胡介鳴“媒介”的實踐

從早年的《美杜莎之筏》到近年的 《一分鐘的一百年》和《黑匣子》實驗項目，胡介鳴在創作中討論了城市發展、時間流逝、歷史態度等等的問題。作品表現有時短小精悍有時大氣滂沱，不變的是藝術家對新科技手段的積極嘗試。觀眾接觸作品時對當下的認知，也許是他裝置作品最重要的構成部分之一。感受他的作品，讓人不禁好奇這樣的創作背后究竟是怎樣的個體？有著什么樣的創作立場、動機？對新媒體藝術有著怎樣的態度？

I ART：我首先還是想問你為什么在上世紀九十年代初選擇了向影像和新媒體藝術方向發展？你曾在其他采訪中提到過這有種歷史必然性，即便自己不做，也會有其他中國藝術家從事這個方向，但我想你也同意，藝術創作同時又是某種絕對私人，受原始創作沖動驅使的行為。是否對你來說影像和新媒體藝術實踐有其他媒介所不能帶來的創作快感？ 當初又為何選擇這個方向？

胡介鳴：我選擇影像和新媒體的方式作為藝術表現樣式是很自然的一個過程。那個年代正值中國的全面開放時期，我們看到了更多的“新鮮事”。那時相信每個人都在接受變化，選擇自己的生活和工作方式。對我來講從畫面慢慢過渡到影像、材料和裝置是非常順利的事，沒有什么波折，也沒有遇到特別為難的事情。當時有很多志同道合的朋友，大家經常聚在一起，挺有意思的。記得我家是一個大家都愿意來的地方，我們一起談各種新的信息，看各自帶來的資料和最新的工作狀況和計劃等等。當時幾乎每天被新的信息驅使著，處于極度興奮的實驗狀態。現在回過頭來看這段時期是很率真的、很真切投入的時期，作品很幼稚但產量很高，還挺留戀這個時期的。

I ART：自從攝影技術發明以來，無數的文化批評家、社會評論人、藝術家等都對它發表了褒貶不一的看法。批判者提出的觀點之一是攝影影像似乎是絕對客觀準確的捕捉了現實，但實際上它也可以用來掩蓋事實，欺騙大眾。你這些年來的創作經常運用到 “照片”，我非常好奇你對這種圖像素材的個人看法，以及它們在你作品中起到的作用。

胡介鳴：批判者的觀點認為攝影既能捕捉又能欺騙，那么繪畫呢，能做到這一點嗎？太能了！所以這是個偽問題。對我來講攝影和繪畫是一樣的，它們都是一種表達方式，一種圖像呈現的媒介手段。從媒介的手段來看，攝影的表現可能性似乎更豐富一些，和數字化的對應程度更密切。我個人比較喜歡有更多可能性的媒介，他可以讓我的想象力盡可能地少受阻擋。至于價值之說，對一件作品來講我更傾向它的表現力和創作力，作品的主要價值來自于畫面而不是媒介本身。當然從收藏的角度看，攝影的可復制性會導致其收藏價值的貶值，這是客觀存在的事實，必須承認。從這一點引申出一個思考點：藝術作品為誰擁有的問題，是極少數人還是更多的人？我想這可能就是藝術作品收藏在數字化時代中的一個極為重要的變化。對于這一點我們現在只能作“看情形的預估”，因為這個現實還沒有完全形成。我個人比較堅定地認為數字化的分享主義最終會成為現實。

I ART：另外我注意到，你的許多作品非常重視與觀眾的互動性。這似乎是你作品的一個特點。不論是其他類型的藝術家或新媒體藝術家都可以選擇讓自己的作品“親近”或者“不親近”觀眾。因為作品中的這種互動性，我有的時候感覺你的裝置作品似乎是“一場藝術家本人不在場的表演行為”?？煞裨谶@個方面稍作解釋？

胡介鳴：無論作者是什么立場，作品和觀眾的關系是絕對的，即便是拒斥觀眾的作者在我看來不過是一種姿態而已。作品與觀眾的互動自古存在，在媒體時代這種互動關系變得更為外在化和智能化，形成了多元的方法和規則，進而形成某些表現樣式。我個人比較喜歡這樣的工作方式，多年來致力于這方面的開拓，如何充分利用新的技術，將作品和觀眾的交互關系提升到一個前所未有的程度，從而增進或改變現場的意義，這是我設想中的目標，現在還遠遠沒有達到。在問題中提到“一場藝術家本人不在場的表演行為”，在這里可以將“藝術家本人”和“作品”等同起來，它們都是“媒介”，即作品在場和藝術家在場形成可以置換的等同關系。

I ART：交互設計在設計領域也是近幾年才興起的。你的創作實踐是否特別注意吸取其它領域最新技術和設備？對于新技術，新事物在藝術創作中的運用是怎樣看的？

胡介鳴：在藝術創作中，我一貫贊成“不擇手段”的方式。在這個階段技術是工具，不管新舊能用上就行，在這個方面“挑食”是沒有意義的。對于新技術我個人的態度是“懷有極強的好奇心”，確實，新技術也給予了我很多創作靈感。我把這些看成是一種因果關系：因為我關注新技術，所以它給了我回報。在創作中，我將“創造力”看做第一要素，在費盡周折和糾結之后，看到了一絲“沒見過”的因素存在是無比激動的，哪怕是很細微的一個部分，也足夠令我興奮了。

I ART：你曾在過去說過，新媒體藝術的保存問題需要藝術家們更為重視。電子的作品文件，由于電子行業飛快的更新速度，也許過不了多久就會很難找到合適系統運行。在電子產品有時比有機生命體更為脆弱，壽命更短暫。在你的實踐中，一般如何對待這方面的問題？你是否通過各種辦法盡量確保后人可以正?！シ拍愕淖髌?？又是否考慮過做一個‘生命有限的新媒體作品？

胡介鳴：在“新媒體藝術”（在沒有找到更確切的稱呼之前姑且這么稱呼）中，確實遇見了作品保存的問題。在這里作品的存在介質由傳統的物理性介質轉化成數字化介質，當作品呈現時，又必須將數字化介質的內容轉回到物理介質，在這樣的轉換過程中很容易被不同時期的設備所阻礙，這是造成數字化帶來的短命和脆弱的普遍現象。但數字化也有另外一面，即“再生性強”。數字化的存在介質很容易復制、轉存、升級和再輸出，它真正實現了“生生不息”的理想狀態，所以從這一點看，數字化帶來了作品的永恒。

相比之下，傳統的物理介質死亡率更顯出不可逆轉性。比如：2012 年隨著膠片王國柯達公司宣布倒閉，膠片時代隨之結束，各類以膠片為基準的設備停產，大量以膠片這一物理介質保存的作品面臨死亡期的來臨。很有意思的是拯救的辦法唯數字化莫屬，將膠片轉數字存儲，納入到數字化“生生不息的生命之旅”（錄音、像磁帶也是相同的命運）。

我在近年的工作中，作品的更新（包括技術部分）工作成為了一個重要的環節，當十年以上作品被重新審視時，發現了很多可以更新的空間，這部分的工作也預示著數字化前提下的新的工作程序逐漸形成。

I ART：對于影像和新媒體藝術家來說，能源消耗是必不可少的。作品的正常展示至少需要電源。你是否認為使用這類媒介創作的藝術家應當特別考慮低能等環保問題？傳統媒介如繪畫和雕塑似乎相對不存在這樣的問題。我注意到2013年的“殘影”使用的是LED液晶屏，這就比傳統液晶屏環保許多。

胡介鳴：沒錯，影像和新媒體藝術是“插電的藝術”。能源的消耗是不可避免的，即便是傳統的繪畫雕塑也離不開燈光的展示要素。相信這個問題會因為科技的發展、設備的更新換代逐漸得到改善。人類總是希望“既要馬兒跑，又要馬兒不吃草（消耗）?！蔽覀兦宄@是一個理想，正因為有了這個理想，才使我們不斷去努力把事情做得更好。

I ART：時間是你創作中反復出現的主題。包括康德在內的許多哲學家認為時間并非客觀存在，而是人類用于感知、記錄事物變化的“衡量尺”。這個說法似乎特別能解釋為何你的作品中經常涉及時間，因為您也提到過中國這幾十年來翻天覆地的變化，從大環境到個人小環境。你是否同意在一個動蕩的時代，人會特別的感受到時間性？

胡介鳴：我同意時間的主觀性一說，真正的時間存在于個體的認知中。這給我的創作提供了足夠的空間。在我的理解中時間是一種記憶，更多的是對“變化”的記憶。當你感知著毫無變化的重復對象時，你很難感受到時間的存在，盡管客觀時間以同樣的速度在流逝。時間像一張紙，需要有內容來書寫和填充，它才會顯現。從這一點來看“變化多端”更能意味著時間的存在，因為書寫和填充的內容豐富。

I ART： 2007年的作品《零度海拔》吸引了我，這個作品是否包含兩件裝置？能否談談當初為何同時制作了兩件？如果說船艙門的那一件（簡單的那件）在藝術表現上能得到另外一個裝置的效果，那么為什么說另一個裝置對大體積物質的使用和空間的占用是有必要的？這兩個裝置你希望分別呈現出怎樣不同的效果？

胡介鳴：《零度海拔》一共有4件（不同的版本），它們都是在創作中的遞進關系。最初的一個版本是2006年，是一個中型尺度的（兩個艙門），在創作中是嘗試階段的作品，之后發展了最大的（7件），這件（組）作品相對比較完整。第三個版本是兩件小船窗，在材料收集過程中的發現的而作的，算是延伸物吧。

第四個版本是一件合成攝影作品，是影像部分的延伸作品。最近可能還會延伸一個版本，因應邀參加在莫斯科的一個展覽，根據空間的特殊要求現正在溝通和規劃中。以上這一系列現象也能看出這些年我在作品的表現形式方面采用了更為靈活多變的方式，以獲取表現上的更大主動權。

I ART：“黑匣子”讓我想到一些西方藝術家的作品，比如1969年的《The Ghost of James Lee Byarsh》（作品即漆黑一片的空房間）和2009年Miroslaw Balka在泰特現代美術館的巨大裝置《How It Is》（一個開放式的巨大空間，越往里走越黑暗），在構思“黑匣子”的時候你是否參考過類似的創作？同時我也注意到“黑匣子”的元素要豐富許多，它有即時的聲音創作行為，并有著大量的與其他藝術家的合作項目發生其中。你如何看待這個藝術項目與西方類似作品間的異同？

胡介鳴：應該說所有藝術家都有差不多相同的工作經歷，大量閱讀觀看藝術作品和展覽，從中發現自己的敏感點和思考點，進行探討、研究、攪拌、消化和發酵，逐漸形成自己想要表現的內容和形式。我的體會是這個過程就是標準的創作過程。任何創造活動都是有脈絡可循的。在Lee Byarsh之前有沒有“黑屋子“或類似的形式？我想不用查證一定會有，2009年Miroslow Balka的黑裝置誕生，我的《黑匣子》是2011年7月完成并首次展出，（我的《黑匣子》是一個網絡空間，在現場沒有視覺，現場的視覺部分通過“紅外設備”實時存在于網絡空間，造成“在現場看不見，不在現場看得很清楚”的現實），第二年（2012）的卡塞爾文獻展上提諾·賽格爾誕生了他的黑屋子力作《變化》。這是很好的一條關于“黑屋子”表現脈絡（這期間一定有更多個“黑屋子”出現）。每個黑屋子又有著各自的內容，我覺得太棒了。

I ART：《一分鐘里的一百年》這個作品的前提是純美術的實踐在某方面來說是一個時代文化的代表，是最重要的歷史產物。對于一些與美術沒有太多交集的大眾來說，人類歷史也許有著截然不同的面貌。而參觀美術展覽的中國觀眾，也未必所有人都能認出這個作品涉及的作品。你是否擔心這個裝置被認為過于陽春白雪？或者說過于以西方文化為中心？雖然我個人也很喜歡它。

胡介鳴：《一分鐘的一百年》的原初出發點是考慮如何認知歷史中的“時間”。不管我們熟悉美術史與否，這些歷史上發生的事和我們“毫不相干”，因為時空將它們與我們分離了（實際上）。有意思的是不管什么原因，我們和它們相遇了，這個相遇的瞬間是極其重要的，它迅速形成了個體的認知（觀看+想象）。在我看來這個“瞬間的認知”是最真實的，我想要表現的就是這個瞬間。觀眾在與這個作品相遇時又會產生“瞬間的認知”，這就非常完美了。在這里不需要解讀“原作的歷史”，因為原作已經不存在了。對于西方文化中心一說我以為太過狹隘，因為我感受到的是人類文化。

I ART：作為復旦視覺學院新媒體系的領頭人，想必你每天都在接觸年輕人的新探索、新實踐。你是否可以對中國影像和新媒體藝術在未來幾十年的發展做一個預測？

胡介鳴：在學校工作的最大好處是有更多的機會和年輕人在一起，感受青春活力，不斷地激發我的創造力。相比之下，影像和新媒體是基于“計算機及相關設備”創作的，這樣的創作媒介應該屬于年輕人，因為預示著“生生不息”的變化和發展。我們已經看到了影像從2D到3D再到4D…全息…技術手段從交互發展到虛擬現實再到增強現實…這是我們已經看到的。按照這樣的發展軌跡，改變我們的物理觀看方式是必然的。但有一點我們必須要清醒：所謂萬變不離其宗，什么是宗？那就是藝術最為本質的核心：情感，基于情感產生和激發我們的想象力、創造力、觀念和思考。（采訪/撰文：李笑涵）