馬延紅 感官世界的拓展

藝術首先是可供觀看的，不同的藝術形式會給人們帶來不同的感官體驗。馬延紅在她的繪畫作品中，為我們提供了一道道視覺盛宴。她以拍照為構圖方式，將自己作為拍攝者的獨特視角給予觀眾，像是導演般調動著模特和觀者的積極性。馬延紅的繪畫中有很多是關于身體的，有些一覽無余，而有些則會遮擋。它也許會讓觀看的人聯想到性，會令人羞澀，但正是這種刺激視覺的表達方式，讓我們思考究竟何為現代生活。

馬延紅在構圖時，使用了擺拍的方式，模特都是熟悉的人。畫面中的光線借用了閃光燈的效果，視覺上的刺激，被藝術家帶入了畫面，這是一種直覺的選取方式，從構圖上來說，是三維空間向二維畫面的轉變。馬延紅將這比擬為近似導演的工作，既要選取場景、調動模特的積極性，又要考量環境中的物體與創作的聯系性。拍攝過程也是靈活的，與模特的溝通也是創作新思路的迸發渠道。

拍攝結束后，就是理性的創作階段。在馬延紅的作品中，浮動著現場感。如《某種微笑》，從模特的表情和動作中，我們隱約可以猜出畫家也現場，調動和掌控著模特的情緒。好似委拉斯凱茲的名作《宮女》，觀眾可以感受到兩種視角，觀看與被觀看，在視覺上有體驗的同時也增加了一種身臨其中的暗示。觀者在觀看馬延紅的畫作時，可能會對于她對身體大膽而細致的描繪而驚訝， 但“性只是她們復雜的現代生活的一部分”，藝術家是根據創作需要來改變語言的，身體是生活的一部分，我們更多的是要思考現代生活。

IART：你的很多畫作都是通過照片來構圖的，在大量的圖片之中挑選出適合的進行大畫的繪制，為何選擇這種創作方式？在藝術史上也有很多藝術家借助照片和相機來完成構圖，你是否也從中受到了啟發？

馬延紅：除了拍照構圖，我沒用過其它的方式。我不為我的大作品畫草圖。我屬于處理圖像的那類架上工作者，雖然畫面依然保有一定的繪畫性。我依據圖片來作畫，有些是媒體圖片，例如《為N位女士造像——偶像篇》（2003）《為N位女士造像——明星篇》（2004），圖片來源于時尚雜志。《網絡上的女子》（2005），《女子五人組》（2005）圖片來源于雜志和網絡。

除此之外，我的其它作品系列用的是我自己拍攝的圖片。具體的方式是使用數碼相機，擺拍。除了用數碼相機拍照構圖，我在畫面的光線運用方面，借助相機閃光燈強閃的效果，將閃光燈對視覺經驗造成的影響直接帶入畫面。這使得我的作品物像的表面更加單純，我連帶繪制物像邊緣閃光燈留下的暗影。我依照自己的直覺選擇構圖和做作品的方式，這種方式并不來源于藝術史以及某些藝術家。

IART：在拍攝照片時，你是否已經對即將要進行繪畫的主題和構圖有了較為清晰的設計？可以將這種拍攝照片的過程看作是，將畫布上的二維性的構圖搬到了現實中，成為一種三維性的構圖嗎？

馬延紅：在拍攝照片之前，我對我的模特和我將要進行的繪畫主題有大致的構想。在確定拍照時間之前，我會做大量的準備工作：選擇屬于我的模特的場景，有時是他們的家，有時可能是他們的工作室；第二步我會仔細看那個環境，考量怎樣去拍攝；比如那環境中的一件物品會讓我產生繪制一件作品的念頭，有時是一個墨綠的地墊，有時是懸掛在墻上的布簾，甚至一件頭一年圣誕節懸掛的小鹿掛飾。這些使我產生念頭的物品進一步促使我設計人物在環境中的方位和布局以及可能與這些物品產生的關聯。有時看完環境，如果我的拍攝對象不只一人，我會先從我的模特的關系去考慮，比如我會想像他們的著裝，也許讓他們都面對著我，或者可以一個坐著一個站著，諸如此類......藉由我對模特的初步構想我還會準備些道具帶到拍攝現場。有時構想是一個樣子，拍攝實施起來卻不盡人意，但是因為模特是自己感興趣的人，多半是朋友，所以拍攝的過程還是會很有趣，即便發現不符合最初拍攝初衷。我和我的模特溝通之后，我會密切留意可能出現的新的脈絡與走向。我想這種經驗與圖片攝影師電影攝影師甚至導演一樣，需要具備一些調度現場的能力。能比較好的調動掌控我的拍攝對象的情緒。這個環節是相當感性的。下一個步驟是回到自己的工作室對大量圖片素材進行選擇處理。而一旦開始繪制大作品時則是相當冷靜和理性的：將一幅數碼照片轉換成一件架上畫。有些我繪制完成的作品，依然保有一種現場感，比如《某種微笑》，雖然攝影師并沒在畫中出現但似乎能夠看到我在現場——在那兩個丹麥藝術家的工作室里。拍攝照片的過程就是我確切的實現構圖的過程。在這之前我的大作品構圖從未以二維的形態存在過。拍完圖片，才是將我的創作想法二維平面化。

IART：2013年創作的畫作《藍》系列、《柔膚》系列和《童話》系列，都是以大家熟悉的生活場景為創作內容，畫中人態度中立，又似是想與觀眾進行交流，你要表達的是對現在大多數人生活狀態的一種討論嗎？

馬延紅：大多數人的生活狀態是什么樣子的？我從沒考慮過。這里提到我2013年的新作品。這一年完成的《藍》系列，《柔膚》系列和《童話》還有《中產》共8件作品，至此，與HH&Q相關的作品系列全部完成了。2007年我去HH和Q家里，第一次見到那個豁大的深色真皮沙發就已經產生了要把他們放在上面畫大畫的想法。我在畫面里呈現的是“家庭生活場景”，可能整體上看這個環境不怎么特別。但我也并不認為“大家熟悉”。因為那樣巨大的真皮沙發，屋里古代石獅雕像預示主人絕不是普通人，不會是我們說的“大多數”（如果工薪層和小康家庭算”大多數“）。那不是大多數人能在家中陳設的了的。這幾件作品與城市中產階層相關，與復雜的現代生活相關。

IART：你曾說創作能從日本攝影師荒木經惟中找到了靈感，“在我的作品中，我關注身體和情色的主題，荒木經惟作品中那種對身體和情色的直接和極致的表達讓我吃驚。”對于身體和情色的關注反映了您的哪種創作觀念？

馬延紅：自 2002 年我開始自覺的進行創作至今的十多年間，我確曾關注過“身體和情色的主題”。羅列一下與這個主題相關的作品非常多：2002年：《在沒人的地兒》；2003年：撲克牌《我的物件》；2005年：《女子五人組》，《網絡上的女子》；2006年：《表姐妹自拍像》，茉茉系列中：《拿熊的茉茉》、《孿生》、《有小馬的肖像》、《約會將臨》；2007年：《寂寞的夏天》；2008年：《某種微笑》；2009年：《白氣球》；2012年：《威尼斯旅館》、《泰迪》。您問題中的這句話是我10年前說的吧。實際上現在看來最早看荒木經惟的作品帶給我的并不是靈感，是震驚！有人已經可以這樣表達性！我之所以會發出這樣的感嘆，針對的是（2002年）我大學的畢業創作《在沒人的地兒》臨展出前我的老師建議我涂掉畫中女孩透過連褲襪隱約看到的陰毛，（那樣不會有非議，10多年前美術學院依然是保守的）結果是我沒做改動原樣展出了。荒木的大多數女體照片說的就僅是性而已。我的許多作品是關于身體的。與身體有關的難免讓人想到性。身體關乎我們的生存狀態。我既曾在畫面上將身體處理的一覽無余，也曾將它作適當的遮掩，這視表達的需要而定。“性只是她們復雜的現代生活的一部分”。

IART：中國社會對于情色或是肉體的討論，從古至今都是十分隱晦的，你在這方面的創作卻很直率，有特別想要表達的深層含義嗎，對于這些作品您想得到何種評論？

馬延紅：“中國社會對于情色肉體的討論，從古至今都十分隱晦”。真的嗎？在互聯網發達的現在這是一個值得討論的問題嗎？古代有春宮圖，現代水墨亦有朱建新，李津等人的新文人畫，都相當直率的表達了性。網絡時代關于性的圖片AV片都很容易看到。我個人對于“討論情色或肉體”并沒有特別的興趣。我覺得作為藝術家在作品中表達性是沒有問題的。談論性關于性的表達實際上看是在什么環境下說的，我遇到有問題的地方是出版和印刷，發行，當你要印自己的作品集，印刷廠的答復是要是印了會被查封并罰一大筆錢。這真讓人哭笑不得！

IART：你對盧西安·弗洛伊德的人物繪畫很感興趣，在構圖和繪畫技法上是否受到其影響？你認為，藝術家的視覺經驗與畫面呈現之間的關系是怎樣的？

馬延紅：我記得有一段時間學校流行看弗洛伊德。大約（1997-2000年）。我附中高年級考美院和大學低年級時模仿他。因為那時候學校大量的課程安排都是在畫模特。大學油畫系又有很多人體寫生課。看弗洛伊德很有效。我日后做作品的方式和弗洛伊德最大的不同：我依據圖片作畫。有些是報刊雜志的圖片有些是我自己專門為創作拍攝的圖片。弗洛伊德終生寫生。他依據模特作畫。在我的學生時代，我學習弗洛伊德直接畫法并且畫的很厚，覺得他代表了寫生模特最高水準。相比較蘇聯藝術家好太多了。等我從學校畢業不再畫人體寫生了，我就丟棄弗洛伊德，因為那種技術對我后來的創作和表述不起作用了。花了一些時間才擺脫他帶給我的影響。弗洛伊德是個人風格很強烈的畫家。2008年我在紐約，整好趕上MOMA的一個弗洛伊德的版畫展，除了版畫也展出了不少油畫。我享受了這場饕餮。同時感到很疲倦，審美疲勞！我要徹底告別他了。也許2008年的組畫《某種微笑》，2009年的《兩個丹麥人》預示了這種告別：弗洛伊德時代的終結。（《某種微笑》與《兩個丹麥人》關于白人男性人體）現在，我幾乎不受別的藝術家的影響了。我不太在乎我像誰，因為在心理上沒誰能給我造成影響。（采訪/編輯：呂燁）