論揚琴教學改革

文/史 玥

在高師藝術類教學中，中國民樂——揚琴教學的開展一直是學科領域中大家關注的熱點。隨著改革的不斷推進，揚琴教學也從原來的作坊式教學，逐漸發展成一對一教學為主、高科技手段為輔的多樣化教學模式，已經從學生學習的被動教學法衍變成主動和多樣模式，揚琴教學在學科建設中正在朝著新的方向發展。

一、揚琴教學的背景

揚琴作為中國民族樂器的一種，更是直接反映了中國民族器樂文化的特點。中國民族樂器，五聲韻律，剛柔并濟，既具有很強的獨立性，即一件樂器就能表達一個完整的故事；同時，它又具有很強的融合性，如在廣東音樂、江南絲竹音樂中，一首樂曲必須要通過多件樂器來完成，才能很好地體現作品的風格。本文無意在此方面作過多的探討，只是想說明：揚琴這件樂器正是在中西方文化的碰撞之下，保留了西方樂器中精華的部分，又融進了民族地域精髓。項祖華教授總結出它具有“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”的特點，更是在廣東音樂、山東琴書、四川琴書、潮州音樂、徐州琴書、恩施揚琴、貴州文場、廣西文場、江南絲竹、內蒙二人臺、北京琴書、天津時調、云南揚琴、安徽揚琴、東北皮彩戲、新疆十二木卡姆、西藏弦子舞①等等中都有所運用。因此，揚琴教學質量的提高和發展與了解揚琴的歷史、揚琴音樂的地域特點、揚琴的發展現狀是牢不可分的。

二、揚琴教學改革研究

揚琴教學改革研究主要針對揚琴演奏方法和學生學習揚琴實踐方法進行改革和研究。

（一）揚琴演奏方法

揚琴演奏方法分為揚琴演奏姿勢、揚琴的持鍵方法和揚琴的擊弦方法三大研究。

1. 揚琴演奏姿勢

在揚琴教學實踐中我發現，揚琴演奏姿勢對于揚琴演奏來說是重中之重，但恰恰是在這一點上以往揚琴教學并沒引起足夠的重視，甚至在教學中還常常出現錯誤的演奏姿勢，因此在實踐中我提出了八個方面來要求學生。揚琴演奏姿勢包括以下內容，在教學中要嚴格要求學生做到。

前后距離的示范說明

（1）坐姿及上下高度的示范說明

（2）左右位置的示范說明

（3）雙腿位置的示范說明

（4）揚琴獨特的演奏姿勢——跑步狀的示范說明

（5）開度的示范說明

（6）手和小臂的弧度示范說明

（7）虎口的示范說明

以上演奏姿勢在演奏時從始至終的保持，可以隨音樂演奏自然調節，調節之后也必然可以自然恢復到原有位置，保持原有姿勢，在訓練中要求學生自然而然地做到。

2. 揚琴的持鍵方法

在傳統揚琴實際教學中,琴鍵的拿捏對于演奏者來說并沒有固定的要求，導致學生在學習過程中理論操作非常不明確,演奏時感到困難重重。隨著揚琴教學改革的發展，在經過實踐研究后, 我發現必須要明確和嚴格揚琴的持鍵方法、名稱，在學習中才不會混淆和困惑。揚琴的持鍵方法為三指持鍵法。

（1）三指持鍵法是揚琴演奏術語，即在揚琴演奏中，運用的持鍵方法總稱為三指持鍵法。三指持鍵法就是以手的拇指、食指、中指這三指為基礎，控制整個琴鍵。

（2）持鍵的過程總結為一捏、二貼、三摟。

（3）持鍵柄的位置需握到整體琴鍵的四分之一處。

3. 揚琴的擊弦方法

揚琴演奏方法傳統中是揚琴教學爭論的焦點，演奏方法探討主要集中在何處為科學發力點的探討。其中有以下幾種觀點較為普遍：①臂腕結合法；②腕指結合法；③手腕轉動法等。經過多年實踐教學，我總結出第一種臂腕結合法較為科學，主要源于物理原理中的借助地球引力發力，彈奏熟練后再加爆發力的理論。在實踐中，確實也主要調整在演奏中的基本彈奏方法問題：①加強基本訓練，解決慢彈流暢快彈錯音多，手臂、手腕和手指緊不放松的問題；②解決放松彈奏中力度與速度的調節；③解決音色強而不躁，弱而不虛，強調音色的控制；四、掌握科學的練琴方法，學會準確地讀譜。

掌握揚琴的擊弦方法通過以下幾個方面：

（1）掉、抬小臂的示范說明

（2）掉、抬小臂的注意事項

（3）手腕操的示范說明

（4）腕指結合法的示范說明

（二）學生學習揚琴實踐方法

學生學習揚琴實踐方法分為示范教學法和一對一訓練法研究。

1. 示范教學法

（1）傳統教學模式

傳統教學模式通常運用兩種方法來進行揚琴教學。第一、語言的表述。語言的運用在揚琴教學中是必不可少的手段之一。通過語言可以直接告訴學生該怎樣做，如何提高，這帶來的是一種啟發式教學。那么文學的表現手段是語言，語言本身又具有高度的具體性和概括性。單純以聲音（樂音）作為表現手段的器樂，情況與文學有很大不同。它不像文字那樣具有語義性，不是概念的符號，既不能直接表現某種概念，更不能直接表述抽象的邏輯思維和復雜的思想、觀念。因此，僅僅用語言來講述是不夠的。這時，就需要用第二種方式——示范演奏來完成。傳統的理解，這種方式就是把示范動作和演奏相結合，老師通過自己對音樂的理解彈奏出樂曲，可以是片段或完整的音樂，學生以聽者的方式來感受，然后再來模仿或深入理解彈奏，以達到要求，這是一種直觀式教學。

（2）現代創新教學模式

現代創新教學模式以示范演奏教學為基礎，進一步擴大和延伸教學廣度和深度，包括以下幾個方面：①教師親自做示范演奏，邊演奏邊講解，盡量做到更加容易理解和細致；②在有條件的情況下，借助多媒體應用技術手段來替代教師的演奏。例如播放一些教學光盤，教學音響等資料，邊播放邊進行講解。這樣做的好處，就是可以不受一對一式教學條件的限制，可以讓學生開闊眼界，以最佳的方式接觸到最新最全面的音樂；③可以嘗試尋找高校同類水平中成績較為優秀的學生進行示范演奏，讓他們親自談談演奏中的體會和感想，其他學生旁聽，教師再對此進行分析和講解。也就是說，學生本身也可以像老師一樣做出示范，這樣做可以使學生更好地進入到音樂當中，既當老師又當學生，拉進學生理解音樂的陌生感，使學生能夠感覺是在設身處地的學習；④采取小課與大課相結合的模式，即一位學生演奏，其他學生旁聽老師的教授，之后再讓旁聽的學生提出自己的見地，并讓演奏的學生提出想法，采取互動式交流?？傊?，教師用廣義的示范演奏來取代理論性、抽象性的音樂，真正改變教師去教、學生去學的傳統模式，讓學生真正成為學習的主人。

（3）創新示范演奏的重要意義

從學習音樂的角度講，聽與看、模仿、再鞏固是學生學習中必不可少的一個過程。而對于學習器樂的同學來說，器樂主要是用來表達心理性的情緒、感情內容。它不得不離開抽象的概念和可見的具體視覺形象的表述和描繪，從而最大限度地轉向人的心理世界的挖掘，傾注全力于內在感情的表現。當提供給學生的只有一些音符、節奏節拍、樂句、樂段等空泛的素材時，便能激發學生最大的想象力，這便是器樂這種音樂體裁能獲得不同于其他藝術、其他音樂體裁的那種特有的藝術感染力。同時，受器樂本身的局限性所決定，器樂的這種內容并不直接訴諸于聽者的概念世界，而是直接訴諸于聽者的感性的情緒、感情世界，這正是器樂反映現實時所具有的一個重要特征。

高等師范院校中的大學生，由于在此方面已經具有了一定專業知識積累，對音樂的理解已經完全超出了傳統意義上的水平，絕不能用初級教育模式進行教學，甚至運用死記硬背、強制接受等灌輸式教學法，那樣做只會讓學生產生逆反心理，大相徑庭、適得其反；即便當時學生能夠接受，待到走向社會時也會顯露出缺乏創造力的弊端。由此可見，傳統教學模式已不能適應現在高師教學的發展，取而代之的應該是用更廣泛更開闊的思維方式去教學。

創新示范演奏這種教學模式，已然為我們提供了一種更新的思路。當高科技發展到今天，高等師范大學已經提供了很多良好的教學環境和設施給我們，我們就應該充分地把它利用到教學中去。用創新示范演奏教學這種方法，真正發揮器樂教學的最大優勢。

2. 一對一訓練法

在高校揚琴教學中，本著培養復合型多樣化演奏型人才的目標，我總結后發現，即便是最常見的一對一訓練法在對于音樂表現和音樂處理上的教學也存在以下特點，即揚琴演奏中內在因素和內心情感的運用，其中包括：

理解及領會樂曲的情感內涵。

（1）技術與技巧的運用，即基本功的掌握。

（2）具備良好的心理素質，培養提高心理調節能力。

（3）心理學研究，情感和理智的控制。

（4）情從何來。

加強對樂曲的音樂理解，更好地表現作品風格。注重音樂的律動性，強調旋律化、歌唱性地彈奏。

演奏者必須先要理解樂曲中的情感內涵，深刻地把握樂曲的情感基調，仔細體會樂曲情感的發展及變化過程；其次要充分領會樂曲的情感內涵是音樂表演中投入情感最基本也是最重要的一點；最后演奏者要把自己的真實情感投入到音樂表演中去，這樣才能真實，生動地傳達和再現音樂中的情感內涵，并使聽眾也受到同樣的感動。如果演奏者不能在表演過程中投入自己的真實情感，那就不能做到真正地投入情感。演奏者在表演時，若無動于衷，毫無激情，僅僅依靠表演技巧是不能真實而生動地傳達出音樂中的音樂情感內涵的，因此也無法打動聽眾的心靈。音樂表演中內心情感的投入，應根據藝術表現的需要，做到變化有序的地步。

掌握樂曲的分句、奏法、語氣、音樂性質與特點等等。加強對樂曲的作曲家、背景、風格的了解，更好地表現和處理音樂。

在揚琴演奏過程中，技術與技巧的運用，即基本功的掌握，也是樂曲在演奏時充分表達內心情感的因素之一。在演奏時，如果沒有高超的表演技術與技巧，是很難用琴鍵把音樂中的情感表現出來的，而這些也正是我們需要多加練習、努力的。我認為音樂表演技巧的真正意義是把學到的基本技術靈活地運用到藝術表現能力上，對于樂曲的分句、奏法、語氣、音樂性質與特點等等，進行全面而細致地分析和研究，再用出色的演奏技巧來表現真正的音樂。而這種高度表演技術的掌握，也是在大量表演實踐中獲得的，而演奏者的演奏技能與藝術表現力的提高也是在不斷的實踐活動中獲得的，只有豐富的情感，才能激發音樂的創造力和音樂表現力。外在因素：包括時代背景、表情術語、音樂風格流派等。我們在演奏任何一首樂曲時，首先要從主題內容、樂曲結構、旋律特征等幾方面進行分析；其次是要了解作者的創作情感、創作意圖及樂曲創作的時代背景，這對樂曲的演奏和情感的運用都有很大的幫助；要處理好樂譜上的各種表情、力度符號。

三、總結

通過揚琴教學改革實踐，學生梁柱參加2008年“文華藝術院校獎——第三屆全國民族樂器演奏比賽”，獲揚琴青年B組入圍決賽獎，成為首師大音樂學院首位揚琴專業參加政府比賽獲獎者。另有其他很多學生也都非常優秀，進入到工作崗位或是讀研進修。當然，這些實踐只是其中一部分，能夠在教學中培養更多優秀人才，做全國揚琴專業的佼佼者，需要更多實踐和總結，這也是最終教學目標之體現。總之，發展和豐富新的教學手段，研究和開拓新的教學方法，踏踏實實推動高校揚琴教學改革，成了當今藝術類學科教學研究的一個新的課題。

注釋：

①黃河：《從揚琴的創作來看揚琴的發展》《民族器樂文集》，中央音樂學院學報社，2000年10月第一版，P263。

[1]《揚琴演奏法》，錢方平著，南京藝術學院教材，江蘇人民出版社

[2]《發生認識論原理》，讓·皮亞杰著（瑞士），1970年出版，商務印書館譯

[3]《藝術教育學》，魏傳義主編，重慶出版社，1999年10月第一版