趙松庭浙派竹笛曲的創作特點——以《二凡》、《三五七》為例

謝 寒

(新田縣瑞華實驗學校，湖南 永州 425700)

趙松庭先生是我國著名的竹笛演奏家、教育家，其創作多首獨奏不同風格形式的竹笛曲，其創具有獨特的藝術風格，為我國竹笛音樂的創作做出了積極的貢獻。選擇《淺析趙松庭浙派竹笛曲的創作特點—以二凡、三五七為例》作為本論文的題目，具有一定的寫作意義。本文主要先介紹趙松庭先生的生平以及其主要作品《二凡》《三五七》，再分別的分析這兩首的主要的特點從而得出和總結趙松庭的創作特點和與其他的不同的樂派的對比的創作風格特點上的異同。

一 趙松庭與浙派

趙松庭先生自幼生長在民間戲曲廣袤肥沃的浙中，1955年起先后在東陽婺劇團和浙江民間歌舞團擔任笛子演奏員。趙松庭先生在1976年之前，一直是和民間音樂緊密結合在一起的，他的家鄉戲——婺劇，對其的影響特別大，也可以這樣說，是婺劇打下了趙松庭的底子，是婺劇的藝人口傳心授培植了他。所以，趙松庭對婺劇有很深的感情，趙松庭一直要把家鄉的民間曲調變成美好的笛聲。1949年新中國建立之初，創作出多首極富地方韻味的笛子獨奏曲。

趙松庭首創的南北風格兼容并蓄的竹笛流派，亦即“浙派笛藝”。趙松庭曾經在浙江東陽縣婺劇團工作過，所以他對婺劇音樂非常熟悉。所創作的《三五七》、《二凡》、《婺江風光》等笛曲皆取材于婺劇音樂，具有堅韌挺拔、熱情奔放的風格特點。趙松庭先生對昆曲音樂也非常熟悉，取材于昆曲音樂而寫成的《幽蘭逢春》以其典雅的品質、深摯的感情，征服了無數的聽眾。根據江浙一帶的古曲改編成的同名笛曲《鷓鴣飛》，以其情感深沉的慢板和連綿流暢的快板形成憂而不傷的曲風，成為浙派笛曲的代表曲目。

趙松庭先生以自己獨特而出色的教學方法，培養出了眾多的學生，從而繼承和發展了浙派竹笛藝術。上海民族樂團的俞遜發，全總文工團的詹永明，中國音樂學院的張維良，中央音樂學院的戴亞，浙江民樂團的蔣國基、杜如松等都是趙松庭先生的門下、高足。他們發揚“浙派”笛子藝術風格，而在他的影響下他的學生現在都成為了中國竹笛藝術的中流砥柱，從而使浙派竹笛成為了現在最具有影響力的樂派。

二 《二凡》、《三五七》的創作特點

（一）曲式結構特點

充分的了解和剖析趙松庭的先生的創作風格就必須對其的作品作細致的分析和歸納總結。趙松庭的經典作品創作的曲式特點是重點的分析的對象，趙松庭先生的作品與中國的傳統的戲曲有著重要的關系也是為了發揚和保護傳統文化作了巨大的貢獻。以下是對其經典曲目《二凡》、《三五七》的分析。

笛子獨奏曲《二凡》由倒板、正板、走馬、流水板、散板五個部分組成。整個樂曲悲壯、激昂，華美豪放，音符大幅度的跳動，極富戲曲音樂的特點。演奏該樂曲時，氣息飽滿，指法嫻熟靈活，富有彈性。

倒板（1－7小節）趙松庭先生在樂曲的開篇即以一個八度的如：大跳音程跳進（第1小節，第5小節），并且用力度飽滿的氣震音和腹震音模仿了人的哭腔（哭腔又叫苦音。第4－6小節），交代了樂曲的中心內容，而且本段旋律大多處在高音區，強烈的表現了主人公悲憤激越，呼天搶地的心情。

正板（8－73小節）節奏由四四拍子轉為四二拍子，慢起漸快（8－11小節）后接進小快板（12小節起），樂曲的情緒逐漸開朗起來，23－30小節鑼鼓點的相襯，烘托了氣氛。從29小節（0高音5中音6音區下行了七度）、52小節（2 0低音6中音1音區下行了十一度）以及下一段的73－74小節、78－79等小節可以看出，趙松庭是充分利用了氣息在笛子上的特殊表現力，從而也看出了趙松庭先生在氣息上的深厚功底，對竹笛技巧的熟練的掌握。不經過嚴格艱苦的基本功訓練，是不可能演奏難度如此大的作品的，而且先生也特別強調基本功的訓練。從31小節起，靈活的快速運指和流暢的氣息構成了本段的華彩部分，帶有典型的江南風格特點，與上一段【倒板】形成鮮明對比。

走馬（74－150小節）74－88小節在走馬鑼的伴奏下，趙松庭先生用花舌結合適當的循環換氣的技巧，造成一種特殊的連音效果，使聽眾仿佛看見演員們在舞臺上運行不停（換場），增強了人們的想象力和樂曲的鮮活力。89小節（低音6ˇ高音1中音6）又是一個大跳，89－101小節是情景轉換，演員上場。緊伴慢唱（102－150）部分，趙先生創作寫了模仿演員的唱腔及舞臺動作，抒發人物的心理動態，帶有一定的敘述性，尤其是124小節至136小節，強調氣息的變化，由弱起漸強，配以蘇州鑼鼓的烘托，在模仿人物動作的同時，賦予人物以哀愁、怨恨的情緒。激烈急促，高昂激越。

流水板（151小節－212小節）在伴奏音樂的烘托下，自由而充分的擬人化長音一氣呵成，極好的模仿了人物的唱腔和動態，促使了激動情緒的增強，尤其從145小節起，接連幾個高音的持續連音，要有氣息控制能力和樂曲情感的表現能力。

緊皮、散板（213小節－結尾）213小節是散板部分，整個再現了【倒板】中5－7小節的主題旋律，悲壯激憤之情與【倒板】相呼應。214－221小節是極快的華彩部分，運用連續反復的旋律，將全曲推向高潮。從222小節起樂曲速度放慢，最后在連續六拍半的5的持續顫指上結束全曲。

笛子獨奏曲《三五七》由【倒板】、【平板】、【快板】構成。倒板（1小節－20小節）第3小節的高音5-，第6小節的高音1---，第9小節的中音5---都是氣震音，有純凈凝重之感；而從10小節開始運用了循環換氣法，尤其是在12小節處起氣息由弱漸強再漸弱，到18小節時已是fff了，而到了20小節時又變成了ppp，速度也相應的由慢漸快再漸慢，該段音樂演繹的強而不高，弱而不低，形成鮮明的強弱變化，連綿的樂音使情緒不斷高漲，增強情感的表達。

【平板】（21小節－76小節）本段運用了靈活的加花裝飾模擬聲腔等技巧，使得樂曲的形象更加生動活潑，富有表現力；流暢的語調抒發出一種個性美。（73－76）小節又是一散板形式的循環換氣。3【快板】（77小節－結尾）靈巧的快速運指（76－77）小節、（118－133）小節、159－漸慢），強弱急徐的氣息變化（90－95）小節、（134－158）小節，尤其是（90－95）小節強調氣息的強弱變化，要求收放自如。快板基本上可以分以上的三個部分，第77－89小節為快板主題的呈現，歡快、跳躍；第90－117小節的第二部分，模仿成曲中的緊打慢唱，即旋律聲部以較悠美、自由的氣息和節拍演奏，而伴奏聲部卸以明確的，動力性較強的有板無眼的節奏烘托激越、熱烈的氣氛；第118－139小節為第三部分，旋律風格類似戲曲中的過場音樂成曲牌，按在緊打慢唱之后，形成戲劇場景，加劇音樂形象的鮮活程度和生命質感，曲牌段反復之后的第二號句子形成一個小小的連接，引出尾聲部分。亂彈唱腔粗獷豪放，熱烈奔放、優美流暢的風格表現的淋漓盡致，表達了質樸、堅定、豪邁的性格。

尾聲部分以引子段的散板材料開始，又以快板部分的主題旋律結束，引子、快板材料結合為尾聲、剪切連貫、流暢，將全曲形象精煉的概括，結尾干凈利落、給聽者留下充分遐想的空間。

（二）竹笛技法特點分析

趙松庭先生是浙派竹笛的創始人。他的竹笛藝術的創作吸取傳統的南北派的風格和南北的不同的竹笛的技巧特點在《二凡》、《三五七》得到了體現和應用，原作者為了追求戲曲中那種特有的風格，特意設計安排了幾種特有技巧。《二凡》、《三五七》的音樂是很華麗輕快的，所以對手指的靈活性要求極高，要求手指要徹底放松，相當靈活。要找一些專練指法的練習曲苦練手指的靈活性。同樣也是趙松庭創作的曲目的特點。

（1）南北派竹笛技巧。趙松庭代表的浙派的風格是融合了南北派的竹笛特點的集合，在《二凡》、《三五七》中將傳統的南北的竹笛特有的技巧巧妙的結合，并且合理表現樂曲所需要的情感。彈指。用一個或幾個手指富有彈性地，像彈簧一樣朝所按笛孔上拍打，而且帶有一定的力度和節奏，旨在模仿戲曲唱腔及戲曲樂隊中的板鼓節奏點，這要求練習手指的力度及彈性。剁音。趙松庭有意識地借鑒了北方梆笛音樂中那種富有力度、饒有風趣的演奏技巧。

例1

把手指練到“快”、“重”、“猛”、“齊”，這本是原有的傳統的北派的竹笛技巧趙松庭把北派的技巧加入南派的音樂中使得音樂富有原有的南派的婉轉悠揚的南派音樂富有動感和活力。顫音。此種技巧在這兩首樂曲中多次出現。旨在顯示出樂曲的華麗、流暢性，無論是長顫音，使得樂曲富有南派的華麗的色彩，是典型的南派竹笛技巧。花舌。花舌是一種特殊的竹笛用舌技術，類似二胡的抖氣彈撥樂器的滾奏，在北方的說唱音樂伴奏中，經常用到它。吹奏花舌是用氣流沖擊翹起的舌頭，使之滾動產生的碎音效果，民間一般稱為“打嘟嚕”，所以是典型的北派的竹笛的技巧，在北派的樂曲中大都表現粗獷豪放的音樂感覺，然而趙松庭先生大膽的將其應用到自己的創作當中，在《二凡》中著大段的花舌技巧的應用，使得樂曲更加生動的貼切的表現出戲曲的風格味道。

（2）循環換氣發明與應用。約在1957年間，笛子演奏家趙松庭先生，把嗩吶這一“鼓腮換氣”法運用在笛子上，也稱作“特長音演奏”。收到了很好的效果。它的方法是：在吹奏中，當第一口氣即將吹完之際（約留三分之一左右），將余氣存入兩腮，使兩腮鼓起（比吹嗩吶時鼓得小些），然后用鼻吸氣，與此同時，將兩腮漸漸收縮，用儲存在兩腮的氣吹奏笛子，直到接上第二口氣時，又繼續吹奏。這樣一反一復，使笛音保持延續不斷。《三五七》雖然聲調悅耳，但它在結構上僅僅是上下句的回環往復，細聽難免有單調之感。為使其成為一個完整豐滿的器樂作品，他將與《三五七》主調常用、結伴的輔助性唱調有機組合，使樂曲有血有肉，體態豐盈。《三五七》前頭，冠之以傳統的《三五七》，以散板作引，像虹彩般的紐帶把主旋律導引出來。引人新技巧－循環換氣。例2

經過幾次足夠的反復，在上下句間先后又組合進自由、漫長的游板，花樣翻新的疊板等，成了多姿多彩、耳目一新的藝術精品。

在《二凡》中也同樣的有循環換氣的應用如

例3

趙松庭先生多處運用擴展延伸的手法，使其樂曲外生枝，發揚盡善。即充分發揮循環換氣的高難度技巧，一延數息，頗似一波未平，一波又作的大江流水，那氣息的悠長，樂句的舒展，恰恰與前面的繁間促世形成強烈對比，一張一弛，錯落有致。在《二凡》《三五七》兩首的樂曲中全都采用了循環換氣的運氣的技巧這也是趙松庭的創作的曲子的中的最重要的竹笛的演奏技巧。

（三）《二凡》、《三五七》中的題材特點

笛子獨奏曲《二凡》、《三五七》是趙松庭先生的代表曲目之一，它是趙松庭先生根據浙江婺劇曲牌改編而成的。趙松庭先生是浙江省東陽市人，在十三、四歲上就能吹奏其家鄉地方戲曲的基調了，這其中就包括《二凡》、《三五七》，這些為先生日后編寫笛子獨奏曲的重要素材奠定了基礎。趙松庭先生十七歲時拜昆曲藝人葉小茍為師學吹昆曲，在笛子的演奏技巧上熟悉了亂彈、高腔的熱鬧、粗獷、活潑、華彩的表現手法，掌握了昆曲的典雅、秀麗、以聲帶情的伴奏風格，以及技巧上的八字訣，即：抑、揚、頓、挫、顫、疊、贈、打，并在此基礎上形成了先生自己的演奏風格，那就是盡量保持和發揮浙東的鄉土氣息和我們的民族風格，而《二凡》、《三五七》就是直接從婺劇基調音樂改編、發展、創作而來。

婺劇是流行于浙江西南部和江西東北部的戲曲劇種。“二凡”、“三五七”是婺劇亂彈唱腔中的主要腔調之一，也就是我們常說的曲牌子。“二凡”又叫四平腔，源于秦腔。明代末葉，弋陽腔流傳至徽州（今安徽歙縣）演變而成，其基本伴奏樂器是曲笛和大筒板胡。其唱腔特點是字多聲少，一泄而盡，速度較快，一人啟口，數人接唱，有幫腔。其唱腔目前尚保留在調腔和婺劇當中。“三五七”又叫太平調，是由吹腔演變而來。因上句三字五字，下句以七字組成，所以叫三五七。其曲調變化是以板式唱腔“三五七”為主，插入各種曲牌形成的亂彈腔，以笛子為主要伴奏樂器。曲調熱烈、粗獷、豪放，旋律流暢華麗，具有很濃厚的鄉土氣息。婺劇不僅保存了弋陽腔、義烏腔等古老聲腔之遺韻，而且其表演風格雖然粗獷豪放，但在人物性格的刻劃方面卻十分的細致。趙松庭先生就是以這個浙江婺劇的曲牌改編寫成經典的兩首竹笛曲子。

三 結 論

趙松庭先生的創作充分體現了繼承傳統和發展創新的辯證關系。筆者對趙松庭先生的創作歸納出四個特點：一、作品深深根植于民族民間音樂之中，富有濃郁的江南氣息。音樂素材取之于浙江民間器樂、戲曲、曲藝曲牌或優秀的民間音樂等。二、旋律優美、可聽性強，個個精致細膩。三、發展于繼承之中，其作品不僅吸取民族民間之精華，棄其糟粕，并且大膽地借鑒外來音樂技法并融入時代精神，故有較強的創新意識。四、作品有較高的專業技術含量，適合不同程度專業學習及訓練。

綜上所述，趙松庭先生既做到了對傳統很好的吸收，揚其精華，又開放地借鑒吸吶新的血液，注入新的活力，達到了傳統與現代音樂元素的完美結合，得到竹笛藝術界同仁們的一致好評。通過對趙松庭先生創作風格的分析與總結，從中找到了很多值得我們學習借鑒的地方，他既是一個好的創作者，也是一個好的演奏者，在演奏與表達上有自己獨到的見解，其賦予創造性的表演既豐富了作品的內容，也發出了新的光彩。

[1]曹星.千古絕笛笛猶新 幽蘭逢春春常在——追憶和趙松庭先生的患難之交[J].人民音樂, 2002,(5).

[2]陳曉光.從《二凡》、《三五七》看趙松庭先生的演奏風格[J].北方音樂,2011,(2).

[3]蔣國基.趙松庭作品賞析二[J].民間民族音樂,2002,(2).

[4]康濤.昆曲笛樂初探[J].藝海, 2008,(6).

[5]吳誠.中國竹笛與浙派宗師趙松庭[J].戲文,2006,(4).

[6]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京:人民音樂出版社,1981.

[7]林克仁.竹笛流派縱橫談[J].國際音樂交流,1997,(2).