音樂表演中的意向性問題之微探

謝靜楊

【摘要】“意向性”活動是人們生活中一個客觀存在的狀態。人們作為意向性的一方，去認識意向對象，并對其進行意義設定，將所看到的現象轉為人腦中的表象，并分析綜合判斷其本質，這就是“意向性”活動的過程。音樂表演也是一個認知的過程，必然包含著一系列的“意向性”活動。作為一個優秀的表演者應該使意向性活動更好地發揮作用。文章試圖從現象學以及心理學等角度分析一系列的“意向性”問題，并闡釋其在音樂表演中的運用。

【關鍵詞】意向性；音樂表演；意念；現象學

當下，音樂表演領域，重技輕藝的現象比比皆是，許多人認為只要有精湛的表演技巧，再現出樂譜的內容就可以算音樂表演了。特別是在對待考級的問題上，許多家長只是為了拿到證書而拼命學曲子，而忽視了樂曲的內涵和表演的意義。

毋庸置疑，嫻熟高超的技巧是音樂表演得以成功的前提和基礎。沒有技巧，談不上音樂表現。但技巧并不是決定性的因素，只是音樂表現的手段。音樂表演最終目的是準確、無誤地展現出音樂及表演者的內涵與風格。劉德海先生在《鑿河篇》中說：“技差而無情理，為劣之劣者；技佳而無情理，為匠之劣者；以情感人、以理服人，而技術又足以副之，為優之優者。”只有技巧與表現兼備的表演者才能稱得上是“音樂家”。

一、與“意向性”有關的概念問題

涉及到“意向性”的問題，就有以下幾個概念：意念：指的是音樂創作中的藝術獨創性。在現代，意念與“意向作用”為同義語。意識：是人對環境及自我的認知能力以及認知的清晰程度。在現象學領域，意識是由意向性與意向對象構成的。意向性與意向對象：意識總是對某物的意識，指向者與被指向者雙方互為相關項。指向一方為意向性，稱為“內在主體”；被指向一方為意向對象，稱為“內在客體”。意向對象的意義就是由主體設定的，而這一設定的過程就叫做意向作用，即人的意念。故由以上幾個概念，可以得出如下結論：意向對象的意義是意向作用即人的意念所設定的。毫無疑問，這一過程必然牽扯到“內在主體”的意向性。

二、現象學中的“意向性”

既然，意向對象的意義必然牽扯到“內在主體”的意向性，那么設定意向對象意義的前提是什么呢？胡塞爾申明了自己認識論的前提：首先，我們所認識的只是物自體的現象，而不是物自體本身。其次，一切都是值得懷疑的。只有直觀現象所提供的“給予性”才構成現象學所承認的可信性的起點。最后，“超越之物”不能作為預先被給予的東西來運用。筆者用康德的一句話來概括：“作為我們的感官對象而存在于我們之外的物是已有的，只是這些物本身可能是什么樣子，我們一點也不知道，我們只知道它們的現象，就是當它們作用于我們的感官時在我們之內所產生的表象。”

人們在認知事物的現象和設定意向對象的意義時就必須要經過“直觀”與“還原”。“直觀”就是直接觀察，有三種表現形式：一是經驗的直觀即后天的直觀，它獲得的是知覺現象。二是“純直觀”即先天的直觀，它只直觀它的形式。三是理智直觀，即把直觀到的表象給予邏輯的連接，以構成判斷。現象學的直觀是運用現象學方法的直觀，此外還必須進行兩種“還原”。第一，現象還原即經驗的還原。它排除一切“超越之物”，把認識限制于實在的內在意識所直觀到的現象之中。第二，本質還原，就是要從個別人直觀的內在，轉向于一般直觀之中的一般內在。這就必須進行“本質直觀的抽象”。

所以，每個人都有自己的“意向性”，都可以設定意向對象的意義。但由于個人直觀把握的內容只具有個別現象的意義，而不具有一般的、本質的意義。所以，我們要借助認識的“主體間性”，從個人直觀的個別性過渡到人們直觀的一般性，抽象出其中的“同一之物”，就能知道個人所設定的意向對象意義是否是對象本身及符合事實。

三、音樂表演中的“意向性”問題

若把“物自體”的現象稱為現象甲，把人們直觀之中的“現象”稱為現象乙，可得出以下結論：“對象在認識中構造本身”——也就是“現象甲在人的意識中顯現，與意向作用構成的相關項，被設定為現象乙。”按胡塞爾的說法也可稱作“存在在意識中的消融”。現象甲屬于存在，現象乙屬于意識，而現象甲在意念設定的過程中被現象乙擋住或者掩蓋了，于是現象甲就消融在現象乙之中了。

這里，筆者暫且不討論一度創作，只說二度創作。那么，在音樂表演中：作曲家的生評、創作風格、時代背景以及樂譜中所包含的信息可以稱作現象甲；而表演者了解作曲家創作風格及思路，將分析樂譜的結果與自己的想法相融合，呈現在腦中的意識狀態就是現象乙。

同樣，意念的設定也可以用皮亞杰的“同化”、“適應”理論來解釋。皮亞杰在《發生認識論》中提到過一個公式：S-A-R，即：一切反應R，都是刺激s經過主體A同化、適應之后做出的反應。而“同化與適應”，是人類接受信息過程中的常規現象。主體A的信息儲存庫就像一個書架，自身形成了一定的結構即“心理圖式”。當新的信息納入主體原有的心理結構，并經由主體原有的信息儲存予以解釋消化，就是“同化”；而主體原有的心理結構在吸收了新的信息之后，所發生的對客體環境的新的適應變化，就是“適應”。由于主體A是獨一無二的個體，所以同化適應出的結果R即在腦中的現象乙也是不同的。

由于主體都是獨一無二的，所以認識在具有客觀性的同時，還具有主觀性，也就是人們所理解的對象的不同意義。就像上文所述，不同的人認識的對象是不同的，那么他所設定的意向對象的意義也會不同。認識的主觀性，是屬于認識的內在的“實在”的內容，是由主體意識的區別即由意向方式所決定的。

四、“意向性”問題在音樂表演中的運用

音樂表演分為三個階段，分別是演奏前階段、登臺瞬間以及演奏后階段。經過前文論述，很顯然“意向性”的這一過程對于音樂表演來說，是每個表演者必須經歷的，而“意向”出的結果也是有差異的。

（一）演奏前階段

在這一階段，表演者要完成“把譜面的標記化為個人的內心聽覺”即“分析樂譜階段”，以及“把個人內心聽覺化成為實際音響”即“練習階段”兩重任務。一是分析樂譜階段：前文提到的皮亞杰的“S-A-R”公式，認為一切反應R都是刺激s經過主體A同化、適應之后做出的反應，而讀譜同樣也是接受信息，因為也服從這一規律性。所以，表演者對作品的感覺和理解都經過了表演者本人主體同化的過程，表演者本人是否意識到這一點并不重要。有些表演者認為，分析譜子自然而然就產生了認知和內心聽覺，這也可以稱為“直覺起作用”。瑞士的心理分析家榮格認為，直覺是在無意識狀態中的知覺過程，而潛意識和無意識又是意識的兩種狀態。在實際生活中，意識與潛意識是可以進行雙向交流的人們在生活中積累許多信息（現象甲到現象乙的轉變），稱之為“信息儲存”，后由于某種契機或某種相似性的啟發，喚醒了潛意識的信息儲存，就稱之為“信息啟動”。而表演者這種“自然而然”類似于靈感的狀態，就是潛意識領域的信息儲存上升到意識領域，形成創造性想象、產生新的組合，這就是直覺起作用。在這一階段，“同化與適應”、“直覺起作用”都是表演者的意念設定也即意向對象作用設定的過程。通過這一設定，表演者才能夠更好地將譜面的信息借助于自己的頭腦表現出來。二是練習過程：當表演者認真分析并傾聽了樂譜后，內心升起了實際的音響，而這時需要以什么技法來表現和呈現音響，這也跟不同主體的認識性和表演技巧有關。

（二）登臺瞬間

這一階段的一個重要的問題就是：思想感情的二重性。我們知道，作品中所表達的感情并不完全是作曲家本人的感情，而是作曲家想象、創造的藝術世界中的特定感情，但這種感情是二重性的，其中必然包含著作曲家個人的生活體驗，雖然這種體驗并不與作曲家切身利益有關。同理，表演者在音樂表演中所表現的感情也和作曲家的感情具有相同性質，也是表演者本人所想象、創造的藝術世界的感情，同樣具有二重性。筆者認為，在這一階段表演者在臺上去創造和想象，去展示藝術的感情，就必然包含著一系列的“意向性”活動，包括意識的構建和意念的設定。但是“意向性”活動是表演者理智的所作所為，而實際在舞臺上，表演者必須進入“規定情景”，將理智和情感相輔相成，激情地投入演出。因為表演者在進入了樂曲的氛圍后，成了樂曲中所表達的人或情感，這一過程都是潛意識在活動，但表演者不能完全忘記了自己是在演出，而應該有意識、冷靜地控制整個表演過程，這就是意識的過程。就像王國維在《文學小言》中說道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，方能寫之；出乎其外，方能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”筆者認為這與表演者在理智與情感間游刃有余具有同樣的道理。

（三）演奏后階段

茵加爾頓在《音樂作品及其同一性》中說，音樂作品不等于每一次的演奏。所以演奏具有不可重復性，這就要求表演者能夠自我超越，尋求每一次的突破。而自我突破，就是怎么樣才能把同一首作品演奏得更好的問題。不同的演繹一首曲子的共同特點就是能構成一種部分相似、網狀相似的關系，即“家族相似”的關系。這又引申出“文本”與“型號”。“文本”是作品本質屬性的抽象概念，它不等于實在的物，它符合作品一個“家族相似”的概念。即“文本”就是“家族相似”中各種交叉中的核心部分，也即前文所說的本質還原后直觀出的“一般性”。而“型號”則是由于音樂作品演奏的不可重復性所導致的，有的型號符合文本，有的則不符合。用“意向性”的問題來解釋，可以理解為，每個表演者都會有不同風格的表演，這都是每個人設定意向對象的意義以及技法的不同的結果，但這不同的表演符合與否作品，就需要綜合不同優秀表演者演奏中“同一”的東西，進行比較得出。也就是胡塞爾所說的認識論都是有前提的。

五、總結

“家族相似”中各有長處，若放在同一個表演者身上，由于主體的知識儲備和認識的主觀l生決定著“意向性”活動的不同結果，就存在著不斷向新的目標追求，力求更好地解釋文本的情況。而想要自我超越，就要提高藝術修養、藝術認知、表演技巧。若放在不同的表演者身上，由于主體的藝術修養、藝術認知不同，所以每個表演者在闡釋樂曲的時候，都會產生不同的“意向性”活動，設定出不同的內容。

音樂表演是一個二度創作的過程，既然是創作就要有創新，就需要表演者在認知的基礎上進行分析，再用精湛嫻熟的技法把腦中分析出的音響轉化為實際的音響。俄國文藝批評家謝洛夫曾說，演員藝術的最高成就是：他“所表達的一切都是作者所想的，此外，演員所說的一切都好像是他自己的即興，所有這些思想感情都是一瞬間在他身上出現的。演員的演技完全體現了作者的思想，并且補充了新的詩意，這樣，所體現的思想可能甚至在戲劇創作時都沒有這樣完美。”筆者認為，這句話同樣適合于音樂表演。真正杰出的音樂表演，是表演者通過一系列的“意向性”活動，探索音樂作品的內在含義，使作品通過自己的表演表現的更加鮮明突出，甚至超出作曲家的預想。