安東尼·葛姆雷 純凈體驗

作為最早獲得特納獎（Turner Prize）的當代雕塑藝術家，安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）對身體及環境極為敏感，在近40年的雕塑生涯里他以身體的形象出發（很多時候是以自己的身體為藍本），使用不同的媒介來創作人型雕塑，探索身體的可塑性、以及身體與建筑、城市、自然環境的關系，并通過使用不同的展示空間來改變觀眾的感官。

近年，安東尼·葛姆雷的作品越來越強調與公眾之間的互動關系。他曾表示：“作品的意義正在于觀眾如何通過它們去感受‘自已的存在。我的作品就是用來參與的，是觀眾的感受塑造了這些作品。我傾盡全部努力試圖將藝術變成一切新行為、新思想、新感情的誕生地。” 葛姆雷希望將人類生存的體驗從千篇一律的表現形式中解放出來，還原其無法被描述、被重復的原生狀態，他的雕塑正是為了這些“脫離了闡釋的純凈體驗”而設立的棲息所。“我想為情感制造一個可以棲息的巢穴，一個觀眾可以隨意安放自己情感的地方。我盡量避免戲劇化，更不想把作品凝固成某個故事的某個片段。雕塑的真諦在于靜默，我們人類才是感知運動并將感受嫁接在靜默物體上的那一方。靜止與沉默是雕塑與生俱來的特質。”

狀態與狀況

今年3月28日，葛姆雷的最新作品展《香港：狀態與狀況》（States and Conditions，Hong Kong）在香港白立方畫廊展出。展覽將整個畫廊的建筑結構轉化為一個心理與生理的試驗場，利用雕塑賦予空間生命，使建筑環境躍動起來。作品在畫廊里被巧妙地分布擺放，并分別連接著各個樓梯和通道，引起觀眾的主動駐足觀看。這次展覽是為了呼應香港人口稠密的都市環境而設的。

展出的第一件作品是置于畫廊門口的《放松》（Ease，2012年），這個龐大的、鐵質的障礙物一般的雕塑，阻隔著畫廊的大門，告訴人們“請繞道而行”，提醒著觀者去探索自身在時間與空間中的定位。進入展廳后，接下來看到的作品是《形體》（Form，2013年），這蜷縮狀的障礙物是畫廊地下大廳里大型多重空間框架作品《呢喃》（Murmur，2014年）的原始形態。同《放松》一樣，作品正嘗試讓我們重新想象身體作為一棟建筑物，器官內臟被層疊，支柱和懸梁被取代，形成靜態或動態的、不穩定的整體。

作品《呢喃》占據了整個一層展廳，框架向外擴張著，這一作品挑戰了畫廊的內在建筑架構——只留下一條狹窄的通道，讓觀眾在墻邊和“框架領域”內的空隙中行走。葛姆雷關注構造下的情感，希望通過最準確的語言喚起情感，然后將它們從物質形態中解放出來，并塑造一個可供情感棲息的空間。在這次展覽上他毫無章法地組合了10到20個不等的幾何方塊裝置，將它們置于地板上，希望通過這些裝置表現物質上雖然有所依靠，但精神上卻迷惘無措的情緒。

葛姆雷認為幾何塊面是最不容易令人產生聯想的形式，他們的形狀和與墻的距離可以杜絕一切與現實相關的闡釋。不同的堆放形式模糊了身體部位的界限，營造出忽明忽暗、相互交聯的身體空間。他試圖在作品上呈現人體被內在空間所控制的外在運動，人體是如何在運動中按照內在空間的格局而不斷調整外在關節與肌肉的，這些都深深吸引了他。他不斷試驗著何為真實的生理感覺與心理想象之間的界限，不斷對抗本能，克服敘說“我可能在經受什么”而不是“我正在經受什么” 所帶來的不適。

另外還有部分新創作的雕塑占據著畫廊內部的過渡空間。在前臺附近，能看到實體一半大小的障礙物雕塑《小支柱III》（Small Prop III，2013年），仿佛在恭候觀眾的到來；鋼制線條性作品《束縛II》（Strain，2011年）透過懸掛于樓梯間墻上的一條不間斷的環，勾勒出身體的線條。在一樓樓梯的過道平臺，由《束縛 II》同一條鋼條延伸出一條垂直和水平線，把空間一分為二，引起我們對“實際主宰環境”這一建筑法則的反思。這些線性作品展示出更大的隱藏連接系統，比如大廈水管或電路，但同樣也令人想到人體內互相連接的神經系統。兩件“線條性”作品《牢固》（Secure，2012年） 和《轉移》（Transfer，2011年） 安裝于上層走廊和圖書館的空間。前者為墻與天花板的接壤處注入了活力，而后者則像暴露在外的燈泡鎢絲般垂懸著。這些雕塑干擾了建筑空間的秩序和為其鞏固的系統。展覽的剩余空間包括三個作品，延續了葛姆雷對身體與空間的研究：《膽 XIII》（Gut XIII，2010年）、《地方II》（Place II，2014年）以及《保留》（Reserve，2013年）。

這次展覽中類似人身體大小的雕塑只出現了單獨一個——《別時》（Another Time XVII）。這具“人體”被低調地懸掛在白立方畫廊所在大廈與鄰近大廈的縫隙中間，雕塑面朝地面。或許是為了避免太敏感，連畫廊網頁的展覽介紹中，都沒有特別提及這件作品。抬頭觀看這座雕塑，予人一種在香港高密度建筑環境下夾縫生存的緊張感。葛姆雷以顯而易見的方式，探討自然界中的殖民化空間對土地的肆意改用。在倫敦、紐約、香港三個全球資本主義中心最為集中的地區不同程度地展出類似作品，隱含著批評的視角，對此他表示：“這確實值得質疑，在全世界高密度城市建筑絢麗的外表下，表達了人們的不滿足。這些建筑實際上像堆疊的硬幣或者紙幣，人類棲息在這些脆弱的圖像之上。”

這次展覽是葛姆雷對空間、身體、建筑之間關系的繼續性研究，不僅如此，他還觀察了它們和城市化的關系。展覽的重要部分，是這里的裝置如何融入到香港中環的整體環境里。他回想起他1995年首次來到香港，至今他依然很喜歡這個城市，生機勃勃，比如在街上就能瞥見香港人真實的生活狀態，觀察到民眾如何分享生活。不過，如今的香港已與過去大為不同，比如中環的中心區域被很多地產項目所占據。為了這次展覽，他曾到中環考察了三次，香港是體現高密度、高增長的最佳例子，也是高度城市化的典型地區，但這里卻有特別的環境——既有山頂也有維多利亞港灣，只需從畫廊步行40分鐘，就能來到大自然，人們能體驗到自然的環境狀況，有時候在山頂能俯瞰整個香港，而又時候云霧環繞什么都看不見，這讓他感覺到動物物種在高密度的氛圍中生存，農耕形態被其他形態代替了。然而，就是在這樣的空間里，建筑物與建筑物之間只有3米，人類似乎想生活得更加親密，卻在彼此之間建立屏障。如何平衡高密度空間與市民的關系？我們如何殖民了空間？能否適應或者拒絕空間？我們真的需要賺很多錢嗎？

不論集體還是個體，葛姆雷的雕塑都是高度抽象的。他曾在接受采訪時表示，“蒙德里安對我影響最大，他說過繪畫最基本的元素是原色，他的作品也讓人們看到基本元素的力量。而之所以將人的身體進行抽象，也是為了擺脫在羅丹的時代達到頂峰的雕塑的敘事功能。我成長的環境，觀念性藝術的氛圍很濃郁。我不想再繼續羅丹留下來的主題，不想再讓雕塑成為歷史的宣傳手段。我想探討的，是如何將身體帶回藝術，而不涉及任何具體的敘事。”他心目中的雕塑是沉默的藝術，幾乎不可言說。

土地與生命

1990年，葛姆雷在墨西哥制作《美洲土地》，他委托當地一個制磚家族的男女老少共60余位，手工制作了4.2萬個黏土人物。他給予制作者的提示很簡單：“人物形象手掌大小，容易握持，要保證眼睛很深，并且是閉上的，努力使頭部的比例和身體一致。”《美洲土地》最初裝置在紐約的薩爾瓦多·阿拉畫廊，而后在沃爾茲堡、墨西哥城、圣地亞哥、華盛頓和蒙特利爾巡回展覽。《歐洲土地》于1993年在瑞典完成，同年還完成了為不列顛群島制作的《土地》作品。

其實早在上世紀80年代中期，葛姆雷就開始嘗試用黏土創作“土地系列”，他把這看成他藝術創作的轉折點，標志著他用來見證生存的方式從個人角度轉變為用集體表現。“在《土地》中，我探討了兩個方面的東西：一是植根于土地中祖先的靈魂；一是源于土地的生命，它能喚起人們對未知事物的情感和認知。” 《土地》的制作方式與表現形式和以往多數藝術作品的差異為觀眾帶來了具有挑戰性的感觀體驗，比如：作品的擺放形式決定了它必須占據展覽場地的所有空間，甚至只能透過無法跨越的門檻來觀看。藝術作品的結果與藝術欣賞過程恰恰相反，觀眾的感覺不是在欣賞它，而是被成千上萬張仰視的面孔驚訝地注視著。此外，你可以把這大量形狀各異、形式簡單的橙色、紅色或棕色的小泥人看作是房間里的一道風景，也可以看作是無盡的遠處與近處的錯位。它是一種收獲——用雙手來耕地卻讓某個生命在你的手中誕生。這種收獲來自人民，即“生命之體源于人民”。

《亞洲土地》（Asian Field，2003年）是迄今為止“土地項目”中數量最為巨大的一個。2002年底葛姆雷就開始選擇制作泥人所需的泥土，他和藝術顧問張巍來來去去跑遍廣州附近10多個鄉鎮才發現東北部花都地區有他希望的紅黏土。在廣州的象山小學，當地的440位居民在葛姆雷的指導下，花費5天時間用120噸黏土捏制了19.2萬個小泥人。這些手掌大小的泥人都沒有嘴巴、沒有胳膊，只能通過眼睛和人交流。隨后它們被送到當地的磚廠分別用800度、1000度和1200度三個溫度燒制，從而使泥人形成不同的色澤。之后，這些泥人分別在廣州華景新城的地下車庫、北京的國家博物館、上海的一個倉庫和重慶江北地區的現代商城進行巡展。葛姆雷對環境的變化非常敏感，他希望利用不同的環境與中國特色的不同方面相互銜接——廣州的地下車庫突出了中國方興未艾的城市化進程；國家博物館很容易讓人聯想到中國的標志性符號：紅色、革命、權利、中心；上海的倉庫則和商業化的浦東形成了隱含的對比關系；重慶的商場則有對照商業文化的內涵。在展覽中，小泥人將建筑物限定的空間全部充滿，觀眾不得不透過一個門框來看這件作品，也只有通過想象才能進入作品空間，作品與觀眾的正常關系被顛倒過來：觀眾會發現自己成了藝術作品注視的對象。黏土所暗示的塑造、修整、創造、成形總是充滿了各種可能性，成千上萬雙眼睛留給人們無限的思考空間。他認為，《亞洲土地》是“土地”系列中最成功也是最有意義的。“中國人對原材料（泥土、石頭、木材）的執著讓我感動，泥人的制作者對作品有很大的影響，中國社會的穩定性通過象山村的制作者們傳遞到作品當中，這個過程體現了空間藝術的平等化。無論他們想表達希望也好、恐懼也好，這都是一種群體心理的映射。而“土地”跟這種理念有內在的一致性，這些泥人沒有政治的或者種族的意義和目的，卻能逼迫觀看者對自身的處境進行反思：在公共空間里我們的位置在哪里？我們扮演著什么角色？”

身體的可塑性

葛姆雷于1950年出生于倫敦。在完成劍橋大學三一學院的學業后，曾在印度游歷三年，期間飽覽了古印度文化遺存。1974年他決定回到英國做一名雕塑家，他說自己選擇雕塑是因為雕塑藝術來自于大地，不像繪畫那樣與世界隔了一層，雕塑藝術可以跨越時間界限，發出人類生存中強烈的歡愉、需求和恐懼的信號。回到倫敦后，他先后進入金史密斯美術學院和斯萊德美術學院深造。他的成名作是以他自身為模型制成的鑄鉛人體雕塑，并以此為出發點探索軀體與其寓居的空間之間的關系。他把注意力集中在身體與空間之間、內心與外部之間、自我與他人之間的關系。

葛姆雷曾表示，自小他便對身體的空間感興趣。在印度游學的旅途中，他看到不少當地人在街道上用被單裹著身體睡覺。對他來說，被單下的身軀就像是一件件雕塑和建筑結構——而這也啟發了他對身體進行探索的想法。回國后他邀請朋友以單色床單覆裹身體，并擺出不同的姿勢，以最簡單快捷的方法，將身體轉化成不同形態的雕塑品，從而創作了《睡覺的地方》（Sleeping Place，1973年）等作品。這也無疑對他往后從事“身體空間”（the place of body）的探索以及以“身體作為空間”（the body as place）打下了良好的基礎。

之后，葛姆雷通過展示不同形態的人像，探討身體與房間的關系。他將人像雕塑的雙手橫向延伸至房間兩端，使其觸摸到墻壁，造成了一種視覺和空間上的張力。所展現出的效果不但有一種要沖破房間限制的感覺，也更加引導觀眾去思考人體比例與房間的關系。通過改變人像的形態，葛姆雷豐富了以身體作為創作媒介的可能性——這比單純地以布裹住身體的方法有更大的發展潛力。

除了改變人像的身體比例外，他也嘗試去改變它們的動作。他曾鑄造了一個坐在房間角落的人像，人像雙手沿著墻壁向上方伸展，雙腳緊貼著連接墻角的兩面墻壁底邊，從而使雙手和雙腳的方向成了立體直角的關系。雖然動作極不自然，卻引導觀者重新思考自己跟房間的關系：身體在房間中不一定是獨立存在的，有時也可以按其框架來塑造成新的狀態。

在作品《吸力》（Drawn，2000年和2007年）中，葛姆雷進一步將此人型雕塑復制，并把它們分別置于房間的四個角落——有的上下倒置、有的橫倒著。被掛在高處的人像以反地心引力的狀態展現在觀者眼前，仿佛使盡渾身解數，希望人們能注意到房間內被忽略的每一個空間。

除了改變人像的形態外，葛姆雷還在展覽場地引入建筑元素，從而豐富觀者在觀看作品時的經歷。早期的方法是在空間內展出方形盒子裝置，讓人們進入。由于裝置是按人體尺寸來建造的，所以進入時身體會有受限制的感覺。另一個比較抽象的方法是按照建筑物的面貌，將人像轉化成一種復雜結構，并橫置于展廳中。這個人像結構高達6米，能讓觀眾從側面或下面穿過，去探索建筑結構與身體的關系。《蒼天》（Firmament，2008年）進一步以金屬鋼條建成人像，改變人體的虛實情況。由于整件作品是以多邊形的立體結構組成，所以內部是空的，容許人們走進其中進行探索。葛姆雷透過不同的建筑媒介和方法，改變人像的面貌以及與觀者的關系，進一步實踐“身體作為空間”的概念。

葛姆雷對身體藝術的探索可謂是層出不窮。除了借用上述建筑結構去豐富人像的面貌之外，他還使用無穩定結構的方法去改造人體空間。在《情感物質XIII》（Feeling Material XIII，2004年）中，他利用長達數公里的金屬線圈來組成人體支干，過程中也讓部分線圈順勢投向墻壁，然后再反彈到作品中心，如此翻來覆去直至完成作品。結果，人體的面貌和獨立性被分解，并和周圍的空間結合成一個能量空間（body as an energy field），同時也為展覽的房間注入能量（energize the space of the room）。人們于人形雕塑中走動的“動”，與作品所展現的能量相互呼應，比改造身體結構的方法更能牽動觀眾的情緒。

這個方法對葛姆雷來說顯然也還是不夠的，他進一步將這些線圈繞成的人再瓦解成線圈，讓其在房間展現繞動的狀態。觀眾對這一作品的態度不一：有的不愿意步入線圈中，只遠遠地站在外面觀看；有的則主動走入并發掘這一空間的奇異之處。對藝術家來說，后者成為了作品的一部分，他們在觀看作品的同時也被其他觀眾觀看。通過瓦解人體結構，葛姆雷改變了作品和觀眾身體間的關系。

除了展覽空間外，他對城市空間也很感興趣。《事件臨界》（Event Horizon，2007-2010年）是一系列置于建筑物天臺和城市中心的玻璃纖維人像，最初于倫敦泰晤士河兩岸展出，也出現在紐約市中心多地。人像一般無特別的表情和動作，只是呆呆地“站在”街上和大廈樓頂，吸引著路人的目光。由于在日常生活中巧遇到了葛姆雷的人像，而成為了作品的觀眾，可是他們往往不知道這些人像的制作動機，只是停下腳步朝著作品的方向發呆。但對藝術家來說，透過在城市中重置作品，啟發人們關注被忽略的城市空間——廣場中心及建筑物的輪廓線，以及讓他們從新的角度和生活節奏去感受自己的城市。

葛姆雷的另一類創作方法是將人像置于自然空間中。《在澳洲里》（Inside Australia，2002-2003年）的形象比較抽象——51尊塑像以750米的距離安置于銀白色的沙土上。雖然塑像數量甚多，但在廣漠之上顯得相當渺小。由于作品已和環境結合，觀眾在沙土上的腳印也算為作品留下一定的痕跡。《別處》（Another Place， 1997年）的100尊人像以平均500米的距離排列，它們望向海面的同一方向。潮退時人像直立于沙灘上；潮漲時人像與海水結合。這些人像全部體態頎長，銹跡斑斑，沒有衣裳和表情，并且全部都由幾百公斤的鐵鑄成，組裝時特意留下了白色的接縫和模具的痕跡，借此聲明這些全是機械再生產的產品，是來自工業化的制作過程。此類雕塑作品創造了藝術塑像矗立于大自然的景象，并隨著時間的改變來展現大自然在它們身上的痕跡，加強了人與自然的契合。

將葛姆雷的藝術創作放回到他的年代的話，也許更容易理解他為何對身體與空間如此著迷。6、70年代已有不少藝術家開始對“身體”感興趣，并紛紛開始對身體和行為藝術進行探索，例如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和維托·阿肯錫（Vito Acconci）等。另外，同時代的一些藝術家也開始對自然感興趣，出現了如羅伯特·史密森（Robert Smithson）等以大自然作為創作空間的“地景藝術”。葛姆雷對人體及空間的探索可謂延續并豐富了這兩條脈絡，同時又展現了他個人的理想：藝術不應該受圖像及故事元素所支配，更不應該受藝術機構和市場的影響；藝術應成為生活的一部分，并以最基本的方法去探索人的存在方式和未知的世界。

葛姆雷自1981年在倫敦白教堂（White Chapel）畫廊舉辦了他的第一次個展以來，已經在全球各地舉辦了多次展覽。他還曾參加多個大型展覽，包括兩屆威尼斯雙年展（1982年和1986年）以及第8屆卡塞爾文獻展（1987年）。他于1994年獲得特納獎（Turner Prize）、1999年獲得南岸獎。他說自己不是什么雕塑家，但是他的雕塑是引導人們認知宇宙的載體。（撰文：張思 圖片提供：香港白立方畫廊）