《花間集》是最早的“詞集”么？

解玉峰++何萃

《花間集》為近千余年來影響非常大的一種文學選本。《中國大百科全書·中國文學卷》（1986）“《花間集》”條介紹云：“晚唐五代詞選集。10卷，選錄唐末五代詞500首。編者趙崇祚，字宏基。生平事跡不詳。據歐陽炯《花間集序》，此集當成書于后蜀廣政三年（940），其時趙崇祚為衛尉少卿。在1900年敦煌石室藏《云謠集》發現之前﹐《花間集》被認為是最早的詞選集。”

《中國大百科全書·中國文學卷》相關《花間集》的介紹，反映的應當是上個世紀八十年代學術界對《花間集》普遍一致的意見。《中國大百科全書·中國文學卷》出版十年后印行的《中國詞學大辭典》（1996），可謂當時國內詞學研究集大成性質的辭書。《中國詞學大辭典》“詞總集”類下首先著錄《云謠集》，次著錄“《花間集》”，云：“是書選錄唐開成元年（836）至后晉天福五年（940），即后蜀廣政三年前的詞家，有溫庭筠、皇甫嵩、韋莊等18家，共500首，分十卷。書前有蜀人歐陽炯所寫序文。……此書是文人詞總集中最早的一部，唐末五代詞家之作，賴此以傳。”

《中國詞學大辭典》相關《花間集》的介紹，顯然延續了《中國大百科全書》的知識傳統。查檢其他各種辭書、文著及“百度百科”相關《花間集》者，亦大多類此。

筆者此番重拈《花間集》這一舊題，并非為討論《花間集》是否為“第一部”詞集或“文人”詞集，而是想討論《花間集》是否為“詞集”。

《花間集》被視為“詞集”，當然是有原因的，至少自明中葉《花間集》出現多種刻本并廣泛流傳以來即如此。自現存資料看，《花間集》在宋元時影響似很有限，《花間集》宋元間雖曾刊刻，其刻本今無一存。但自進入明中葉后，《花間集》先后涌現十余種刻本和手抄本，著名者如明正德辛巳覆刻本、正統吳訥輯抄《詔宋名賢百家詞》本、萬歷庚辰茅一禎刊本、萬歷壬寅玄覽齋巾箱本、萬歷庚申湯顯祖評朱墨本、萬歷吳勉學師古齋刊本、毛晉汲古閣《詞苑英華》本等。故近人吳梅《詞學通論》論及《花間集》有云：“論詞至明代，可謂中衰之期。探其根源，有數端焉。開國作家，沿伯先、仲舉之舊，猶能不乖風雅。永樂以后，兩宋諸名家詞，皆不顯于世，惟《花間》、《草堂》諸集，獨盛一時。于是才士模情，輒寄言于閨闥，藝苑定論，亦于楬橥香奩，托體不尊，難言大雅，其敝一也。”

現在可以肯定的是，《花間集》對明中葉以后詞壇有非常重要的影響，故學界有所謂“花間詞派”之說，花間詞風的影響至清初始大衰。自明中葉以后文獻看，《花間集》也無疑被視為很有影響的“詞集”。如郎瑛《七修類稿》卷三十一“花間詞名”條錄〔歸國遙〕、〔酒泉子〕、〔定西番〕、〔思越人〕等調牌，并云：“右三十二詞乃《花間集》之名也，《草堂詩余》諸本之所無。今作詞者不惟不填此調，亦不知有此名耳。予故于三十四卷中已言《花間集》為詞家之祖，今復特錄其名，以見之則南詞始于唐也無疑。”又如王世貞《藝苑卮言》“詞之正宗與變體”條云：“《花間》以小語致巧，《世說》靡也。《草堂》以麗字取妍，六朝媮也。即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者，其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。其柔靡而近俗也，詩啴緩而就之，而不知其下也。之詩而詞，非詞也。之詞而詩，非詩也。”謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“蓋以鄙事視詞久矣。升庵、弇州力挽之，于是始知有李唐、五代、宋初諸作者。其后耳食之徒，又專奉《花間》為準的，一若非《金荃集》、《陽春錄》，舉不得謂之詞，并不知尚有辛、劉、姜、史諸法門。”明中葉以后的書目類著作在著錄《花間集》時也多在“詞選”或“詞曲”類下著錄。故視《花間集》為“詞集”可謂由來已久，似無可疑義。

但值得指出的是，宋元時期的目錄類文獻，如尤袤《遂初堂書目》、陳振孫《直齋書錄解題》、馬端臨《文獻通考》均在“歌詞”類下著錄《花間集》，至明嘉靖時高儒《百川書志》猶然。

在筆者看來，把《花間集》視為“歌詞”或“詞集”實有差異。人們對一事物的稱指或命名，往往也是人們對事物認識或其觀念的反映。“詞”作為一類文字有別于“詩”，也有別于“曲”，這種觀念是元曲大興于世后，特別是明中葉以后才漸趨明晰的，詞體初創時何者為“詩”、何者為“詞”不必即有明確區分的意識伴隨。

據筆者初步調查，直至北宋熙寧年間（1068—1077）以后，也就是蘇軾等著名文人進入詞壇以后，“詞”作為一種文字有別于“詩”的觀念在一些文人那里才漸漸產生（拙作《“詩變為詞”說辯證》，《學術研究》2011年第2期）。這也就是說，“詞”作為一種文字，其產生或早在隋唐，但人們對它的體認可能要滯后很多。后來人當然可以按照后起的觀念追溯其歷史，這也就是說后來人將詞體溯源隋唐或更早當然是可以理解的。這種追源溯流的工作對現代人、現代學術而言，可以說是必須的。

但眾所周知，對一般的中國古人而言，嚴格的“概念”或邏輯往往是很缺乏的，也并非必要的，其所謂事物的稱指也往往極其寬泛，缺少嚴格界定。如“詩”、“詞”、“曲”等觀念固然有之，但其邊界可能非常模糊。也正因如此，古人將詞體溯源至《詩經》者代不乏人。這也就是說，古人所謂“詞集”，即使眾口一聲，或仍需謹慎判別，不可貿然接受。

行文至此，我們終于已觸及本文最關緊要的問題：“詩”、“詞”區分的標準究竟何在？

關于“詩”、“詞”的區分，近百年來學術界已有很多討論。最流行的觀念是以“燕樂”作為區分詩、詞的標準，故有“詞起源于燕樂”。說起來，這也是一個非常奇怪的現象：對于一般讀者而言，“詩”、“詞”的區分當然是不同文字或文體的差異，但許多詞學專家卻違反常識，眾口一聲地說：不，“音樂”才是“詩”、“詞”區分的關鍵！

“燕樂”又名“宴樂”，顧名思義即宴間所用樂，自先秦至隋唐、乃至晚清無不有之，其本身的紛繁及變遷使得“燕樂”無法形成概念性界定。從音樂實際來說，（詞學家們最關注的）“隋唐燕樂”今日留存的史料極其匱乏，特別相對于近千詞調的研究而言！在這樣的情況下，談論詞如必須聯系“燕樂”，不能不是憑借個人想象、作揣測之談！

從歌曲的“文辭”與“音樂”的關系看，同一種文字或同一體裁的文字可用完全不同的音樂去呈現。如最著名的傳為抗金名將岳飛所作《滿江紅》（怒發沖冠），其在南宋傳唱時與“五四”以來國人普遍傳唱的《滿江紅》歌譜必有相當大的差異（錢仁康《〈滿江紅〉在美國》，《錢仁康音樂文選》，上海音樂出版社1997年版）；毛澤東《蝶戀花》（我失驕楊君失柳）、《卜算子》（風雨送春歸）等詞數十年前曾普遍傳唱，其樂譜自不必與千余年前相同。反過來，同一樂譜可以用來傳唱不同題材類型的文字，唐代著名伶人劉采春能以《望夫歌》調遍唱“當代才子所作”的一百二十首詩，其中有五言，也有六言和七言詩（范攄《云溪友議》）；弘一法師所作學堂樂歌《送別》，借用的樂譜本為美國通俗歌曲作家奧德威所作歌曲《夢見家和母親》，歌詞一為中國古典式韻文，一為英文；今人有許多人喜歡借用流行歌曲曲調套唱古典詩詞，也無可厚非。

所有這些現象，都充分說明：“文辭”與“音樂”并不存在必然的對應或隸屬關系。也因此，論詞完全可專就其“文字”或“文體”，而不及“燕樂”，特別是在極端缺乏“燕樂”實際史料的今日。

在筆者看來，今人談論“詩”、“詞”的區分，還是應回到“常識”：從“文字”或“文體”入手，而不必牽扯到“燕樂”，模棱兩可，自亂體系。

洛地先生作為一位音樂學出身的學者，在一次詞學會議上曾懇誠地奉勸文界的一些學者：論詞盡可以不必顧慮“懂不懂音樂”，因為“詞樂、詞唱”就依附于“詞體”、“詞作”。他對“詞”的界定是“格律化的長短句韻文”（洛地《詞體構成》，中華書局2009年版）。也許會有學者對洛地先生“詞”的界定有所疑議，但洛地先生堅持從“文體”的立場而不是“音樂”的立場考察“詞”，還是啟人思維的。現在我們也不妨從“文字”或“文體”的角度分析一下《花間集》。

《花間集》從文字形式來看大多屬于雜言，但也有少數為齊言。這些“雜言”是否皆為“詞”（“格律化的長短句韻文”），我們姑且不論。我們現在主要討論其中的齊言文字。《花間集》中的齊言類文字又可分為兩種情況：

一是《浣溪沙》、《玉樓春》兩曲調下的七言古體詩54首，其中以《浣溪沙》為題者48首，每首七言六句，以《玉樓春》為題者6首，每首七言八句。從格律來看，這54首每句皆為律句（第二、四、六字平仄相對），但句間、聯間無“對”、“粘”的組合關系，與一般近體詩明顯不同。

二是《楊柳枝》、《八拍蠻》、《竹枝》、《采蓮子》四曲調下的絕句31首。其中《楊柳枝》調下24首，《八拍蠻》調下3首，《竹枝》、《采蓮子》調下各2首。其中張泌、顧夐、孫光憲、皇甫松之作共6首皆雜“和聲”詞。如張泌《楊柳枝》為：

膩粉瓊妝透碧紗（雪休夸），金鳳搔頭墮鬢斜（發交加）。

倚著云屏新睡覺（思夢笑），紅腮隱出枕函花（有些些）。

皇甫松《采蓮子》2首，其一為：

菡萏香蓮十頃陂（舉棹），小姑貪戲采蓮遲（年少）。

晚來弄水船頭濕（舉棹），更脫紅裙裹鴨兒（年少）。

孫光憲《竹枝》2首，其一為：

亂繩千結（竹枝）絆人深（女兒），越羅萬丈（竹枝）表長尋（女兒）。

楊柳在身（竹枝）垂意緒（女兒），藕花落盡（竹枝）見蓮心（女兒）。

按，凡唱中有“和聲”辭，其形式一般是“一倡眾和”，即一人領唱、眾口合唱“和聲”部分，“和聲”部分的文辭一般無實際意義。上引三首去掉“和聲”部分，故仍為一標準絕句，其他三首有“和聲”者亦然。

我們這里提及的31首絕句，其在當時可能曾分別以《楊柳枝》、《八拍蠻》、《竹枝》、《采蓮子》四曲調套唱過，我們這里可以發問：是否可以《楊柳枝》、《八拍蠻》、《竹枝》、《采蓮子》四曲調套唱其他唐人絕句？回答當然是肯定的。目前可以找到大量的證據，如《尊前集》等。反過來，唐人絕句是否可以其他曲調套唱？當然也可以，證據也非常多（《樂府詩集》最為集中）。

我們可以更進一步發問：唐五代人寫作絕句時是否一定要考慮要適于《楊柳枝》等曲調套唱？當然不一定。文人之事主要是文字寫作，至于是否能入唱或是否能因此流行都有極大的偶然性。文人在寫作絕句時首先應考慮的是努力遵守“近體詩”（絕句）格律，而不是是否能成為“歌詞”。也就是說，《花間集》收錄的這31首絕句首先應當被視為絕句或“近體詩”，而不能因其有幸入唱而搖身一變成為“詞”，從而有別于其他絕句。

前文曾述及，“詞”是一種有別于“詩”的文字，這種觀念要遲至北宋熙寧年間才漸次發生。在《花間集》編纂的時代，當然還沒有后來的詞體觀念。其實，不獨是以上我們提及的31首絕句在當時人的觀念中乃是“詩”，其他七言古體54首以及其他四百余首也當然都是“詩”。這些“詩”與其他“詩”不同者，乃在其（有幸）成為流行“歌詞”而已！

現在，我們可以仔細研讀后蜀著名文人歐陽炯為《花間集》所作的非常著名的《敘》：

有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿復有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論。因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為敘引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃命之為《花間集》。庶使西園英哲，用姿羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。

在歐陽炯等人看來，《花間集》顯然屬于一種“歌詞集”，所以在這里它被稱為“詩客”們寫作的“曲子詞”，如同大詩人李白應制而作《清平樂》一樣。

筆者以上對《花間集》的證說，并非想最終試圖指出《花間集》應當被視為“詩集”而非“詞集”。后來人當然可以按照后來的詞體觀念上溯、找出《花間集》收錄的“詞”。如果按后來人的觀念，《花間集》顯然是“詩”、“詞”混編的。如果說古人的含混籠統應當被理解，今人亦步亦趨、不加辨別徑直把《花間集》視為“詞集”，似需要反思的。

（作者單位：中國傳媒學院南廣學院；南京大學文學院）