佩斯北京 對于影像的不可言說

這個夏天來的很快，伴隨著幾場大雨，北京便進入了三伏盛夏。隨著空氣溫度越發灼熱的是這個夏天對于影像的偏愛，佩斯北京在7月舉辦“這個夏天我們愛影像” 這是佩斯北京將全部展覽空間開放給錄像、影像藝術的首度嘗試。

藝術往往是對不可言說的言說，正如此次展覽題目“這個夏天我們愛影像”，這是一個很值得玩味，看似更像是一句輕松的具有煽動性的口號。并沒有給出任何描述性或判斷性的信息，相反則是一次毫不回避情緒化和號召力的單純調動。

由于佩斯北京的定位是以發掘最新的藝術創作和引發最具前沿性的討論為主，而影像藝術作為近期吸引眾多討論和關注的藝術門類，便無可厚非的成為佩斯北京長期以來非常希望深入挖掘的部分。并且佩斯北京擁有非常豐富的藝術資源，借助夏季這一契機，繼而引發了一場對影像藝術的輕松討論。對于這次展覽的題目佩斯北京表示：“我們希望通過這樣單純直接的方式，以及對各種影像、錄像作品的匯集，來從一定意義上拓寬當代語境下影像作品的內涵。佩斯北京一直致力于推動亞洲當代藝術的發展，聯通中國、亞洲同國際藝術市場的共榮，其中會包含各種藝術類型”。

在此次展覽中佩斯北京有意將傳統意義上的策展線索、主題、年代學與分類學強加給作品、藝術家的限制降低到最小的程度。從某種意義上來說，“我們愛影像”屬于一次實踐者在特定空間下的自生對話、交流、和展演，一次自由的排練。參展藝術家迥異的背景和創作理念，恰好形成了一次作品和作品，作品和觀眾間相互激蕩和共振的試驗場，讓我們對影像藝術的理解得到了挑戰和更新。 整個展出作品形式多樣，首先安置于外廳的是崔廣宇的雙屏行為錄像《城市按摩：美麗的臟泡泡》探索個人與環境新關系的可能性。隨后穿過兩層厚重的遮光簾，巨大的展廳成為了《螳螂捕蟬，黃雀在后——白中之黑》的表演場，這個來自日本的teamLab團隊用數碼科技給觀眾帶來了一場視覺饕餮。趙半狄的《讓熊貓飛》以劇情片的形式結合動畫展現了兒童的心理世界。還有佩斯畫廊創始人、法國騎士勛章獲得者阿尼·格里姆徹擔任制片、西蒙·特雷弗擔任導演的紀錄片《白金》揭露了現代象牙貿易及其惡果。以及沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵樹》，面對18寸大的顯像管屏幕，重新探索作為平面的繪畫和作為過程的繪畫的界限與翻轉。參加本次展覽的藝術家還有白雙全、邱黯雄、宋東、黃榮法、袁廣鳴、崔廣宇、比爾維奧拉、皮亞墨沃爾德、亞當潘德爾頓、米歇魯芙娜。

中國影像藝術至今發展不過二十余年，經濟開放初期很多藝術家又有共同“反傳統”立場。自1988年主修繪畫的張培力在杭州用以一臺小攝像機，拍攝了一部時長3個小時的《30x30》：畫面中，一個人反復地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日后被稱為中國的第一部“Video Art”（錄像藝術）。這個原本屬于個人不經意間的舉動，在不經意間成了中國影像藝術的起點，帶動了一批當時中國美術學院的的同學走上影像創作的開拓之路。而生于七零年代的邱黯雄，帶著動畫新作《蛋糕》參與了此次展覽。懷著對既有文明邏輯成立的懷疑，《蛋糕》通過綜合語言理性的展現了一場殘酷又充滿意味的博弈，在以蛋糕作為根基的基礎上不斷上演著形體的衍變，角色之間的共融與排異、身體在不斷重復并愈發激烈的糾結和摩擦中反復界定又不斷擦除彼此的關聯和區隔。2006年，邱黯雄的《新山海經》動畫，塑造了一個神話而荒誕的現實模板，讓他仿佛“一夜成名”。邱黯雄的成功是和時代革新不可分割的，在他個人化的藝術語言尚未成熟之前就已經經歷了一段藝術商品化的階段，隨之而來的是影像藝術逐漸從幕后走向臺前，不再作為一種非主流存在。越來越多的獨立的影像藝術展覽也慢慢涌現出來。邱黯雄的創作始終保持著對認識系統的反思，這在邱黯雄創作《新山海經》時，已經逐步形成。“我們把西方當代藝術最上面的幾塊磚拿過來用，這就構成最基本的藝術公理么？”他說。

另外，在此次展覽中對于布展也打破了常規方式。宋冬的五屏錄像《我不明白》選擇平行于地面安靜的放置在展廳中央地面上。宋冬大多數作品都更為關注藝術的過程而非最終呈現，從早期頗受關注的《水寫日記》到本次展覽的《我不明白》宋冬似乎非常偏愛水這種介質。在《水寫日記》中他曾這樣描述：“水是一種無色、無臭、無味、無形的物質。它是生命源之一，又是毀滅物之一。它固、液、氣三種形態的存在方式，使它具有了詩性的氣質，當我用它書寫日記的時候，它成了我精神生活的重要載體”。《我不明白》用極簡甚至抽象的視覺語言捕捉物與時間的變異，探討關于不同液體運動的過程，在木紋桌面上慢慢溢出的牛奶，從涓涓細流發展成整個畫面全白；被緩緩上升的渾濁水面漸漸淹沒的玩具飛機；熊熊燃燒的酒精火焰散發著妖嬈扭動的炫藍色光輝；骯臟靜止的水面上不斷冒出又破裂的密集小氣泡；馬桶中被清水席卷而去的小便。將水的五種狀態并置，使觀者在品類豐富的展出作品中很容易就被吸引，在宋冬式幽默背后引發反思。而此次也是這組結合了禪意與詩情的作品首次在國內放映。

相較于西方國家，東方影像發展正逐漸邁入“成熟期”，久負盛名的日本創作團隊teamLab的《螳螂捕蟬，黃雀在后——白中之黑》、《增值的生命——Dark》則以純粹、唯美、不息變換的圖像預示了屬于未來時代的美學和生產方式。將科技與仿生藝術中作者的具名性降到最低，他們以集體的方式生產、制造不斷循環的影像之流。與其說teamLab 在藝術表現中融入了科技手段，倒不如說他們是在用先進的科技技術滿足了觀眾對于生活的需求。對teamLab而言，科技是一種創意想象的實踐。他們曾設計了一款裝有感應器的吊衣架，一旦顧客拿起衣架上的商品，一旁的銀幕立刻顯示真人模特兒穿著的模樣，透過照片或動畫說明商品的相關訊息，甚至上演一場服裝秀，更多形象設定的展現。這種“拿起中意商品”的概念，強化了過去逛街消費時的無意識、隨性舉動，彷佛為顧客和商品兩方的消費意念留下了數據化的信息，成為時尚界的參考數值。另一方面，交互式的吊衣架也改變了消費空間的陳設概念，擺脫以往實體、人體模特兒，在尺寸和空間上的限制，以更精省的空間陳設更多的商品，并在互動感應的程序設計中，傳遞更多設計的想法與訊息的交換互動。如此看似簡單的產品，卻改變了城市消費的多面向，無論是人和商品之間在訊息上更多的需求，商品本身便是訊息載體，或是消費空間里物的虛擬圖像呈現，將商店內的消費欲望轉化為個人性的操作，轉向一對一的媒體關系。這些都具體而微地喻示了一個媒體城市的網絡互動特征，而且與時俱進，愈來愈強大緊密。這并非狂想的未來，早在我們被觸摸屏征服時，如此關系早已確定下來。

影像本身具有“空間性”和“時間性”既有藝術家創作當時的空間性，也有現場作品展示的空間性。在布展方式上，不同于我們常規看到的影像作品的展示方式，此次展覽將作品按照不同的節奏置于一個大的空間內，《螳螂捕蟬，黃雀在后–白中之黑》獨自占用了其中一間完整展廳，而在第二展廳中容括了米歇·魯芙娜的寬幅作品《更多》、比爾·維奧拉的豎幅影像《顯靈》、沈瑞筠的小屏幕影像作品《一棵樹》。佩斯北京在最大范圍內吸納多元的錄像、影像創作。亦希望表現影像作品的繪畫性，以及其相互之間的對話。卻又有意將這種對話建立在不同時代、不同地域的藝術家之間。關于對影像藝術在未來的發展趨勢探討，佩斯北京給出了這樣的回答：“正如此次展覽展示出的影像藝術不同的類型和內涵，比爾·維奧拉用影像的流動和明滅的變化展現生死交匯以及循環往復的變幻過程；《城市按摩：美麗的臟泡泡》中崔廣宇則致力于將行為的記錄轉為方法的呈現，通過其應對周遭環境，探索個人與環境新關系的可能性；宋冬的五屏錄像《我不明白》以純化和近于抽象的影響語言捕捉物與時間的變易；我們相信影像藝術在未來會更加多元化。”通過這樣一次嘗試，佩斯北京將會持續地關注包括影像藝術作品在內的各種藝術類型的發展。

隨著經濟發展，藝術也逐漸呈現出一種更加開放的新格局。對視屏幕成為越來越多人的習慣，加之技術進步影像創作的門檻也越來越低，影像藝術對當今大眾來說也許并不陌生。但隨之帶來的問題就是關于影像作品的收藏，影像作品不同于傳統架上藝術或者雕塑，他對于展示空間以及展示設備有特殊要求，如果這些條件無法達到勢必會影響作品效果的呈現。盡管如此，佩斯北京對于影像作品的未來還是抱有十分積極樂觀的態度，并且相信收藏者在選擇作品的時候一定是會提前考慮這些因素的。隨著影像作品的不斷發展，市場的接受度也會得到提升。（編輯/撰文：李任芮 圖片提供：佩斯北京）