個性寓于古典傳統(tǒng)之中

葉青

【摘要】謝爾蓋·普羅科菲耶夫是20世紀現(xiàn)代派作曲家，他是一位多產(chǎn)作曲家（共創(chuàng)作130余部作品），內(nèi)容幾乎涵括了音樂藝術的全部體裁形式。室內(nèi)樂是普羅科菲耶夫一個重要的創(chuàng)作領域，他的室內(nèi)樂作品較多地體現(xiàn)其“古典主義”的美學思想，其中奏鳴曲又是他鐘愛的體裁之一，他曾經(jīng)說過“我想要的沒有比奏鳴曲的形式更好更簡單或者更完整的了，奏鳴曲包括我思想發(fā)揮所需要的一切?！币虼怂趧?chuàng)作中大量運用奏鳴套曲形式，音樂語言簡練詼諧，結構嚴謹清晰，旋律悠長，情感豐富。

【關鍵詞】古典；傳統(tǒng)；小提琴

普羅科菲耶夫共創(chuàng)作了兩首小提琴奏鳴曲，這兩首作品都是題獻給好友奧伊斯特拉赫的。兩部作品均是20世紀小提琴奏鳴曲中的代表作，也是他最獨特的室內(nèi)器樂作品之列，兩首作品都產(chǎn)生于普羅科菲耶夫的全盛時期（即1933～1953年），在這一時期，作曲家從紐約回到祖國俄羅斯，從此創(chuàng)作靈感一發(fā)不可收，創(chuàng)作了為數(shù)眾多的杰作。《f小調第一小提琴奏鳴曲》（Op.80）作于1938～1946年間，現(xiàn)已成為演奏家們青睞的作品之一?！禗大調第二小提琴奏鳴曲》（0p.94）則是普羅科菲耶夫接受小提琴家奧伊斯特拉赫的意見，改編自1943年所作的長笛奏鳴曲。

第二小提琴奏鳴曲由四個樂章構成，作品內(nèi)容豐富，在古典結構中展現(xiàn)出俄羅斯民族因素和作曲家獨特的抒情性，各樂章的基本情況如下表：

第一樂章在結構上是典型的古典奏鳴曲式。樂曲沒有引子，主部主題直接由小提琴奏出，屬到主的上行四度再通過三連重復、級進制造一種綿延不絕的抒情效果，顯得輕盈而富有旋律性，明快而洋溢著民族風格（見譜例1），緊接著主題在C大調上進行反復，如對話般婉轉而引人注目。值得注意的是，在其呈示部的內(nèi)部結構中，沒有常規(guī)化的主部、連接部、副部、結束部這一古典時期奏鳴曲式常有的形式，而是分別用一個規(guī)模短小的發(fā)展代替。主部的展開經(jīng)過不斷級進和轉調，引出了副部主題。副部旋律優(yōu)美，由符點節(jié)奏不斷推進樂曲發(fā)展，節(jié)奏清晰的尖銳性（見譜例2）。簡潔跳躍的小展開部為樂曲分別為第一和第二主題注入了新的風格，在這里既沒有復雜的復調交織，也沒有多調性的尖銳音響。由于該作品在和聲調性方面并未明確體現(xiàn)主調性屬和聲結構，因此不具備“屬準備”，在此筆者理解為補連。再現(xiàn)部遵守嚴格的古典主義手法，樂曲再現(xiàn)部中分別對主、副部主題進行了再現(xiàn)，再現(xiàn)后也各自進行了一定程度的展開，此階段的發(fā)展手法以及效果不同于呈示部、展開部的發(fā)展，使得本曲的每段展開均不相同，各具新意。

這部奏鳴曲既是普羅科菲耶夫古典特征美學思想的典型體現(xiàn)，也是浪漫主義時期對旋律抒情性強烈追求的集中代表：

首先，這首作品在古典結構的基礎上體現(xiàn)個性的音樂風格和豐富的音響效果，筆者認為與和聲的運用密切相關：在縱向的和聲結構方面，作曲家在運用傳統(tǒng)的三度和弦的基礎上，進一步三度疊置，形成了九和弦、十一和弦及十三和弦等，此外，復合和弦、變音和弦、和弦外音（和弦斑點）、附加音和弦等都在加以運用。在和聲的橫向進行上，不但打破了傳統(tǒng)和聲的S--D--T的功能模式，且增四度、減五度等不和諧音程不斷出現(xiàn)并隨之解決，為樂曲的發(fā)展提供了動力。此外，使用了極富個性的頻繁的轉調、離調、遠關系調（和弦），擴大了調式范圍，顯得新穎而豐富。

其次，這部作品對于力度沒有過多的要求，較多通過節(jié)奏及節(jié)奏型表現(xiàn)音樂風格。三連音和符點是這部作品中重要的節(jié)奏型，用來塑造音樂的律動和重音的在分布，使得音樂織體更有彈性。

這部作品獨特的抒情線條，古怪的經(jīng)過句音型，以及特殊的調式和聲，都顯示著此首奏鳴曲的獨特之處。這些特點的精確體現(xiàn)為鋼琴和小提琴的演繹均提出了很高的要求，本文主要針對鋼琴演奏的要求進行論述。

正如著名鋼琴教育家周廣仁先生所說， “為了更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風格有深入、正確的把握，音樂風格把握的錯誤，在某種程度上比彈錯音還要嚴重?！?/p>

作為鋼琴演奏部分，筆者認為最重要的是觸鍵技巧和對音色、力度的把握。這一時期對于音色的要求與古典時期有所不同，在古典時期，莫扎特和海頓的音樂追求音色的飽滿和顆粒型，清晰度和透明度；貝多芬又突出了力度和速度對樂曲的影響。而浪漫主義以后，隨著鍵盤音樂層次和音色的不斷豐富，對鋼琴演奏提出了更高的要求，抒情性、歌唱性的連奏和親切短促的斷奏成為觸鍵追求的主要音色。

正如前文所說，普羅柯菲耶夫的這部作品對節(jié)奏的把握要求很嚴格，那我們?nèi)绾螐椇酶挥袕椥缘臄嘧?，如何彈清楚密集的?jīng)過句？這些問題我們需要在平時演奏中有所把握。或許可以我們可以借鑒普朗克對普羅柯菲耶夫鋼琴技巧的一段描述“他彈出來的斷音極為美妙，手指離鍵盤不高，手腕極為果斷利落。他很少高舉雙手猛擊琴鍵，他有一股鋼鐵般的緊張，所以即使是他的手指與琴鍵同高，也能彈出具有驚人的力道與張力的聲響，此外他的速度從來不變，一次都沒有”。

此外，鋼琴與小提琴的配合也非常重要，尤其是對于速度和節(jié)奏的把握方面。整體來說，室內(nèi)樂的作品追求音樂的多層次，鋼琴和小提琴的關系是隨著樂曲的要求不斷變化的，其中有主與次、濃與淡、明與暗……因此要注重互相配合，既要對比強烈，又要和諧統(tǒng)一。這部作品中對節(jié)奏的把握是演奏的難點，而與小提琴的配合的同時注意節(jié)奏更對鋼琴伴奏提出了更高的要求，在合作過程中，鋼琴伴奏要培養(yǎng)對分句、音色層次以及速度的敏感度。協(xié)調小提琴正確地劃分好樂句，配合其弓法自然地呼吸，是鋼琴伴奏的重要任務之一。在合作過程中，要注意速度和力度的調控，這里并非指鋪面明顯標記的強弱快慢，而是并未明確指出，推動音樂發(fā)展和起伏的微妙變化，這就要求小提琴和鋼琴在平時的配合中協(xié)調一致，積累經(jīng)驗。

結語：筆者認為，作品的風格復雜而多變是20世紀作曲家的作品重要的特征之一，其中既會有古典音樂的影子，也會有復調的色彩；既有浪漫主義的旋律，又有現(xiàn)代派的手法。普羅科菲耶夫的創(chuàng)作便是如此，在天馬行空的創(chuàng)作中，不刻意追求形式創(chuàng)新，而又不乏個性因素，是其作品的顯著特點。

就這部作品而言，D大調第二小提琴奏鳴曲自由發(fā)揮作品的旋律性和抒情性，似乎并沒有受到創(chuàng)作路線和當時戰(zhàn)爭環(huán)境的影響。與當時流行的新古典主義就顯得背道而馳，較多地沿襲了古典時期的創(chuàng)作風格，直率簡潔，不經(jīng)意間流露出幽默與機智。如果說第一小提琴奏嗚曲較多地展現(xiàn)了當時戰(zhàn)爭的場面，這部作品則像山野鄉(xiāng)間般的平靜歡快。

普羅科菲耶夫曾在《自傳》中把指導自己不同時期的創(chuàng)作思想歸結為五條路線：第一條是“古典”的路線，即與古典時期甚至巴洛克時期音樂風格的有機聯(lián)系；第二條是“創(chuàng)新”的路線，以尋求自己的和聲語言方式，探索一種能夠表達強烈情感的音樂語言；第三條是“托卡塔”或者稱為“運動”的路線，在這里，節(jié)奏的因素起著重要的作用；第四條是“抒情”的路線；第五條“怪誕”的路線，包括諧謔、嬉戲的成分。

從普羅科菲耶夫對自己的歸納中可以清晰地看出他的美學追求，同時，他的個性也通過這些途徑充分表現(xiàn)，正因為如此，這五條創(chuàng)作路線成了理解普羅科菲耶夫作品的關鍵因素。其中，顯然“古典”和“創(chuàng)新”是最主要的方面，二者常常同時表現(xiàn)在作品當中，于是普羅科菲耶夫的“個性”在“古典”的形式與美學追求中自由發(fā)揮，尤其表現(xiàn)了作曲家的美學追求。在此基礎上，“抒情”、“托卡塔”、“怪誕”也共同塑造了普羅科菲耶夫的音樂風格。

在這首奏鳴曲中，這些風格都有明顯的體現(xiàn)，“古典”風格方面，整個樂曲的四個樂章都有很明顯的曲式結構，總體來說調性也是非常明確的，這與20世紀作品普遍追求淡化調性明顯不同?！皠?chuàng)新”方面則主要體現(xiàn)在旋律語言的運用方面，悠揚的跳進和三連音配合節(jié)奏型一起構成舞蹈般的簡潔而新穎的旋律。

這首小提琴奏鳴曲是該領域中不可忽視的一部佳作，涅斯耶夫說它是“普羅科菲耶夫戰(zhàn)時最光彩而祥和的作品”。米雅斯科夫斯基在自己的日記中寫道“聽過普羅科菲耶夫的新小提琴奏鳴曲，整個不愧是一部天才之作。”