陳墻 讓觀看從讀解中解放

回歸觀看的本能是陳墻一直以來的創作追求。在藝術欣賞的道路上做一名逆行者，倔強的將讀解隔離于觀看之外，使之觀看歸為純粹的生理條件反射。

在陳墻看來，一件好的藝術作品永遠不用充當說明書。只有差的作品，才會教你怎么看，除了說明，其背后的內涵卻很少。一通再正常不過的電話聊天成為陳墻創作的新起點。畢業后的一段時間陳墻在學校里教書住在學校宿舍，那時候單位的電話可以打免費長途，陳墻跟很久沒見面的一位朋友長聊。電話一旁放著紙和筆，在打電話的同時，他完全無意識地用筆在卡紙上亂涂亂畫，當一個小時或兩個小時的電話聊天結束之后，起身看到隨手涂鴉陳墻眼前突然一亮。當創作脫離意識的牽制，眼睛和手也許才能獲得真正的解放，這種發自本能、下意識的涂畫或許才是內心深處最真實的寫照。從那以后，陳墻每次畫畫的時候都告誡自己要畫一張不是“畫”的畫。但是眼和手配合時間長了以后，會產生另一個偶發性的規律達到一種默契。這種無意識是基于在明確的精神指向下的擺脫情緒性支配的精神性，是一種從外往內，脫離集體意志走到內心的個人意志。陳墻在看了格林伯格在70歲時寫的一篇文章時深有感觸，“實際上抽象繪畫跟品質有關，品質跟個人意志有關，跟集體意志無關，一個集體意志強大的社會中是沒有絕好品質的，人都缺乏自律，都試圖要表現給別人看，把所有東西抒發出來，什么情懷呀，這就是集體意志最典型的表現，那么往內心里走尋找個人意志，從某種意義上是沉默，我跟自己交流，我甚至不希望別人對我本身有任何感知。”自此之后，陳墻便開始不斷的在調節控制和失控的天平。

藝術創作本身就是感性的，無論表現形式看起來有多么理性和秩序。很多抽象畫看起來像是數學性的理性排列或計算，實則表象的理性恰恰是為了維護原始感性柔弱的存在。正如陳墻自己所言“理性”對于他來講僅僅只是一種方法。“理性”有時像一把梳子，偶爾梳理一下被風吹亂了的頭發；有時它又像一個篩子，讓你的感覺更加細膩；有時它更像一個冰柜，讓真實的感覺時時保鮮。從不因為“理性”而去斬殺感性，也從不刻意在作品中去展現理性能力。在陳墻心里，感覺一直就是生命價值的一個重要標志。在此摘選部分陳墻的個人手記，來了解關于觀看本身的創作思考。

陳墻藝術日記（摘選）1996

繪畫有著三種情況，也就是繪畫被人的三種不同的東西支配著，一是大腦，二是心靈，三是眼睛。第一在大腦支配下的繪畫有著一個龐大的領域，其中有人的思想、經驗、欲望以及人所存在的各種問題，還有宗教、哲學、文學……等等，都在繪畫中站有一席之地。第二，在心靈的支配下的繪畫是一個高玄的領域，其中人的境界、修養、素質以及超脫，是這個領域所關注的，反過來，繪畫極易成為凈化心靈的手段。也許繪畫會變得不再重要。第三種便是由眼睛支配下的繪畫，是純屬視覺領域，是一個較小的領域，但又可能會是一個較深的領域，也是一個極易被忘卻的領域，它對日常生活情節、集體認知和集體價值觀沒有直接關系，繪畫的純粹性和媒介本身是這個領域的切入口。

視覺領域在觀者心中變成了一個點，在觀者的位置上，視覺領域變成了縱深發展的方向，只是在這個位置上只能看到它的一個點，所以它似乎是一個較小的領域。我選擇視覺領域（一個小的領域），目的是為了再往深處走一走，躲在繪畫的后面，避開不必要的干擾，在被遺忘的角落做一點有用的事。也許大眾觀察的傳統方位被稍稍移動一下，人們的反應狀況就會有所改變。

觀看與讀解——人的兩種功能。

觀看是讀解的先決條件，人們在讀解一個事物時，首先依靠觀看，當大腦產生如：“這是什么？”一類的問題時，真正意義上的觀看立即消失。也許正因為如此，畫家們常常強調要重視第一眼的感覺。人們的日常意識總是將讀解功能的范圍無限擴大（或許是生存本能的需要），使得人們逐漸喪失或忘卻了觀看功能這一本能的存在。人們很樂于承認他們日常意識領域內的任何事物（包括主觀意想），而對這一領域以外的任何領域，都視而不見，甚至不予以承認。保持觀看能給人帶來許多感受，絕不是具體的事物或具體的問題。但它能給人的知覺領域的開拓帶來許多可能性。

裝飾也許是人性中自古以來就有的。

純粹的裝飾能將“觀看”從“讀解”的干擾中解放出來。似乎裝飾是為觀看而存在的。所以，在繪畫中增加一點裝飾的成分，再拒絕那些日常經驗，拒絕那些能立即引起狂熱讀解的因素。狂熱的讀解就像有節奏地吞食食物一般，這種節奏會帶來一種運動的慣性，這種慣性又會像“機器”那樣按照習慣，也就是早已編好的程序，主觀地定向吸收食物的某一種養分再來加速“機器”的運轉。拒絕狂熱讀解，延長觀看時間，也許能像醫學上的針灸那樣，在許多關鍵的穴位上，逐漸打通那些早已關閉的經脈，恢復客觀的知覺能力，向著一個個新的領域去拓展自己的視線。當然，生活中，讀解是必要的，只是得將狂熱的、病態的讀解恢復到正常讀解直到客觀讀解。人類過去也有著許多的靈性，只是由于大腦的過于繁忙，日常事物占據了大腦所有的空間，人類逐漸喪失了靈性。

兩種思維方式

具象思維與抽象思維，對于我們的感官來講，它們完全處在兩個不同的方向。我們在談論自身以外的事物、談論他人或與他人對話時，我們的大腦往往是以具象思維形式開始的，視角是對準自身以外的方向。而我們在談論自身以內的事物，談論自己或與自己對話時，我們的大腦卻是以抽象思維形式開始的，其視角是對準自身以內的方向。在生活中，我們很容易忽視這兩種思維方式的區別，在生活中的一些現象也很容易讓我們視而不見。每當我們在自己的大腦記憶庫里收索出某個事物或某個朋友時，腦海中往往是以某個具體形象或某個特殊動作姿態、某個表情的形式出現。比如：某位朋友嘴角上長著一棵巨大的黑痔，讓我們無法從記憶中抹去。我們收索自己的印象總是不確定而籠統的，時常就以自己某種習慣性思維的方式、或以當時自己現成的某種情緒、或通常對自己的某種看法、或自己身體某個部位經常性的不適、或自己性格中的某種優勢來代替自己，以作為短期或較長期辨認自己的依據。也有人從自己照片上的形象或由時常照鏡子所得來的自我形象作為自己的依據，但這對自己來說總是第二位的，總是間接的，總不如自己的某個想法、某個念頭或某個情緒就能馬上引起身體某個部位的變化來得直接、來得真實。

我時常在想：純粹的抽象繪畫，首先是不是一種自己針對自己的對話，然后才是針對具有同樣經驗的他人對話的形式？而純粹的具象繪畫，首先又會不會是一種談論別人或與別人談論他人或別的什么事呢？又比如：在生活中，我們時常看到的那樣，一位朋友告知另一位朋友，說他的家人在某地出了重大事故時，我們看到的只能是他發生變化而痛苦的表情，也許我們能間接地感受到他內心的振動。但對他本人來講，他無法看到自己的表情變化，即使面前有一面大鏡子，也不會存有觀察自己形象變化的能力，他最直接的感受或許只是全身沖血，頭腦劇烈轟鳴，兩腿松軟或是急促地奔跑……等等。

看來大腦是一個既能自救又能自毀的物體，只有在大腦不斷重視和感知直覺器官功能的存在和作用時，我們才能逐步擺脫大腦的偏見。所以再次強調觀看，可使大腦配合觀看功能對日常以外的未知領域進行開拓、探討，在自己與自己抽象性的對話中得到升華。

I ART：你說的“人們的日常意識總是將讀解的范圍無限擴大，使得人們逐漸喪失或忘卻了觀看功能這一本能的存在”。這句話是否是質疑經驗？

陳墻：不完全是質疑經驗，而是提示要找到回歸內心的路。因為讀解受大腦支配，心智極易在大腦的過度解讀中被封存。

I ART：你的畫采用最簡化的方式使視覺回歸到本能生理反應，但是生理性反應又會很直接的影響到心理刺激，那么您在關注視覺本身時，是否帶有精神情緒的考慮？您個人在工作過程中又夾雜著怎樣的精神情緒？我相信藝術家的工作過程中，情緒刺激是很重要的一方面。

陳墻：精神和情緒是兩個完全相反的力，一個往內，一個往外。從方法上講：是理性與感性的關系。在創作過程中，我喜歡平衡兩者的關系，在創作過程中發自內心才是最重要的。

I ART：為什么會形成這樣的創作風格？是否受到知識經驗或者說是藝術經驗的影響？

陳墻：恰恰相反，我的創作習慣是在沒有足夠知識和經驗的情況下形成的。

I ART：你將看與讀做了明確劃分，斷絕聯想的可能性將創作動機回到最單純。那么在你的工作中具體如何讓斷絕聯想生效？

陳墻：放空大腦，轉移注意力，努力讓自己進入無意識狀態，讓手和眼睛脫離大腦的監管，學會如何畫一幅不是畫的畫。

I ART：你放棄了傳統意義上對于繪畫觀點和抒情敘事的解讀，沒有批判沒有講述。那么這意味著你對繪畫沒有想要向觀者傳遞的主題么？你在生活中也是拒絕主題先行，站在相對中立的角度的么？

陳墻：傳統意義上的主題對我來說如同喊幾句口號。朝向內在，不需要敘事、不需要講述、更不需要表達。批判自己還是需要的，最大的問題是自己，自足才是主題。

I ART：這些畫看起來有裝飾效果并且充滿冷靜的秩序感，但實際上長時間觀看會覺得又有一種視覺上的運動感，你是如何看待自己的創作的？俗話說看畫如看人，你是一個理智冷靜但內在波動很大的人么？

陳墻：秩序感是生命的一種本能，視覺上的運動感純屬視神經反應，這與知覺有關。理智只是我的一種手段，目的只是想讓知覺變得更加敏銳。藝術需要敏銳的知覺。

I ART：你創作的方式更像是放任點線面自由的生長，但是“放任”背后的控制是什么？在藝術家的工作中，我認為不存在完全的“自由”，他應該是藝術家制造出的自由。

陳墻：在行為舉止上的絕對自由是不存在的。沒有控制就沒有自由，控制的目的是為了讓內心獲得更大的自由。放任點線面、放任色彩，也是想讓它們從為了傳統主題的描述與表達等功能結構中抽身出來，還原它們自己。它們好似變成了我們內心的一面鏡子。我們不是別人，是我們自己。（采訪/撰文：李任芮）