反抗，何以成為失敗的一部分？

何同彬

從前，詩歌通過回顧詞語記憶并從中萃取出感性時(shí)光，一直都懂得大聲說出對自由意志的愿望。在我們隱約感覺到衰落或至少是不確定的時(shí)代，追問一直是惟一可能的思維方式：一種尚存生機(jī)的生命的標(biāo)志。

——克里斯特娃

宿命的節(jié)日

數(shù)年前，朵漁憑借“凝視個(gè)體內(nèi)部的黑暗”而在一個(gè)名流云集的光亮舞臺上領(lǐng)受了那個(gè)重要的，或者可有可無的榮譽(yù)。彼時(shí)彼刻，在那束被簇?fù)淼馁澴u(yù)和詭異的朗誦聲塞滿的公眾性的光里，朵漁涌動著怎樣的誠實(shí)內(nèi)心、如何安置自己體內(nèi)的黑暗？不得而知，我只能以一個(gè)冷眼看客的狩獵似的心態(tài)，妄自揣測著詩人將如何“被他低水平的對手扼住”……伯恩哈德面對紛至沓來的文學(xué)獎時(shí)的自責(zé)心態(tài)——蔑視文學(xué)獎但沒有拒絕、憎惡儀式卻又不得不參加——在中國的場域中是不合時(shí)宜的，以至于秉持“反抗的詩學(xué)”的朵漁在那篇名為《詩人在他的時(shí)代》的獲獎感言中，無法免俗地悼念了死者、代言了“沉默的大多數(shù)”、感謝了評委。然而更具悖謬的宿命意味的是，他聲稱：“只要在這個(gè)時(shí)代還有那么多苦難和不公，還有那么多深淵和陷溺，還有那么多良心犯、思想犯被關(guān)在籠子里……那么，詩人的任何輕浮的言說、犬儒式的逃避、花前月下的淺唱低吟，就是一件值得羞恥的事情。”恰如他在描述自己“羞恥的詩學(xué)”時(shí)為自己布置好的“圈套”：“詩歌寫作如果僅僅是與精神生活有關(guān)，那么它很可能是一種狂熱的、高燒的精神巫術(shù)，它的歸宿往往是虛無的、蒙昧的。我看一個(gè)人的作品，往往會聯(lián)系上他的生活，如果他的寫作和生活是分裂的，我會對此人的寫作保持懷疑和警覺。”（《羞恥的詩學(xué)》）在一個(gè)詩人淪為戲子、靠謊言和表演制造詩歌的災(zāi)難性的繁榮的時(shí)代，朵漁極力制造的詩人主體或詩歌的“小小的孤獨(dú)游戲”與日常生活的對峙關(guān)系，將不可避免地把自己拖入一個(gè)廉價(jià)的“恥辱”不斷累積、不斷重復(fù)卻又毫無意義的“失敗”之中。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代沒有人不是分裂的，沒有任何嚴(yán)肅的寫作形態(tài)不墮入虛無，詩人、詩歌不依賴虛構(gòu)的“精神巫術(shù)”將難以維系自身的存在和認(rèn)同。于是，詩歌對朵漁而言就成了他所謂的“自己與自己的較勁”，而這一較勁也難以避免地震蕩出魯迅意義上的“頹敗線的顫動”。

“你有沒有勇氣成為失敗的一部分，而不是作為它的鄰居？”（《問自己——你要誠實(shí)地回答……》）事實(shí)上，失敗是不需要勇氣的，它是朵漁這樣的在“擴(kuò)大了的精神”（康德）的維度上逆流跋涉的詩人的可憐“宿命”。阿倫特把極權(quán)主義的傾向概括為“使人變得多余了”：私人融化在公眾之中，個(gè)體被隨意處置，而思想變得無能，對權(quán)力之成敗沒有任何影響。正如她在描述“黑暗時(shí)代的人們”時(shí)對海德格爾思想的借用：“任何真實(shí)或本真的事物，都遭到了公眾領(lǐng)域中不可避免會出現(xiàn)的‘閑談的壓倒性力量的侵襲，這種力量決定著日常生活的方方面面，預(yù)先決定或取消了未來之事的意義或無意義。”這和朵漁在柔剛詩歌獎“受獎辭”中描述的困境一致：寫作是對羞恥感的回應(yīng)，而這一回應(yīng)無所謂成績，所有的成績都只是失敗。當(dāng)年，阿多諾聲稱奧斯維辛之后寫詩是野蠻的；如今，日常的歡愉之后寫詩是羞恥、失敗、再羞恥、再失敗的無意義之循環(huán)。因此，朵漁的近作《這世界怎么啦》（組詩）毫無疑問地仍舊深陷在這種“失敗”的詩學(xué)范疇和政治困境中：

總感覺有一種異樣的東西在靠近，其實(shí)

又沒有什么不同。……

……二十多年過去了

這幻聽的毛病始終未愈，宿命啊

我們在期待中迎來的每一次失望

都在磨損著我們的意志

當(dāng)我試圖用愛來裝扮這個(gè)世界時(shí)

總有角落里的哭聲在低聲抗議

——《宿命的節(jié)日》

朵漁在一個(gè)他愈發(fā)無力應(yīng)對的時(shí)代堅(jiān)持著“追問”：這世界怎么啦？這一追問在他這樣的“征服者陣營里的逃亡者”（西蒙娜·薇依）的黑暗心臟里，是應(yīng)對召喚的必要的詩學(xué)反應(yīng)。但這一追問形式在強(qiáng)大的日常生活的“閑談”和“不可理解的瑣屑”那里，無疑將顯得渺小和可笑。早在2008年朵漁就“突然覺得詩人在這個(gè)世界上的存在方式成了一件可疑的事情”，“也許‘懷疑的苗頭早已深藏于我的內(nèi)心，它隨時(shí)會鬼魅般跳出來。我甚至覺得詩人的現(xiàn)實(shí)存在有了某種晦暗性，包括詩人的身份、手藝、精神、創(chuàng)造等等”，“我必須對現(xiàn)代漢語詩人的身份危機(jī)做一番自我辯駁——對詩人在現(xiàn)代日常生活世界、現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)中的合法性問題進(jìn)一步追問：你在現(xiàn)代社會中到底是一個(gè)什么身份？你說你在創(chuàng)造，那么你到底創(chuàng)造了些什么？你有沒有自知之明？”（《詩人不應(yīng)成為思想史上的失蹤者》）這樣的懷疑和一系列追問無疑會把詩人的主體認(rèn)同推向潰散的邊緣，只是那個(gè)時(shí)候他對自我辯駁還充滿信心，能夠開出這樣的處方：重返最初的開端，經(jīng)由超越（自我修煉）與沉入（愛），返回自我的實(shí)存。幾年后，他亦提出“無論時(shí)代真相如何，一個(gè)詩人都應(yīng)該無懼于希望的幻滅，秉持永不衰退的激情，使人、使世界變得美好起來”，要相信“文學(xué)的偉大性”（《我等》）。而如今面對《這世界怎么啦》（組詩），我們卻觸目地看到朵漁所曾經(jīng)反復(fù)警惕的“虛無主義的愜意”和“道德主義的自我感傷”，以及弱化了的“恨”的主題：“批判、怒火、抗議、鄙視、絕望，哀悼的氣質(zhì)、反諷的嘴角……”如“自由，以及自由所允諾的東西，在將生命/騰空，如一只死鳥翅膀下夾帶的風(fēng)”（《稀薄》）、“不知不覺的，像是一種荒廢/如此來到人生的高處/不可能再高了”（《損益》）、“都散了吧，屋檐下的海已結(jié)冰/空氣中到處是廢墟的味道/阿克梅的早晨不會再來臨”（《銀子》）……低徊在詩歌中的是濃厚的衰敗與悼亡，而精致的平衡感營造的沉靜也隱匿不了虛無、絕望的潛流。

如此頹唐的朵漁的到來毫不意外，仍舊屬于那個(gè)“失敗”的宿命。“當(dāng)我試圖用愛來裝扮這個(gè)世界時(shí)/總有角落里的哭聲在低聲抗議”，朵漁與當(dāng)代那些糾結(jié)在拯救與逍遙、自由與關(guān)懷的永恒矛盾中的詩人和知識分子一樣，始終無法輕松地把自己安頓在威廉·布萊克所批評的“幽靈自我”中，守著一個(gè)葉芝描述的超越性的夢：詩人通過不斷的自我爭辯，可以向更高級的生命狀態(tài)飛躍。那些低聲乃至高亢的“抗議”始終糾纏著詩人的內(nèi)心，只要你誠懇而嚴(yán)肅地回應(yīng)，就絕對無法飛躍，相反，你將被抗議俘獲并緊緊壓在身下。時(shí)代的“深淵和陷溺”如此迫近，而“輕浮的言說、犬儒式的逃避、花前月下的淺唱低吟”又那么的“親切”，失敗自然如約而至。朵漁在描述自己寫作的“恥感”時(shí)所苦心經(jīng)營的“兩種力的平衡”（《“其實(shí)你的人生是被設(shè)計(jì)的”——朵漁訪談》）既成功了，也失敗了，他固然沒有“走火入魔”、陷入過分的偏執(zhí)和黑暗，但卻因此失去了部分的激情和力量，開始徘徊在中年寫作的微妙智性的退路上。endprint

危險(xiǎn)的中年

感覺侍奉自己越來越困難

夢中的父親在我身上漸漸復(fù)活

有時(shí)候管不住自己的沉淪

更多時(shí)候管不住自己的驕傲

……

假意的客人在為我點(diǎn)煙

一個(gè)壞人總自稱是我的朋友

我也拿他沒辦法……多么堂皇的

虛無，悄悄來到一個(gè)人的中年

——《危險(xiǎn)的中年》

菲茨杰拉德認(rèn)為，沒有人應(yīng)該活過30歲。我從不認(rèn)為這是危言聳聽的怪談，相反，我堅(jiān)信成長、成熟經(jīng)常是衰退、世故的代名詞。就像朵漁在詩歌中描述的，“父親”在自己身上“復(fù)活”，莫名的“沉淪”與“傲慢”不可遏制，那些曾經(jīng)的“壞人”成為自己的朋友……60后的很多詩人在描寫中年的時(shí)候涌動著更多自我辯解、自我戲劇化的意圖，如于堅(jiān)那“最高的輕”：“中年是幽暗的杜甫/之后在落日中散去/什么也不是了/滿足于最高的輕”（《一朵白云》），潘維的淡泊或孤獨(dú)：“人到中年，一切都在溢出：親情、冷暖、名利。……人到中年，是一頭雄獅在孤獨(dú)。”（《中年》），還有黃梵廣為流傳的“好脾氣的寶石”：“它是好脾氣的寶石/面對任何人的詢問，它只閃閃發(fā)光……”（《中年》）朵漁雖然明確意識到中年的危險(xiǎn)性，但某種程度上仍然出于一種平衡感的需要，沒有把“羞恥”和“個(gè)體內(nèi)部的黑暗”全部擠壓出來，而是以退為進(jìn)，把中年的“荒廢”作為不能再高的高處，衰老或流逝被淡化為“生命中的自然損益”：

接下來，要準(zhǔn)備一種

臨淵的快感了——

死亡微笑著望著你，那么有把握

需要重新發(fā)明一種死亡

以對應(yīng)這單線條的人生

——《損益》

歐陽江河在提出中年寫作的時(shí)候同樣以創(chuàng)制一種新的死亡敘事為開端的，“反復(fù)死去，正如我們反復(fù)地活著，反復(fù)地愛。死實(shí)際上是生者的事，因此，反復(fù)死去是有可能的：這是沒有死者的死亡，它把我們每一個(gè)人都變成了亡靈。……對中年寫作來說，死作為時(shí)間終點(diǎn)被消解了，死變成了現(xiàn)在發(fā)生的事情。”（《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》）而朵漁的中年寫作依循的是同樣的路徑，《這世界怎么啦》（組詩）如同一個(gè)遍布死亡的復(fù)活節(jié)，以至于我們在頻繁而反復(fù)的死亡話語那里丟失了它：死亡、死者、死鳥、痛哭、哭聲、淚水、葬禮……

到底是新生還是死亡？也許只是一次輪回

一個(gè)舊我被清空了，死亡徒有其表。

人生其實(shí)就生在這死里。并相信這是善的。

——《善哉》

我們這個(gè)時(shí)代的詩歌寫作已經(jīng)習(xí)慣于以這樣一種審美主義的“厚描”（thick descriptions）方式“調(diào)侃”死亡，這一“趣味”在中年寫作的書寫形態(tài)中更甚，詩人們像是從超市的貨架上取下一盒牛奶那樣，把琳瑯滿目的死亡話語塞進(jìn)自己的“購物車”，毫不顧忌日常、審美和脆弱的人性對人的惟一絕對性的損傷，相反，死亡的失重或稀薄化被一種看似超越的姿態(tài)“奉承”為“教育”：“稀薄也是一種教育啊，它讓我知足”（《稀薄》）、“必須在死亡中/重新學(xué)習(xí)活了，真好，死亡還很年輕”（《銀子》）。這一切對朵漁而言無疑意味著一種特別的虛無主義的降臨，死亡被淡化的同時(shí)，所有曾經(jīng)的“憤怒的詩學(xué)”、“反抗的詩學(xué)”中那些反叛、沖突、對抗、怒火都漸趨平撫、熄滅，或者就是新的羞恥的逼近。當(dāng)然，與死亡的失重同理，羞恥的詩學(xué)在恥感的反復(fù)到來中變得稀薄，乃至淪為朵漁厭惡的“符號化”的自我辯護(hù)。齊格蒙特·鮑曼認(rèn)為，生活是被殺死的或已故的認(rèn)同的墓地，朵漁如今的詩歌就根植在這樣的墓地之上，他感激“日常之歡”，拋棄“讀者”、“理解”和“贊美”，不為“榮譽(yù)”也不為“監(jiān)獄”寫作（《致友人》）；他時(shí)常責(zé)備自己，為不能回到“真實(shí)無邪的生活”而哭泣（《我時(shí)常責(zé)備自己》）；他用最后的咳血告別塵世，去另一個(gè)世界尋找“咳血的友人”（《道路在雪中》）；他夢想如樹一樣活著，忘記什么是不幸，無欲無求的淡定（《樹活著》）……

當(dāng)然，朵漁的虛無主義不是克里斯特娃所否定的那種虛無主義：“摒棄了舊的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而崇拜新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)卻不對其提出疑問”，“兩個(gè)多世紀(jì)以來被視作‘反抗或‘革命的東西在大多數(shù)情況下都放棄了回溯性追問。”（《反抗的未來》）朵漁對時(shí)代的追問和對自我的懷疑從未停止，《這世界怎么啦》（組詩）始終盤繞著針對存在與寫作的諸種形態(tài)的深刻的省察，只是這種省察過于潛隱和低沉，不似以前諸如《2006年的自畫像》、《媽媽，你別難過》、《不要被你低水平的對手扼住……》、《兇手的酒》等詩作那么明確、激烈和決絕。如果這僅僅是一種美學(xué)調(diào)整倒也無可厚非，畢竟“抵抗詩學(xué)”或“文學(xué)知識分子化”所經(jīng)常裝點(diǎn)的“獨(dú)斷論的道德氣氛”和“痛苦詩學(xué)”（臧棣《詩歌政治的風(fēng)車：或曰“古老的敵意”——論當(dāng)代詩歌的抵抗詩學(xué)和文學(xué)知識分子化》）。的確有其矯揉造作的一面，但事實(shí)上任何美學(xué)嬗變都無法與個(gè)體的政治心理的變化完全剝離，對朵漁而言就更是如此。從朵漁近期出版的作品來看，無論是詩集《最后的黑暗》，還是散文隨筆集《我的呼愁》、《生活在細(xì)節(jié)中》、《說多了就是傳奇》，歷史性書寫已經(jīng)成為他文學(xué)書寫的主要支撐，這與當(dāng)前諸多詩人、作家對歷史的“迷戀”是一致的，都有意無意地忽視了歷史作為一種“危險(xiǎn)的疾病”（尼采）的災(zāi)難性，或者忘記了別爾嘉耶夫的警告：歷史是精神的蒙難，上帝王國不出現(xiàn)在歷史中。當(dāng)然，歷史性寫作可以幫助朵漁保持認(rèn)同的延續(xù)性和心智、美學(xué)的平衡，但這一平衡是以某種程度上的怯懦和自私為代價(jià)的，不屬于真正意義上的歷史性“行動”。因此，朵漁的虛無主義也不是海德格爾總結(jié)的尼采式的虛無主義：一種擺脫以往價(jià)值的解放，即一種為了重估一切價(jià)值的解放。《這世界怎么啦》（組詩）所顯現(xiàn)的是，歷史及那些知識（知識分子）的譜系性梳理并沒能幫助朵漁實(shí)現(xiàn)解放，相反，他陷入一種束縛性的沉溺，而這一沉溺還之所以值得期待，就在于追問的對峙性并沒有被徹底放棄。endprint

在期待中

就這樣，我也來到這里

在期待中領(lǐng)受孤寂的教益

神恩不降，孤寂便沒有價(jià)值

天使不來，記憶中的情人

也沒有意義，和那些同樣

不具意義的玫瑰在一起

——《在期待中——里爾克在慕佐》

多年前，朵漁還寫過一首同樣意味但風(fēng)格大相徑庭的詩，充滿了對詩人及詩的濃重的質(zhì)疑：

詩的虛偽 詩的狹隘

詩的高蹈和無力感

已經(jīng)敗壞了我的胃口，讓我

想要放棄

我放棄得已經(jīng)夠多，時(shí)光、尊嚴(yán)

無窮無盡的恥辱，仿佛一堵

豎起的墻 我越來越

與世界無關(guān)，與這座

虛無的城無關(guān)。

——《2006年春天的自畫像》

如今，朵漁的自我懷疑換了另外一副中年寫作的面孔，即“歷史縱深和記憶深層”的“知性的質(zhì)地”（霍俊明），但虛無感卻更為徹骨：價(jià)值、意義只能寄希望于“神恩”和“天使”，而這也許就是那羞恥、失敗的宿命的根源。嚴(yán)肅的詩人誰都無法避免遭遇里爾克所說的“古老的敵意”，如何處理藝術(shù)與政治的關(guān)系、如何實(shí)現(xiàn)私人性與公共性的統(tǒng)一，已經(jīng)成為當(dāng)代詩人、詩歌的“斯芬克斯之謎”，而認(rèn)識自己（詩人、詩歌）又談何容易。朵漁曾經(jīng)相信的“文學(xué)的偉大性”是否真的存在？我們是否對詩歌的見證（米沃什）和糾正（希尼）功能深信不疑？瑪莎·努斯鮑姆提出的“詩性正義”、唐曉渡所說的“內(nèi)在的公共性”是否可能？或者相反，做一個(gè)喧囂中的逃遁者、在孤獨(dú)中“領(lǐng)受孤寂的教益”是否就是柯勒律治所批判的“享樂主義的自私”呢？我想朵漁以前與現(xiàn)在都無時(shí)無刻不在思考這些根本無法真正解決的問題。阿倫特認(rèn)為，能夠在藝術(shù)家與行動者之間進(jìn)行斡旋的是cultura animi，“即一個(gè)受過充分培育教化，從而有能力照料好一個(gè)以美為尺度的現(xiàn)象世界的心靈”，甚至應(yīng)該是那些“天生自由人中的最高貴者”（《過去與未來之間》），朵漁顯然無法做到這一點(diǎn)，也沒有任何詩人乃至現(xiàn)代人可以成為這樣的人。

“無信仰的個(gè)體，為了賦予自己的行為和生活方式以意義，將會發(fā)現(xiàn)自己被困在自我專注的強(qiáng)迫癥、沮喪與焦慮之中——精神病（psychopathology）成為疾病的現(xiàn)代形式。事實(shí)上，‘精神—病（psycho-pathology）這一術(shù)語在古希臘語中的含義是靈魂的受難，而在現(xiàn)代用法中，以人格（personality）——實(shí)質(zhì)上是自我（ego），取代了靈魂。”（齊格蒙特·鮑曼《尋找政治》）詩人不過是無信仰的現(xiàn)代人中的一員，他的所有的希望/絕望、光榮/羞恥都只是把自己限定在“自我關(guān)注”中的疾病；他誤以為自己的靈魂在受難，但往往只是與那個(gè)褊狹的自我有關(guān)。因此朵漁也就不會等到“神恩”和“天使”，他的一切的書寫也不過是宿命的“失敗之書”，他的一切或隱或顯的“反抗”也就無法避免成為失敗的一部分。

我的纏繞往復(fù)的論證得到的是朵漁早已明了的虛無的宿命，但他也許尚未充分認(rèn)識到《這世界怎么啦》（組詩）及其目前的創(chuàng)作所暗藏的危機(jī)與生機(jī)。一方面，一種越來越沮喪、焦慮的自我關(guān)注的強(qiáng)迫癥（或中年寫作心態(tài)），讓他離真正意義上的“反抗”和“行動”越來越遠(yuǎn)；另一方面，他內(nèi)心永遠(yuǎn)涌動的自由意志的愿望，支撐著他永不放棄的追問：黑暗、羞恥、失敗……這種尚存生機(jī)的標(biāo)志，保證他在“自我”與“靈魂”之間始終沒有放棄向后者的推進(jìn)。“我夢魘了，自己卻知道是因?yàn)閷⑹謹(jǐn)R在胸脯上了的緣故；我夢中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開。”（魯迅《頹敗線的顫動》）朵漁永遠(yuǎn)擺脫不了“失敗”的夢魘，因?yàn)樗趬糁幸脖灸苄缘匕炎约撼林氐氖址旁谛馗稀撤N意義上，《這世界怎么啦》（組詩）屬于朵漁的轉(zhuǎn)型期的作品，既有一以貫之的誠實(shí)的、抵御性的人性逼問，也有一種混雜的、虛無的猶疑，此時(shí)我們不妨從希尼對赫伯特的評價(jià)中期待一個(gè)更具當(dāng)代詩歌典范性的朵漁：“由平衡、步調(diào)和韻律所給予的確定性，則不可否認(rèn)地是他成就的關(guān)鍵；他迂回的形式和編織隱喻以與意識圈套相稱的方法，則有一種根本性的力量；但是只有當(dāng)這種精神受到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎平常生活所謀求的道路的召喚時(shí)，只有當(dāng)呼喊或狂喜從那種精神中絞擰出來，飛入其自身的孤獨(dú)與明確的某種意外的形象中時(shí)，只有在那時(shí)，赫伯特的作品才以其最無可比擬的精致而樹立了詩歌糾正的典范。”（《詩歌的糾正》）endprint