陳若冰 構(gòu)建形式背后的感知空間

在陳若冰具有極簡主義風(fēng)格的作品中，看似簡單的色彩與造型經(jīng)由藝術(shù)家巧妙的處理與架構(gòu)，營造出某種特殊的空間氛圍。無形的感知蘊(yùn)藏于有形的圖式中，從而衍生出視覺與內(nèi)心的豐富體驗(yàn)。如其所言，“當(dāng)繪畫形式達(dá)到單純的時(shí)候，如果還有一種更強(qiáng)勁的力量從畫面背后透出來，那么，這樣的作品就有它存在的理由。”

陳若冰的畫面通常呈現(xiàn)出兩種基本色彩，二者通過相互作用生發(fā)出某種特殊的感官效果。“歐洲的色彩傳統(tǒng)講究色彩要互相配合。在這種個(gè)性化很強(qiáng)的繪畫色彩意識下，每種色彩本身都具有唯一性，色彩的配合更是唯一的。我在找兩個(gè)互相能發(fā)生作用的顏色來匹配時(shí)，通常也是隨機(jī)的。它們在畫面上是互補(bǔ)的，互不可缺的。如果兩種顏色不合適，我還會再來一次，直至那種能閃光的視覺效果呈現(xiàn)出來。這種下意識控制下的自發(fā)選擇的過程，就像等待靈感一樣，有時(shí)候一次就成功，有時(shí)候需要重復(fù)多次，等待良久。甚至，有的畫會在完成后，過了一段時(shí)間被完全推翻重畫。創(chuàng)作的過程沒有平均值。”談到對色彩的敏感來源時(shí)，陳若冰坦言，這更多的是從生活中獲取的一種直覺，而非完全來自理論知識。但這種憑借直覺所塑造的色彩顯然又是符合理論規(guī)律的。

在陳若冰看來，此間的難度在于如何使有限的色彩達(dá)到一種和諧的視覺關(guān)系。這必須在某種互相影響的特殊條件下才能成立。“如果使用的顏色有很多種，其實(shí)更容易協(xié)調(diào)它們之間的關(guān)系，反而是顏色越少越難協(xié)調(diào)，因?yàn)檫@對色彩溫度、體積大小的要求都特別高，稍微有一點(diǎn)點(diǎn)變化，整個(gè)畫面的感覺就都變了。”但陳若冰相信，以兩種顏色為基礎(chǔ)而形成的繪畫還會有很多拓展的可能性。

盡管畫面看似只有兩種基本色彩，但若細(xì)細(xì)審視便會發(fā)現(xiàn)其所呈現(xiàn)出的層次上的微妙變化。事實(shí)上，這正是反復(fù)繪制所帶來的結(jié)果，有如中國畫的渲染手法。“在繪畫過程的第一步，我一般用透明的水溶材料處理原始畫布。這樣，顏色還能滲透進(jìn)入畫布。這一點(diǎn)對我來說很重要。這樣，畫面會有另一種深入進(jìn)去的厚度，這樣還可以通過更多的層次來完成作品。”

通過對色彩的架構(gòu)處理，一種奇特的光感呈現(xiàn)在陳若冰的畫面之上。這首先源于陳若冰對自然光的敏感。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家力圖將這種由內(nèi)向外散發(fā)出的光感呈現(xiàn)于自己的畫面之中。對比其早期以暗色調(diào)處理的畫面便會發(fā)現(xiàn)，其后期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出色彩上由暗轉(zhuǎn)亮的變化趨勢。 “我的畫也是階段性的，有一個(gè)階段顏色會比較純、比較亮，然后中間有一個(gè)階段的畫面偏亞光、偏灰一些。這與生活的狀態(tài)、季節(jié)的變化都有關(guān)系。”在新近創(chuàng)作的系列作品中，色彩與光感共同交織出一種春天般的明媚之感。“現(xiàn)在也許是因?yàn)槟挲g大了，對自然界的微妙變化非常敏感，這些東西也會在作品當(dāng)中自然流露。”

從視覺形態(tài)上來看，陳若冰的作品具有典型的極簡主義風(fēng)格。然而，他并不傾向于將自己的作品限定于抽象概念之內(nèi)。在陳若冰看來，寫實(shí)與抽象并非是一種二元對立的關(guān)系。“一張畫不管畫的是什么，怎么畫和畫得怎樣，對我來說更重要。在藝術(shù)中，并不是一定要摒棄一面來達(dá)到另外一面。畫得好的具象繪畫也同樣是好的藝術(shù)作品。而且，這樣的作品，一定也符合抽象繪畫的造型規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)。”

陳若冰認(rèn)為，繪畫并不依靠敘述而存在，也不一定要依賴美術(shù)史家的定義而被認(rèn)知。“它是任何一個(gè)有敏感認(rèn)知能力的人必定能夠感知到，并且是不可能被回避的藝術(shù)的視覺現(xiàn)實(shí)。”在這個(gè)意義上，摒棄形式的壁壘，進(jìn)而關(guān)注存在于繪畫本質(zhì)中的原則與規(guī)律或許才是創(chuàng)作及討論一幅繪畫作品時(shí)應(yīng)當(dāng)思索的方向。正如陳若冰所言，“我更多關(guān)心的是畫面呈現(xiàn)出來的‘內(nèi)容。而這種‘內(nèi)容通常是通過畫面中的造型元素組建起來的‘實(shí)體。畫面中的面和面的組合總是走向空間。空間是通過前和后的視覺錯(cuò)位形成的。這樣所形成的視覺上的動(dòng)態(tài)就是繪畫的生命。”

從畫面構(gòu)成上來看，梯形、正方形、長方形、環(huán)形構(gòu)成了陳若冰近些年來幾個(gè)作品系列的基本圖式。評論家李旭在談到陳若冰作品中的造型時(shí)曾指出：“他不斷嘗試著微妙節(jié)奏與和諧韻律的組合。有時(shí)，這些圖形是規(guī)整的，以整齊劃一的間距排列出理性的陣型；有時(shí)，這些圖形是彌散的，在閃爍流動(dòng)的氛圍里鋪陳著浪漫的詩意；有時(shí)，這些圖形是莊嚴(yán)的，紀(jì)念碑般的構(gòu)圖呈現(xiàn)了色彩背后的中正典雅；有時(shí)，這些圖形是飄逸的，舉重若輕的布局顯示著空間的輕靈秀麗。”簡單的圖式經(jīng)由藝術(shù)家的巧妙建構(gòu)，展現(xiàn)出格局背后的種種韻味。無形的感知蘊(yùn)藏于有形的圖式中，從而衍生出視覺與內(nèi)心的豐富體驗(yàn)。

以陳若冰近期作品中的環(huán)狀圖形為例，畫面中的色彩與光感共同襯托、突顯出這一圖形所具有的空靈之感，在寧靜與莊嚴(yán)的氛圍中生發(fā)出某種充滿著宗教感的體驗(yàn)。這似乎正是藝術(shù)家的個(gè)人感知在藝術(shù)作品中的無意識流露。“我對禪宗很感興趣，對其中的理念有頗多感受，這些都會反映到作品中來。我在新的系列中追求的是一個(gè)比較空靈的空間。”

盡管呈現(xiàn)在畫面上的圖像并非日常所見的具體形象，但這些由簡單圖像構(gòu)成的圖形卻如同靜物一般充滿著實(shí)體性與體量感。它們仿佛是具有生命的物體，散發(fā)著自身獨(dú)有的氣息。正如陳若冰所言，“在營造畫面的空間氛圍上，除了色彩之外，造型也起到了很重要的作用。它們是同等重要的。”

陳若冰的作品在某個(gè)階段里往往保持著相對穩(wěn)定的外在形象，而如果對其一個(gè)較長時(shí)間段內(nèi)的創(chuàng)作做出觀察便會發(fā)現(xiàn)，作品的形式及其所傳達(dá)出的感覺一直在發(fā)生著微妙的變化。從創(chuàng)作的角度而言，陳若冰對畫面內(nèi)容的捕捉相比于最初階段變得更為敏感。“開始的時(shí)候還是比較依靠直覺，對那種感受到的東西分辨得粗略一些，而現(xiàn)在則更加細(xì)膩一些。”與此同時(shí)，其畫面亦展現(xiàn)出了豐富的層次感，從而使作品在整體視覺效果上顯得更為渾厚。

陳若冰同時(shí)指出，“變不是最重要的，重要的是形式和形象的原創(chuàng)性和獨(dú)立性。萬變不離其宗。一個(gè)藝術(shù)家的一生也許只有追求一種完美的可能。那么多次面對畫面的凝視和那么多年無聲的思索，都只是通往本性道路上的墊腳石。”這樣看來，陳若冰近些年來所創(chuàng)作的那些存在著顯著共性與微妙差異的作品系列實(shí)際上都是在對一個(gè)終極理念所做出的不同形式的表達(dá)，即“用不同的畫來解釋同樣的意思。”

在藝術(shù)創(chuàng)作中，繪畫性是陳若冰始終強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重要因素。在他看來，一件優(yōu)秀的繪畫作品首先需要具備耐看性，而繪畫性在這其中扮演了一個(gè)相當(dāng)重要的角色。“當(dāng)把兩張畫放到一起的時(shí)候，就能發(fā)覺哪張畫更耐看一些，它的生命力肯定更強(qiáng)，因?yàn)樗哂袃?nèi)涵。但問題是要看得到那些細(xì)膩的東西。”而這種鑒別與判斷能力的獲取在很大程度上源自陳若冰留學(xué)德國的經(jīng)歷。

陳若冰生長在一個(gè)藝術(shù)家庭，父母分別從事油畫與設(shè)計(jì)專業(yè)。自幼對書法及古典文學(xué)感興趣的陳若冰在自己最初的藝術(shù)道路上選擇了水墨方向，并考入了中國美術(shù)學(xué)院國畫系山水專業(yè)。對探索未知領(lǐng)域的渴望，令陳若冰萌生了走出國門的想法。讀完大學(xué)三年級后，陳若冰遠(yuǎn)赴德國求學(xué)，并入讀杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院，跟隨導(dǎo)師高博納開始學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。在陳若冰看來，高博納對自己的影響更多體現(xiàn)在繪畫的理念層面上。“在應(yīng)當(dāng)以怎樣的指導(dǎo)思想觀看一幅作品這一點(diǎn)上，我受到了來自高博納的影響。雖然他沒有非常直接地用語言表達(dá)，但是整個(gè)教學(xué)過程讓我能夠體會到如何用眼睛去做判斷，而不是用大腦。我覺得這是我留學(xué)德國這么多年最大的收獲。”

在德國學(xué)習(xí)的最初階段，陳若冰開始以紙本水墨為媒介進(jìn)行半抽象實(shí)驗(yàn)。在德國導(dǎo)師高博納的建議下，他開始嘗試打破自己固有的創(chuàng)作形式，并逐漸實(shí)現(xiàn)了從筆墨宣紙到油彩畫布的轉(zhuǎn)換。然而，轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的。在最初階段，陳若冰并沒有很快找到色彩與造型的切入點(diǎn)。在經(jīng)歷了一次又一次的嘗試之后，他終于逐步確立了適合自己的畫面風(fēng)格與表現(xiàn)手法。“看了不少的書，接觸到一些現(xiàn)代西方藝術(shù)家對藝術(shù)的看法后，我發(fā)現(xiàn)，西方當(dāng)代藝術(shù)中的核心思想實(shí)際上離中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神本質(zhì)是不遠(yuǎn)的。藝術(shù)終究是離不開關(guān)懷人的生存及其精神追求的。我認(rèn)識到不應(yīng)該把東西方的藝術(shù)對立起來看。雖然當(dāng)時(shí)我自己的路還不清晰，但朦朧中有一個(gè)方向了。”

也就是在這個(gè)不斷摸索的過程中，陳若冰意識到，“自小形成的觀念是扔不掉的，脫離也是不可能的，這些一直都在自己體內(nèi)，只是換個(gè)載體。我重新回到正道上，用另外的方式和載體來表述，我永遠(yuǎn)是中國人。”就這樣，陳若冰再次從自己早前水墨創(chuàng)作時(shí)期所追尋的魏晉風(fēng)度中尋找感覺，并與極簡主義風(fēng)格相結(jié)合，最終在畫面中實(shí)現(xiàn)了一種個(gè)性化的自由狀態(tài)。

如果對陳若冰畫作中的東西方元素做出一個(gè)具體的分析，或許會顯得過于生硬而牽強(qiáng)。正如陳若冰曾指出的那樣，“每個(gè)人都有自己的來歷。人所經(jīng)歷的一切，自然而然就和這個(gè)人融為一體。我在中國和德國生活的精神歷程，很自然地進(jìn)入了我的畫面。這一切不可能被改變，也不可能被藏匿。”值得注意的是，在陳若冰的作品中沒有出現(xiàn)任何顯而易見的中國符號。事實(shí)上，無論在藝術(shù)創(chuàng)作上，抑或自我身份定位上，他從不刻意強(qiáng)調(diào)某種地域性特色。身處德國的陳若冰，并不將自己置身于某個(gè)特定族群的藝術(shù)環(huán)境中，而是始終保持著一種獨(dú)立的創(chuàng)作狀態(tài)。因?yàn)殛惾舯嘈牛瑑?yōu)秀的藝術(shù)作品與地域性因素沒有必然的聯(lián)系。“藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)被作為一個(gè)現(xiàn)象來看，看完了又丟了，我特別不希望自己被歸入那一類藝術(shù)家當(dāng)中。”

陳若冰選擇留在德國生活和工作。在他看來，那里的生活相對簡單、寧靜，是一個(gè)能夠讓自己專注創(chuàng)作的地方。陳若冰欣賞德國藝術(shù)家對待創(chuàng)作的認(rèn)真態(tài)度，以及那種即使面對困難也不輕言放棄的執(zhí)著精神。他相信，優(yōu)秀的藝術(shù)家一定是回歸到作品本身之中的，而優(yōu)秀的藝術(shù)作品也必然會隨著時(shí)間的流逝衍生出更多的內(nèi)涵。這也正是陳若冰在藝術(shù)上不懈追求和努力的方向。（采訪：王珍撰文：王薇 肖像攝影師：袁培德）