.安徽大學2011年碩士論文.

[5]郝晨星.從“現代人劇社”運營模式看民營劇團的發展.上海戲劇學院2010年碩士論文.

[6]文藝報.上海小劇場話劇由先鋒性轉向商業性.

[7]文藝報.民營小劇場話劇要在市場中走向成熟.

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1005-5312（2014）29-0018-06