中國新水墨創作的實踐與發展（二）

I ART：除了人物畫之外，早期水墨畫改革是否也涉及了其它題材？朱其：從民國一直到上世紀五、六十年代，除了人物畫之外，水墨畫改革其實還有一條線索，就是黃賓虹、張大千在中國正統山水畫框架里做一些局部抽象。比如黃賓虹在60年代的晚期創作中，在山水畫的皴法上“焦墨亂草”。他作品的局部皴法具有抽象性，但是整體上還是山水畫的格局。張大千也是這樣，他晚年在臺灣，也是60年代，用潑墨暈染的方法，整體上看還是山水畫，但是山體的局部實際上很像抽象水彩或者抽象水墨，有點像趙無極繪畫的局部形態。這實際上是整個民國山水畫變革的一個階段性成果，這個階段性成果的地位有點像印象派，總體上還是在歐洲寫實主義風景畫框架里，但它的局部開始抽象化，開始變成光點、光譜，到后印象派就變成表現主義的線條和筆觸了。

實際上，黃賓虹、張大千所做的那種山水畫的局部抽象實踐，對1949年到文革這一階段大陸的水墨創作沒有太大的影響，主要是對港臺有一些影響。六、七十年代，一些香港、臺灣的畫家在學張大千局部抽象山水畫，但大陸基本上對此都不了解，直到最近這些年才剛剛有所了解。我上次在香港藝術館舉辦的“水墨100年展”上，看到很多五、六十年代香港畫家在畫局部抽象的山水畫。黃賓虹60年代在新中國這個體系里畫局部抽象的山水畫，但是他從來沒有給人看過，也沒有出過名。黃賓虹到了90年代才真正出名。谷文達在1983年前后畫了一批達達主義的山水畫，整體上是山水畫的局部放大，但是他放大以后，畫面的山水部分其實還是很像抽象水墨，當然也有漢字等達達主義的視覺因素，但總體上可以看作是在黃賓虹、張大千這個模式下的繼續推進。當然，我不知道谷文達有沒有看過黃賓虹60年代的作品，其實谷文達在沿著這個模式創作了幾年之后，又開始做裝置、行為藝術，也沒有繼續做下去。不管怎么說，上世紀80年代初期像李世南的人物畫，還有谷文達的達達主義山水畫的這種筆墨的抽象性，成為后來八、九十年代新水墨創作比較重要的一條線索。

I ART：具有抽象性的水墨畫創作主要展現出哪些形態？

朱其：當然，這種筆墨的抽象性落實到具體的作品形態上，其實也非常復雜。前一陣，上海的喜馬拉雅美術館舉辦了一個名為“時間的節點——中國·1980年代水墨景觀”的展覽。這個展覽實際上是把80年代所有具有抽象筆觸、筆跡的水墨畫全部匯集在一起，這個展覽也可以叫做“80年代有抽象傾向的水墨畫”，但是這些作品的抽象程度不同，有些是有具體形象的表現主義水墨畫，只不過里邊一些筆觸甩的幅度大了，相當于一種抽象筆觸；有些是比較自覺的抽象的水墨圖像，比如方塊、三角這種幾何形象。當然，也有個別的作品就是抽象筆觸構成的水墨畫。

總之，各種程度不同的抽象就成為了1980、1990年代水墨畫創作的主要傾向，這是因為人物畫、山水畫的實驗空間基本沒有了，再要往前走，就是要往現代主義方向走，其實表現主義也差不多做到了這一點。也就是說，各種形態都有人做了，真正能往前走的也就是筆墨的抽象性，只有這條線索還可以做，但是這條線索在上世紀60年代的日本現代書法或者現代水墨中其實早就有過嘗試，對中國來說它還是一個空白。

I ART：上世紀80年代 、90年代具有革新性的水墨畫創作分別具有哪些特點？

朱其：80年代真正比較重要的就是抽象水墨。抽象水墨又包括兩個部分：一部分是以抽象的圖像造型為主，另一部分是從筆觸自身出發的筆墨抽象。比如，張羽的“靈光”系列，主要是一個抽象的造型，這個圖像本身是抽象的，但是它沒有怎么甩筆墨，也就是沒有抽象的表現性筆墨，因為毛筆也不可能做到像康定斯基那種很精確的點線面，毛筆要么用一些工筆方法做一個幾何抽象的圖像，要么就是通過毛筆本身的表現性筆觸構成抽象性。總的來說，抽象性水墨創作主要就是這兩個方向，要么就是一種抽象幾何的圖像，要么就是一種抽象主義的表現性筆觸。這兩個方向構成了1980年代水墨的現代主義實踐。

到了1990年代，現代主義水墨實踐又開始了跨媒介化，比如水墨與裝置藝術的結合，水墨與行為藝術的結合，水墨與錄像的結合，甚至后來與觀念藝術的結合，主要都是在水墨綜合媒介手段上做文章。

總的來說，整個1980年代、1990年代完成了一個水墨的現代主義實踐，主要是水墨的抽象主義和表現主義實踐，還有水墨的綜合媒介實踐。大體上，它差不多相當于美國上世紀50年代到70年代這個階段。實際上是現代主義晚期和觀念主義早期，包括了從抽象表現主義到觀念藝術，稍微推后一點還包括激浪派早期的“總體藝術”的手段。所以水墨創作目前整體還處在一個現代主義實踐剛剛告一個段落的階段。

I ART：應當如何評價水墨人物畫及山水畫的革新實踐？

朱其：人物畫的改造在民國時期是寫實主義，從徐悲鴻的寫實主義國畫一直到方增先等人的新浙派國畫。從1949年到文革屬于社會主義現實主義。到了上世紀70年代末以后，周思聰、李世南等人的表現主義人物畫，一直到朱新建等人的新文人畫，這總的屬于水墨人物畫的現代主義。整個人物畫大體上是這樣的線索，即從寫實主義到社會主義現實主義，然后再到現代主義，差不多就是這樣一個過程。

總體上說，這個過程可能確實有一些語言風格的創新，但我認為這個創新形象的美學格調沒有達到一個高度，就是說它沒有最終建立一個現代主義的主體美學。比如徐悲鴻時期，他作品題材主要是歷史主題畫，到了1950、1960年代的水墨人物畫主要是一個社會主義政治主題或宣傳藝術的性質，然后到了1980、1990年代主要是一種個人的表現主義形態。當然，上世紀1980、1990年代的表現主義人物畫延續的不是徐悲鴻到新浙派那條路線，延續的是林風眠這一路線。這些不同時期的水墨人物畫在技術風格上做了很多跟過去不同的嘗試，但是它的美學格調沒有達到像中國傳統人物畫那樣很高的哲學和詩學高度。

山水畫的變革實際上只完成了現代性的一半。理論上，像黃賓虹、張大千沒有像徐悲鴻、林風眠那樣把西畫的語言引進來，他們還是在傳統的水墨畫格局里進行一些局部的變革，或者是在技術形式上的變革。他們也確實完成了一些現代性的變革，這個變革就是山水畫的局部抽象。但是，整體上也沒有走得更遠。到了谷文達的達達主義山水，其實已經走到盡頭了。作為一個山水畫的變革，也基本上告一段落，再要往下走就不是山水畫了。

I ART：對于上世紀80年代、90年代的抽象主義水墨實踐又應當給予怎樣的評價？

朱其：1980、1990年代水墨革新的真正重要的貢獻在于開啟了一個水墨抽象主義實踐。這個實踐實際上在一部分畫家里是非常自覺的，黃賓虹、張大千等人是不自覺的。在這個抽象的萌芽中，實際上只有極個別人的創作是從西方的立體主義，或康定斯基、蒙德里安那里過來的，更多的是從表現主義人物畫或者花鳥畫里延伸出來的。最初是為了畫一個表現主義人物畫、山水畫，或者花鳥畫，但是畫著畫著發現里邊局部的筆觸有抽象跡象，就開始單獨發展抽象跡象，很多人的創作其實是這么演變過來的。演變到1990年代中期，水墨的抽象主義逐漸在語言上成熟起來，比如張羽的“靈光”系列，在圖像上具有自己的一種風格，既不太像美國的抽象表現主義，也不像日本的抽象水墨，具有一種個人風格。

當然，大部分抽象水墨現在看來也不太成功，因為他們所嘗試的這種語言形態，日本人在幾十年前實際上都做過了，只不過也許他們不知道，或者知道了還要進行補課。所以，1980、1990年代的水墨抽象主義實踐和徐悲鴻他們的國畫寫實主義改造是一樣的，更多的積極意義還是在于補課。徐悲鴻他們是一種寫實主義的補課，1980、1990年代的抽象主義水墨創作是一種現代主義的補課。其實只有極少數的個人，才在圖像風格上開始有個人特征，這個其實很少。今天把1980、1990年代以來的所有抽象水墨看一下，其實真正形成個人風格的也不是太多。

至于當代水墨的媒介化，不完全是一個宣紙的平面作品，有些將書法的宣紙揉成紙球，有些把宣紙跟抽水馬桶攪在一起做成裝置，有些在錄像中呈現水墨圖像，也有將水墨和行為藝術結合。有時候它又有點像物派，用一些自然材料或者用一些宣紙這種柔韌性的材料，把它變成一種媒介藝術，但是它又沒有什么內容。目前這些都還只是停留在技術嘗試的階段，沒有看出它在藝術觀念上或者在美學主題上有什么特別明顯的訴求。看不到它在內容上的訴求，看到的只是不同的媒介嘗試。也就是說，沒有對水墨畫內容的轉化，更多的只是技術實驗。所以，迄今為止，它只是剛剛開始一種嘗試，還不好評估。

現在藝術評論對這一塊的討論也不是太多，因為沒有辦法討論，它沒有什么內容，僅僅是一個技術嘗試而已。（采訪/編輯：王薇）