不平靜的爭論

劉巨文

“不，上帝不干預詩的事，他的工作不是影響詩人。我是一個信徒，我向來懷有一種誠摯的感激，我為某一種才能深懷感激，也為大地之美深懷感激，大地之美，亦即圍繞我們的生活之美。對我來說，詩是一種天賦，是一種祝福。我們不能不信宗教，我們也不能沒有詩。照我看來，一首詩就是和上帝的一場爭論，我想上帝是懂得這一點的。”這是沃爾科特在斯德哥爾摩宣布其獲得諾貝爾文學獎之后接受西班牙《國家報》采訪時所說的一段話。這段話回應的問題是“您指的神秘成分是從神的意義上講的嗎？”在這之前，沃爾科特曾談到“所有的詩歌都有一種神秘的因素”。沃爾科特敏銳地覺察到記者對他的誤解，斷然為自己的詩歌劃定了一片特別的領土，一片上帝并不干預詩人的工作的領土。然而，詩歌領土的自治并不意味著詩歌和上帝無關，沃爾科特把詩歌看作“和上帝的爭論”，這恰恰為他的詩歌賦予了強烈的宗教色彩，只不過在他看來，上帝并不是一個專斷的獨裁者，而是一個更為謙卑的角色，他采取“懂得”的寬容態度，允許詩人與其辯論。1985年6月，沃爾科特在接受《巴黎評論》采訪時所說的一段話回響著同樣的意義，“我從未把詩歌寫作和祈禱分開。我確信詩歌寫作是一種天命，一種宗教天命，我在這種確信中長大。”[1]上帝賦予詩人自由的表達的權力，而不是教條的追隨，沃爾科特這一觀念顯然受到衛理公會循道宗的影響——沃爾科特和他的家人（除早亡的父親）均是這一教派的信徒。衛理公會循道宗是新教中極富革命精神的一支，注重個體自由在救贖中的作用和現實世界中的事工。然而自由是有代價的，往往意味著個體在與上帝的對話中承擔更多的責任，這種責任往往轉化成個體的困惑與矛盾。所以，當沃爾科特說 “一首詩就是和上帝的一場爭論”時，我們不可能覺察不到他和上帝之間不平靜的成分。

沃爾科特的早期詩歌就展現了強烈的宗教色彩。比如作于1947年的《就像約翰去到帕特莫斯》，這首詩先后收錄在《25首詩》、《在一個綠色的夜晚》、《詩全集：1948-1984》、《詩選》以及《德里克·沃爾科特詩選：1948-2013》中，可見沃爾科特對其的重視。《就像約翰去到帕特莫斯》中存在一個平行類比。類比一方是被圖密善放逐至帕特莫斯寫出《啟示錄》的約翰，另一方是“我”，即敘事者沃爾科特。這個類比非常關鍵，一方面，沃爾科特把圣盧西亞的歷史和現實同約翰的放逐命運連接在了一起——圣盧西亞誠然是沃爾科特及其人民現實的家園，然而考慮到殘酷的殖民史，它又是奴隸的流放地；另一方面，沃爾科特必須像約翰一樣，寫出自己本土的《啟示錄》，即自由的宣言。約翰的《啟示錄》來自于上帝，沃爾科特的《啟示錄》同樣如此，只是他的上帝是通過與約翰的類比獲得的，且更強調對本土“美”和“愛”的感知——他的“新耶路撒冷”充滿現實感，是實存的海灣，花朵，紅樹下熟睡的奴隸、士兵和工人，是和自然之夜聯系在一起天空，而非約翰《啟示錄》閃爍著寶石光輝極具幻想色調的“新耶路撒冷”。但不管兩者差異多大，不可否認的是，沃爾科特的這首詩寫出了強烈的極具個體和本土色彩的宗教使命感。“新耶路撒冷”終將降臨，沃爾科特的語調是肯定的，“這島是天堂”“……聽/我現在的誓言，就像約翰發過的/帶著長久之愛去贊美，生者和棕色的死者。”然而，正如約翰面對著現實的罪惡，沃爾科特同樣背負著本土深重的殖民苦難，這些苦難必定會挑戰他的使命，預言和誓言背后往往隱蔽著困惑與矛盾。

然而，即使埃迪的面相持有我們的命運，

我安全地處于童年之中，當時并不知道，

一曲耶穌拉格泰姆或四步爵士布魯斯

對于干瘦、溫順的人們低垂的腦袋來說——

他們從美國回來，穿著葬禮禮服，

帶著黑色、銹色的翹邊帽和軟耷耷的侍者領結，

有著緩慢、甜膩的口音和豬油色的眼睛——

就是約書亞的羊角號，在為受痛苦

煎熬或在痛苦包圍之中的猶太人悲鳴。[2]

上面是《榮耀號手》的一個片段。在這個片段中，隱藏的仍然是前面提到的平行類比，類比雙方是約書亞和埃迪。約書亞是摩西之后帶領猶太人進入應許之地的領袖，詩中的羊角號是上帝（耶和華）曉諭約書亞帶領猶太人攻占耶利哥城的“武器”。

耶利哥的城門因以色列人就關得嚴緊，無人出入。耶和華曉諭約書亞說，看哪，我已經把耶利哥和耶利哥的王，并大能的勇士，都交在你手中。你們的一切兵丁要圍繞這城，一日圍繞一次，六日都要這樣行。七個祭司要拿七個羊角走在約柜前。到第七日，你們要繞城七次，祭司也要吹角。他們吹的角聲拖長，你們聽見角聲，眾百姓要大聲呼喊，城墻就必塌陷，各人都要往前直上。[3]

這一被當做“武器”的神圣號角聲回響于埃迪的小號中。埃迪，作為“被種族和流亡擊敗的所有人”中的一員，他的號聲同樣被期望能攻破加勒比的“耶利哥城”，引導自己種族進入應許之地。他們深深的渴望凝聚在“就是約書亞的羊角號”這句詩中。沃爾科特在這里沒有使用“像（as）”，而是用了“是（was）”。然而，“是”只是比喻性的愿望，難以抵抗流亡和奴役的重負，并不能在埃迪和獲勝的約書亞之間畫上絕對的等號，因為他只能發出痛苦的“悲鳴”，而悲鳴意味著失敗，意味著上帝（耶和華）救贖某種程度上的缺失。

救贖的缺失當然會影響上帝的形象，招致個體的質問。這種質問由來已久，只要存在困境，就會永遠存在下去。在《約伯記》中，被試探的約伯向上帝（耶和華）發出了憤怒的呼喊，甚至被釘上十字架的耶穌（道成肉身的上帝）也發出過這樣的哀鳴，“我的神，我的神，為什么離棄我？”沃爾科特的一些詩中同樣回蕩著這樣的質問。

因為在心潮中有一個時刻，那時間，

我們到達它受苦的拋錨處——

或一張床鋪，就會絕望于行動，問：

上帝啊，我們的家在哪里？因為無人 會救出

這世界脫離其自身，雖然他走在眾人 中間，

在這浪花低語說要把行動

忘卻的海岸之上，就像

被雨水暴砸的鷺鷥那樣一聲不吭。

這是《回到登納里；雨》中的一個片段。《回到登納里；雨》是沃爾科特典型的還鄉詩。還鄉意味著故鄉和個人的困境徹底的坦露。他殘破的“好像生來就是要被埋葬在那里”的后殖民故鄉透露出強烈的死亡氣息，因此，個人試圖拯救的激情遭遇挫折，漸漸冷卻。“那情愿僅用言辭幫助黑人、絕望者/窮人的激情澎湃的仇恨現在何方？憤怒好像風中的濕樹葉那樣顫搖/雨水打在一個硬化成石的大腦上。”這種冷卻當然不是絕對的冷卻，而是蘊含著矛盾的激情。正是這種激情推動沃爾科特發出痛苦的呼喊，“上帝啊，我們的家在哪里？”但上帝是沉默的，“雖然他走在眾人中間……就像被雨水暴砸的鷺鷥那樣一聲不吭”，僅僅是一個在場的不在場。另一首還鄉詩《拉文提耶》也透露出同樣的絕望情緒。這首詩講的是詩人和朋友一起上山參加某個孩子的洗禮的過程。孩子的洗禮當然孕育著希望和救贖，但上山同時也是苦難漸漸暴露的過程：在拉文提耶，富人一般住在靠近海港的山腳，“中間航道”奴隸的窮苦后裔們住在高處。就在山頂教堂，矛盾的激情奇異地混雜在了一起：

……而在

教堂里，眼睛由于狂怒而刺痛；

自從中間通道以來，兒童

被他們的教父解救出原罪；

那傲慢的棕膚教區牧師吟誦：

“渡過此生的驚濤駭浪……”

療治著這些佝僂骨頭里的罪過，

像把刀子攪動著我內心的愛。

教堂，兒童，解救，教父，牧師，療治，愛，當這些詞和對立的狂怒，刺痛，原罪，中間通道，傲慢，佝僂，刀子扭在一起時，上帝和救贖發生了激烈的碰撞。不僅如此，沃爾科特還面對著另外一種絕望：

……我們在

什么地方丟掉了一種永遠找不到的 生活、

不再降生的風俗和諸神、

向遭受物役的我們咣當一聲關上的

某種小屋、某種透亮的格子窗，撤身

遠離了那在我們下方及遙遠的世界，

而我們依然被裹在它那纏繞的尸布 之中。

被丟掉的是他的奴隸祖先的故鄉非洲的傳統，這一傳統因為遺忘和救贖也喪失了關聯。然而，最沉重的句子是“我們依然被裹在它那纏繞的尸布之中”。依然被裹在尸布中意味著一種徹底的死亡，喪失復活希望的死亡。如果我們對照耶穌被釘上十字架后的復活，可以清晰感受到這一點，耶穌的復活允諾了救贖，而沃爾科特詩中的“我們”則沒有這樣的幸運。

上帝在場的不在場當然是一種絕望，但沃爾科特劃定的詩歌領土卻因此而得到擴張：個體自由得到進一步強化，他可以利用個體和上帝之間距離的拉大進行更充分的創造。沃爾科特恰恰是這樣做的，并寫出了自己的新世界。在這個新世界中，沃爾科特和上帝的關系一方面因創造可以納入更多的異質元素而得到舒緩。另一方面，這些異質元素并沒有撫平兩者之間的矛盾，一種根本性的懷疑仍然揮之不去。

新世界

那么在伊甸園之后，

還有一次驚奇嗎？

喔是的，亞當對

第一顆汗珠的敬畏。

……

所以在亞當鉆進方舟的肚子里，

被放逐到我們的新伊甸園之時，

那身纏萬貫的蛇也蜷縮在那里

跟他做伴；那是決意的。

亞當有了一個主意。

他與那蛇將把伊甸園

之損失當做利益來分享。

所以二者造就了新世界。它看起來挺好。

這首詩和《圣經》舊約中的《創世記》同樣構成平行類比關系。在《創世紀》中，人類的始祖亞當和夏娃行走在耶和華（上帝）所立的伊甸園里，對于他們來說，這是一種無痛和無個體意識的存在——亞當和夏娃遵從上帝的吩咐：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃；只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死。”在“比田野一切活物更狡猾的蛇”誘惑他們吃禁果之后，亞當和夏娃產生了個體意識，“他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子。”這是人類原罪的起點。耶和華（上帝）因此咒詛夏娃和蛇成為仇敵，夏娃必須承擔懷胎之苦，而亞當必須終身勞苦才能生存，直到歸于塵土（死亡）才算終結。亞當和夏娃被逐出伊甸園意味著流亡和痛苦開始，意味著一種絕對的喪失。然而在沃爾科特的《新世界》中一切發生了變化：詩歌的開始就是放逐的開始，但在亞當眼中，放逐引起的并不是驚懼，而是“驚奇”。“驚奇”意味著放逐被轉化，痛苦不再是咒詛，而是一種積極的力量——個人意識的存在使懲戒的辛勞和有限性成為“歡樂”，并被賦予了值得被敬畏的價值。蛇的形象也發生了變化，它不再是誘人犯罪的敵人，而是變成了亞當的朋友——他們要合作，要在放逐中承擔大地的有限性，創造新的伊甸園。在詩的結尾，當亞當意識到“損失”同時意味著“利益”時，他獲得了自由，擺脫了流亡之痛，并隱蔽地改寫了上帝作為一個懲罰者的形象。

上帝不是一個懲罰者，這一形象在另一首和《創世紀》形成類比關系的詩《亞當之歌》中得到更為確定的呈現。在這首詩中，男人們依然歌唱著亞當唱著的

反對他輸給毒蛇的世界的歌、

唱給夏娃聽的反對他遭貶謫的歌；

他在世界的傍晚唱歌，

伴著那和平王國里

豹子的眼睛亮起的燈光

和出自樹林的他的死神；

在這些詩句中，亞當的歌唱依然回響著放逐被轉換成祝福的歡樂：他沒有輸給毒蛇，他不是遭到貶謫，即便是他的情欲（豹子）和有限性（死神）都獲得了價值。然而，作為上帝的背叛者，亞當仍有驚懼。

他唱著，害怕著

上帝的妒忌，付出著

自己死亡的代價。

他害怕上帝報復，害怕自己的有限性。但上帝的反應是積極的。

歌聲上達天聽，上帝揩拭眼睛：

“心兒，鳥兒飛起時你在我心中，

心兒，太陽入睡時你在我心里，

心兒，你像露水一樣靜臥在我心中，

你在我心里哭泣，猶如雨水哭泣。”

我們感受到的是一個悲憫的上帝形象。在這五行詩中，上帝呼喚的“心兒”明顯就是亞當，他再次把亞當納入自己的身體——救贖發生了。上帝的哭泣直指有限性的存在，“鳥兒飛起”暗示白天，“太陽入睡”暗示黑夜，而露水的一生更是短暫。上帝包容了陷入有限性的亞當，并為他淚如雨下。這樣的上帝必定是巨大的安慰性力量，因為他是一個“理解”的上帝。

個體的創造能帶來救贖，但在《亞當之歌》中仍能感到難以逃脫的恐懼。這樣恐懼我們在《幻想的和平季節》中也能感受到。這首詩是《幸運的旅人》（1981）的壓卷詩。沃爾科特之所以把它放到詩集末尾是因為他想寫出一種渴望，一種安慰的力量，抵御其他詩累積的抑郁。這種安排方式類似于但丁《神曲》的《天堂篇》的結尾《最后的幻象》：

要達到那崇高的幻象，我力不勝任；

但我的欲望和意志已像

均勻地轉動的輪子般被愛轉動——

愛也推動那太陽和其他的星辰。[4]

盡管但丁一直在強調個體在上帝面前的局限，但最終確認了上帝之愛。與《神曲》不同的是，《幻想的和平季節》通篇滲透著懷疑，持續侵蝕著沃爾科特渴望的“和平季節”。詩的題目“和平”的修飾語就是一個很好的例證，“幻想”的意味著非現實，意味著現實和幻想強烈的對立。在詩的開始“那時，所有的鳥類部族啾啾唧唧”中，“那時”非常明顯地指出這一季節并非過去的，也不是現在的，而是未實現的。另外，發出和平呼喊托起陰影之網的鳥群仍然被大地的引力所拖曳，它們無法擺脫現實的局限，盡管它們可以把那網背負的更高，安撫輾轉入睡的孩子。

人們抬頭觀望，卻看不見身后拖曳著

在冰似的陽光中閃耀的銀索的大雁 和魚鷹

牽引著什么；

更有啟發的是鳥群是季節性的，這意味著救贖是短暫的，并非連續的，永恒的。現實與幻想，永恒和短暫，沃爾科特肯定與否定的情緒糾纏在一起，在這首詩的結尾達到了頂點。

這季節僅持續片刻，仿佛

暮色與夜暗、狂暴與和平之間的停頓，

但是，對照我們的大地的現狀，它已持

續得夠久。

無論上帝以何種面貌何種態度對待現實世界，現實世界總是有局限的，充滿矛盾的，人無法逃避困惑與不安，但人具備創造的能力和自由，可以容納調解這些紛繁的矛盾，完成某種秩序性的表達，或者，至少可以說出自己的渴望，哪怕是嘶啞的、碎裂的，甚至瀆神的話語。這是沃爾科特詩歌表現出的最重要的精神品質之一。當然從個體和上帝的關系來談論沃爾科特肯定是不夠的，這個詩人具備更為廣闊的譜系。但我們確實可以從他和上帝的爭論中感受到他的偉大——他以強烈的使命感和創造力為加勒比海建造了一座布滿裂痕的新的精神景觀。這些矛盾與困惑并不是他和加勒比海的恥辱，恰恰相反，它們是創造的起點，是神圣之愛的見證，正如1992年他在諾貝爾文學獎受獎致辭中所說的，“這種愛把我們非洲的碎片、破裂的傳家之寶拼湊起來，但修復后仍露出白色的疤痕。”[5]