李姝睿的迷魂陣

一個人每次起床上班，在辦公室座位和洗手間來回往返的時候，他是活在人造環境里的，灰色的辦公桌、反光的透明玻璃、包裹妥帖的混凝土墻壁、還有洗手池邊的金屬水龍頭。在這樣的人造世界里，總會有人反射性地做出點什么，李姝睿是我們這個時代的藝術家。

“光”在這個人造社會中是很瘋狂的元素，尤其在夜里，它無時不刻地刺激著我們的眼球，路上川流不息的車燈，舞臺燈光層次多變的投射，游戲中爆炸的光線，當一輛迎面開來的汽車開了遠光燈，你皺緊眉頭把臉撇到一旁，等車開過，鬧市的霓虹燈又閃爍在你眼前，這是城市帶給我們的感受，色彩斑斕的光暈像一個碩大的迷魂陣，把人們迷得神魂顛倒。李姝睿從川美油畫系畢業以后就直奔北京，開始了個人創作，她早期的繪畫作品單純地記錄了自己的感受，追逐著這些既抽象又具象的“人造光芒”。如策展人鮑棟所說：“李姝睿幾乎所有的作品都屬于一個漫長的“光”系列，其中很大一部分是與LED顯示屏有關的作品。她先拍攝下LED屏幕上炫目的光色斑點，再用噴槍與顏料把那種特有的色彩空間效果在畫布上制作出來。在這個過程中，觀看與空間的關系被反復強調，色點之間通過色彩的明度、純度，以及邊緣線的清楚與模糊等等處理獲得了一種視錯覺上的空間感?！背橄笞髌返淖ト四芰τ袝r候是不及寫實繪畫的，普通觀眾對抽象的代入感不強，很難產生共鳴。很多一板一眼的冷抽象是美術館里讓人瞅一眼就快速走過的作品。但是，李姝睿靚麗的配色和迷幻的形式非常耐看，即使不考慮畫面背后的意義，她的畫也一樣具有魅力。李姝睿好像在精心打磨一個小的迷魂陣，她計算畫面到觀眾的距離，她考慮展廳入門處和畫的關系，她說她喜歡畫大尺幅的作品，要讓觀者的余光里也是她的符號，不能讓他們出戲。確實，你站在李姝睿的作品面前會停下腳步，也許這是她近年來不斷受到關注的原因。

但是她不僅僅安于做個燦爛的光之女，李姝睿有更成熟的打算，她的裝置作品可以讓人沉得住心。比如《庇護所：所有的恐懼來自于世界邊際未知的閃爍》、《宇宙來源于光明還是黑暗》、《黑色巴別塔》、還有《一個叫電梯的房間》等等。李姝睿對空間感的癡迷讓她超越架上繪畫，繼續往前走。裝置給可以帶來更加豐富的感官刺激，它更能發揮李姝睿的潛質。老實說一個人躲開辦公環境，穿過擁擠的交通，跑到空曠的畫廊站上一會，這本身就是一種釋放，李姝睿的裝置作品會調動起你的視覺、聽覺和觸覺，重復圖形似明似暗地圍繞著，讓你放棄對這個世界的邏輯思考，人完全籠罩在一個奇異的空間里，安靜地體會抽象的魔力。如法國哲學家吉爾德勒茲所說：“在繪畫中與在音樂中一樣，并不是要去復制或發明一些形式，而是要去獲取力量。不是要表現可以被看見的東西，而是要讓東西可以被看見，將一些看不見的力量變成看得見的嘗試?！?/p>

好的作品都離靈魂很近，無論作品是抽象還是具象的、是古典的還是當代的、是冰冷的還是熱情的，通往靈魂的路有上千條，但每一條都不容易找到。作為嚴肅的藝術家李姝睿在不斷和自己交流，她的作品越來越簡潔內斂。她的符號是無法用言語來形容的，面對它們整體蘊含的神秘感覺。惟有藝術家以誠摯的態度來處理他的素材時，偉大的作品才能誕生。在這個缺錢的時代，藝術家有各種理由把自己的手和市場牢牢拷在一起，但是有遠見的藝術家不是市場的跟隨者而是開拓者，他們有勇氣也具有犧牲精神。

李姝睿說創作這件事太身體了，她說每天都要把最好的精神狀態給創作，對于一個畫家來說這也許是真正的需求。李姝睿有個愿望是修房子，弄一塊地，讓這個房子既能有完整的公用，又能完美地藏在自然里，不會讓房子像個疤痕一樣在地面上。這是她對空間的喜愛和夢想，在對話中她誠懇地表達了自己觀點。

I ART：你早期是學素描色彩的嗎，是怎么樣的教育背景？

李姝睿：我剛進川美附中的時候很熱血，特別愛畫畫，色彩也不錯，但一旦畫人像和石膏就不太行，那時候畫得像不像是一個標準嘛，可我好像不是很適應這種學院派的教育系統，所以我到大學就開始不怎么畫畫，整天想著做裝置。2002年做了比較重要的裝置：《見山見水》。那時候國內藝術市場里還沒有太多對裝置的重視，我看不到太多國外的作品。我覺得藝術家需要給自己留一個學習的空間這很重要。

I ART：你早期的作品是關于光的彩色圖形，但現在越來越偏向裝置，大型的立體設計，為什么有這樣的轉變？

李姝睿：我從很早就喜歡裝置，你反推一個人類文明的進程吧，繪畫是很安全的形式感。比起后面當代藝術的媒介來說，他是歲數最大的古老形式。即使在現在的市場上繪畫也是大家避不開又很愛的，但也覺得用的太久了。在我的系統里，一張畫很難單獨說話，因為它的邊框是有局限的。我喜歡畫畫用大尺寸，盡量讓觀眾站在我的畫面前，不出戲。我的平面可以營造出一種氛圍，其實說到底還是一種空間關系。空間和光有更大的含義，整個人類的文明就是空間和光的變化過程。從自然光到人造光，以及空間建筑，人類把所有的需求和野心都能展示在它們里面。相比來說繪畫形式不夠表達我的目的，空間裝置反而更容易，因為會帶來更整體的感受，讓人的身體全沉浸在里面。

I ART：在建筑學里面人單眼的舒適視域只有60度，也就是說觀看到的物體和拍攝的照片以60度為最佳。如果畫過于大可能會產生壓迫感。你是怎么控制作品的尺度的，會把觀眾的現場體會考慮在內嗎？

李姝睿：我可能是做創造的人里很重視這方面的。我會特別計算一張畫的空間距離，那怕我就展出一張畫在那，我要調動起來的是整個空間的邏輯，是從一進門就開始考慮的。北京展廳全是大展廳，上海有些小展廳，不同的空間會有不同布展方式，我的作品不光考慮遠看是多少米，近看是多少米，還要考慮它和其他畫的距離。我一直在按一個建筑師來訓練自己，平時我會跟朋友說自己是裝修界的。

I ART：我記得以前看你的作品會覺得有女孩天然的色彩感，但到你后來看你的新作，就不會去考慮這是女性作品還是男性作品了，為什么你變得越來越冷靜，中性？

李姝睿：我早期沒有想太多，就是想畫光，我把LED隨手拍下來照著畫，能為自己工作是非常重要的事。我慢慢發現自己很喜歡畫畫，我后期畫的作品和以前的畫用的勁兒不一樣，現在畫一張要慢很多，特別糾結。

I ART：你以后會趨向繪畫和裝置相結合嗎？

李姝睿：我沒有這么想過，這是順其自然的，當時“庇護所”是希望一次性把我很多能力展現出來，包括繪畫能力、空間的能力全方面的表達，“庇護所”的一百多張都是我畫出來的。“單子論”分了兩個廳，一個廳展覽繪畫作品，另一個是我的雕塑作品。

I ART：有一個懷疑，因為作品過于抽象，是否會走向一個極端呢？在一個藝術家有限的生命里會不會導致創作上的瘋狂，像美國早期的抽象藝術家那樣？

李姝睿：抽象不是藝術史的分類，是市場的分類，它建立在消費基礎上。像波洛克、羅斯科他們當時有很多復雜的背景原因。反觀我們的問題太簡單了，沒什么問題，唯一的問題就是怎么樣面對市場的浸泡，讓自己稍微干凈一點，不要那么頭腦發熱地把自己一下扔向拍賣市場，把自己玩死。我們沒有像他們那樣投入經歷，他們把這個當自我宗教一樣。

I ART：假如未來還有三十年的創作期，你會如何畫下去，會像草間彌生那樣把整個空間都變成點點么？

李姝睿：如果你們都能幫我找到了，那我肯定……2009年香港畫廊給我出過畫冊，我有一條線不是畫點點的，因為只是一直有人想展點點的形式，我沒有機會展覽其他風格的作品。我現在覺得也很好，可以把我點點的風格都記錄下來。我覺得沒有必要非要向別人證明我還能畫別的。我有自己攢著的勁，不用一次性都拿出來，我不想給自己定這種沒必要的目標。因為畫的市場很好，我也喜歡裝置，但是現成品的大裝置需要費一些勁。我就像一個公司，有暢銷的產品，也有觀念的作品，我可以用賣畫的錢來養我的裝置。（采訪/撰文：黃麒霏）