曹斐 虛構到達的“現實沖突”

“人”個體自我的身份和訴求的身份在“人”的本身是同時有效的，也可以看成“雙重精神”，這種訴求也是人精神狀態在現實中“未知處境”的體現，就像藝術家曹斐新作品《霾》里面“霾”這種物質——它存在，但又看不到它的存在。而“觀察”就構成了曹斐作品的意圖本身，也就是說它出于“現實”，我相信任何一種“思考癖好”都是每一個藝術家特質的本能。曹斐最不能逃避的就是現實生活中每一個人的個體背后的潛意識，這甚至是站在與整個社會物質文化相對應的精神層面所體現出的情緒。

曹斐在現實的基礎上重新架構了“真實”，在“觀察”現實后對“現實”注入新的判斷——也可以說是“行動的觀察”。這種“虛構”是她在捕捉現實中置入了“主觀性”，也就是她作品中刻意呈現的“低戲劇”效果。“低戲劇”式的多片段展開了對群體、個體情緒氣氛的描寫，她的作品從人的行為滲入到對意識的解讀，就像一個舞臺，生活碎片中人們共存的東西，有公眾的舞臺和自我精神的舞臺。

與影片中精神低迷、冷漠、甚至分裂的“人”相對比的是作品中的魔幻現實主義——“喪尸”，這里的“喪尸”顯得更歡愉、無意識，富有詩性。在這些情景中，曹斐并沒有把敘事的“時間”象形化，而是在其中設定了很多“意外”，她把“現實”中剝離出來的“主觀性沖突”疊加到當下生活中，并使其具有“合理性”，富于現實的“征兆”，也正好和她的影片“霾”的氣候癥狀有同等的隱喻關系。

所有對于新作品《霾》思考出發點的描述，和曹斐以前快節奏、狂歡氣質、色彩斑斕的影像相比變得更慢和安靜許多，但依然圍繞她一直專注的從戲劇中延伸出來的“虛構”。在《霾》里面仍持續被挖掘，前提和基礎是歸結于周遭的“現實”。這其實也是曹斐對影像時間性的探討，把不同的時間經驗和時間現場疊加在一個完整的、非線性敘事的“精神境遇”中。

IART：在看完作品《霾》之后，我認為你是在使用人們對生活、社會已知的真實經驗來敲開一種“未知的處境”，能結合這部作品，從你自身的經驗感受出發談談人們在社會環境中的自我“投放關系”嗎（可能包括精神狀態、和身份位置，甚至潛意識的存在感）？

曹斐：首先從自我的境遇、遭遇和對生活的觀察開始，選擇“霾”的氣候現狀作為某種隱喻關系。作品由不同的日常生活場景狀態組成，從氣氛上來說是要還原與真實生活同步的呼吸感和心律感，我把做戲劇的經驗轉換到對電影、影像上，每一個場景就是一幕戲劇的“進與出”，在這里面要完成真實度，同時呈現一種“低戲劇性”（即相對于戲劇化而言更為微妙的接近自然主義的戲劇表演），我將每一個角色通過空間區隔“切換”出每一個人的舞臺，呈現他們內在的“身份”，這里“未知的處境”不單指個體，同時隱含整個當代社會群體所看不清楚的“未知境遇”。

IART：從之前的對話中了解到，你對《霾》這部作品有“魔幻”現實主義色彩之稱，對此我覺得它也有很強的政治性，畢竟政治與社會生活的基礎環境（也包括非物質世界）是成對應關系的。是否能通過對作品的思考出發點來談談這里邊的“政治性”關聯？

曹斐：影片里沒反映所謂“政治”，或者說是在藝術領域難以被觸碰的“具體政治”。《霾》它是一種詩歌電影，是用詩歌的碎片或散文式的拼接達到一種關系上的描述，并不是對政治直接的發生。被“霾”這種看不見的顆粒籠罩著，能清楚地意識到它的存在，卻又具體分辨不出它的所在，它是一種看不見的難以言說的系統。

IART：影片里面“喪尸”形象的出現是不是也算一種“詩性的意識”？

曹斐：“喪尸”符號的出現和之前作品創作中有關大眾文化、流行文化的影響都有同種聯系， 一方面是借用，另一方面是感興趣“喪尸”的概念——意識死去、麻木、肢體還是活的，唯一的意志信號是獵食、嗜血，在喪尸類電影中顯著的特征是他們導致人類社會秩序的“失控”。在我影片里的“喪尸”有一種其他喪尸片中沒有的狂歡，它們比人類更鮮活、雀躍、人類反而顯得更麻木、冷漠、蒼涼。

IART：你在這部作品中每一個片段和情景鏈接的時候是怎樣考慮自身的情感關聯的？因為它本身就是非線性敘事的，反而這樣的情感關聯在構成一部影像作品的時候更重要。

曹斐：此片“剪輯”是很有難度的，劇本基礎來自我的各種短篇小說、散文，如何處理文字關系和如何處理畫面關系對我自身來說是很一致的，文學與畫面之間的“情感關聯”是一種很抽象的能力，像詩人寫詩，它是一種流動的情感，句里行間的呼吸關系。

我很多創作都在營造一個虛構的世界維度，《霾》陷于現實，但每一場戲、每一種狀態、每一個場景從現實里重構出新的空間（敘述空間和心理空間），像一層層迷宮。比如無人的街道，樓宇，公園，演員的心理活動的外化與異化，它們基于現實，但它不是現實主義的，甚至“喪尸”的這個符號從某個維度看來比我以前的作品更虛擬，更虛脫。

IART：看你的《霾》這部作品再到你以前的影像作品，甚至你的短篇小說，可以看出你是透過生活中極細微和極個體的人與事物“發生中”的狀態來回歸到你對社會邊緣性問題的思考上，是什么時候和怎樣的“觸發點”讓你敏感于這些問題的？

曹斐：首先我一直喜歡“觀察”， 最近正好也在看安東尼奧尼的短篇小說，我發現我們很“像”，并不是我像他，是有一類導演喜歡竊聽陌生人的談話，這種“竊聽”興趣是一種本能，還喜歡觀察不同的人，順著這些自己感興趣的“切片、偶遇”，自動打開對這些陌生人關于其背景、遭遇、過去未來的聯想延伸。亦像寓言、預測、占卜，因為你在參與對不可知的事物、境遇作出猜測，并努力在文字與影像中重現對他們的處理， 比如去挖掘某個個體的潛意識，角色與社會之間暗藏的沖突。所以能看到“現實主義”的痕跡，但又不完全是，可能是超出現實主義之外的，但不是超現實主義的。

IART：影像這種媒介對于你的思考呈現來說它的“特質”在哪里，或者說是否會增加對別的媒介的使用，例如繪畫、裝置、行為等？

曹斐：不是每個藝術家都適合多媒介，對我自身而言最能把握的就是影像，還有和影像有關的紀錄片，和敘述、觀察有關的通過文字表達的小說，還有舞臺劇。

IART：可不可以談一下對于影像特殊“時間性”的理解？因為它有各種不同時間經驗的疊加。

曹斐：時間的概念在影像里是一種“開放性”的東西，這就是影像的豐富可能性，影像通過時間和空間的折疊，讓沒有關聯的時間重疊在這里，這也是藝術影片、實驗影片時常探討的，在中國今天的獨立電影里“實驗性”的還是太少，可能和當下沉重的現實有關，也使得導演很難超越這種沉重，影像實踐應該對現實有一層超越。

IART：你在意整個的社會文化對你影像作品的反饋嗎？或者說是否在意與觀者的對話關系達到怎樣的程度呢？以至于對人們意識形態和社會形態的影響。

曹斐：藝術家創作的作品通常流通于美術館、藝術空間等機構，還包括各種雙年展，相比電影工業，藝術家創作影像相對還是自由的，不需要有反饋的壓力。當代藝術需要更多的與這個時代有關的、具有力量的作品。（采訪/撰文：李寧）