馬可魯 顛覆與重建中的自由

繼2011年帶有回顧性質的個人大型作品展之后，馬可魯的最新個展將于9月在博而勵畫廊舉辦。在展示藝術家自七十年代伊始，不同時期作品的同時，展覽將重點突出馬可魯自2012年至今的新作。而這一階段正是藝術家再次重新出發，繼而逐步構建一個從內容到理念均突破以往面貌的嶄新藝術起點。

“2011年個展過后，我想把過去四十年掀過去，重新出發。這是很不容易的，我低沉、掙扎了差不多一年，有兩三幅作品我覺得還可以，同時它們給了我一個新的啟示、新的方向。這之后到現在，作品有了一個與以往不一樣的面貌，都是與2012年的掙扎和其中幾幅作品有關系，這很有趣，但是我覺得還沒有形成一個非常成熟和強大的面貌，它依舊處在構建的過程中。”可以確定的是，在經歷了對繪畫本體語言的探索，以及對材料媒介的實驗之后，馬可魯的新作呈現出的是一種對自由的愈加渴望，那是在經歷危機與掙扎之后，在直面現實與生存之后的一種釋放。由此構建起來的作品，也將觀者，甚至是藝術家本人帶入了一個不可知的世界。

抽象無疑是一個龐大的話題。即便拋開字面意義的探討，而僅從抽象繪畫的角度分析，也依舊無法僅憑三言兩語對其進行概括。當我們將所有畫面圖式“非具象”的藝術作品統稱為“抽象繪畫”的同時，也會發現促使這些抽象圖式生成的角度竟是如此多元。馬可魯曾表示，畫面語言抽象與否并非其所關注的重點，促使其產生創作沖動的依舊是老生常談的“生命與死亡”。從這個意義上來看，馬可魯在繪畫中所追尋的正是某種存在于生命本體之內的、形而上的精神體驗。

“針對我的抽象繪畫而言，可以說它一點兒也不抽象，它太具體了。當畫具象的時候，我可以從局部進行，也可以從整體出發，然后再深入局部。但是在抽象繪畫里，從局部進行卻令我感覺非常困難。每次面對畫布的時候，都是一個全新的探險，想改變一個局部幾乎是枉費心機，而且無從知曉最后的結果會是什么樣子，而這恰恰對我有著很大的吸引力。”顯然，那種對作品進行縝密預設，而后按部就班完成的創作方式絕然不是馬可魯的興趣所在。無論其畫面中的可視形象，是否在一定程度上與自然物體、生活影像產生聯系，抑或是對這一切的完全超越，似乎都不是問題的關鍵所在。通過畫面語言上的種種努力，馬可魯所追求的是一種精神化的抽象，這其中融合了經驗、先驗，乃至哲學上的思考。與此同時，其作品亦必不可少地涵蓋了包括情感、知覺、想象力等在內的視覺藝術自身所具備的重要因素。

在馬可魯面貌多元的藝術創作中，色彩的豐富性是其作品除卻圖式變化之外的又一鮮明且重要的表征。我們甚至可以將馬可魯作品中變化的色彩視為一條綿延于其創作歷程中的重要線索，并從這一角度窺見藝術家不同時期的創作理念及個體狀態。與此同時，在其具有理性主義成分的藝術創作中，色彩仿佛具備了更多感性因素，從而與畫面中的一切理性構建形成了一種呼應關系。

在初涉藝術創作的七十年代，由于受到印象派的影響，馬可魯的早期風景畫作品呈現出對色彩與光之間關系的思考。在這一類的風景畫中，無論畫面表現的景色是清晨抑或傍晚，晴日抑或陰天，光都如影隨行。“那時的風景畫充滿了很多對自然中光與色彩顫動的敏感，不管是天光、陽光，還是室內光，不管那光是熱烈的，還是冷峻的，光一直在我作品中起著非常重要的作用。”可以說，自那時起，光就成為了馬可魯藝術創作中脫離不開的一個重要元素，即使是在其日后的抽象作品中，也同樣能夠感受到光的無處不在。

對主流文化的反叛是包括馬可魯在內的“無名畫會”成員的共同藝術理念之一，其七十年代末至八十年代初作品的色彩變化便是這一理念在其早期藝術實踐中的印證。在《鐘樓》、《鼓樓》等創作于那一時期的作品中，厚重的色彩儼然有別于社會主流文化所倡導的紅光亮，因為后者恰恰是馬可魯在其藝術創作中所斷然拒絕的價值理念。在其撰寫的文章《無名年代》中，馬可魯對作品中色彩的變化做出過如下闡述：“七十年代末，我的畫也從平薄簡潔、清明澄澈轉而成熟厚重起來，視野從啟蒙主義的浪漫烏托邦轉而注視內心的關照，對社會現實的‘心理色彩更加直接體現在那個時期的作品里，我刻意避免任何唯美的、鮮亮單純的‘彩色，唯恐‘美麗、‘華麗、‘絢麗等字眼會在我的畫里出現，甚至常常把色彩減少至近乎黑白……”

某種由外在社會情緒與內在心理變化所帶來的壓抑與憂郁在馬可魯作品凝重的色彩中無聲蔓延。而在其不久之后逐漸轉入的抽象畫面中，對暗色系的偏好可謂與其后期風景畫的冷峻一脈相承。至八十年代末，隨著馬可魯畫面的外在表征愈發趨向極簡主義的同時，色彩在其作品的藝術表現及觀念傳達中所扮演的重要角色日益凸顯。從某種意義上來說，正是那些充滿著感性因素的色彩使得馬可魯那些帶有極簡主義外貌的作品彰顯出一種個人情感的在場。在1990年前后的作品中，身處美國的馬可魯受到國內事件的觸動，創作了一批洋溢著強烈情感色彩的作品，暗紅的色調抒發著某種憤怒的情緒以及關于死亡的表述。

然而，馬可魯很快意識到情感在創作中的過猶不及。如其所言：“我希望我的極簡主義作品同樣有個人情感在里面，但同時我還需要對其進行控制，不能使這種情感變得過于濫情。我不想自己的繪畫變成一種純粹的發泄。”于是，馬可魯的創作再次回歸到繪畫本體之中，在創作了“紅”、“黃”、“黑”系列之后，藝術家以十三幅色調統一的系列作品“All Over”為這一時期的創作畫上了一個完滿的句號。這些“極簡”的畫面看似顏色單一，實則由灰色為底色層層鋪陳，由此形成的微妙色差與豐富肌理使作品最終呈現出一種堅實而飽滿的視覺效果。“在我的創作中，不管情緒是非常低落，還是非常高漲，最終都需要有一個完成，不管這個過程有多長，這個完成就在片刻，我非常清楚，這是從過去到現在我一直保持的創作方式，所以我不希望自己有特別多的作品，但我希望不斷有具備新意的作品出現，直到那個時刻來到。”

人生的悲歡離合常常在意料之外，卻往往給身處其中的每一個人留下刻骨銘心的記憶，于藝術家而言，由人生經歷所帶來的個體狀態的改變常常會以某種方式存留于作品之中，那是情感的真實流露，亦是對生命的無限緬懷。2008年，一系列有著具體命名的作品，以抽象、具象，或是二者參半的形式相繼出現。《白光》、《銀河墜落》、《勿忘我》、《大西洋》……這些充滿著敘事情緒與追憶情結的畫面，無一例外地呈現出某些固定色彩，而這些正是源自離世孩子作品中的顏色。“他潛在受我影響，從小喜歡音樂、藝術，我們有很多相同點，比如反正統文化的意識，以及對非主流文化的興趣。我們經常探討哲學、美術史，觀點常常一致。我2007年之后的很多作品都是和他有關系，我在潛意識中采用他作品中的顏色，如銀色、藍色、熒光黃。”

從痛苦中走出，并不代表遺忘，而是以一種更為超然的態度面對人生的無常。正是在這樣的心理狀態下，《春之祭》系列誕生。畫面中奔放的筆觸潑灑著生命的激情，絢爛的色彩一掃往日的陰霾。在馬可魯心中，這是來自天堂之光。“這些顏色都是我自七十年代以來，幾十年沒有用過的顏色，當重新再去感受過往種種時，內心非常明確，它們就這樣嘩啦啦地流淌出來了。《春之祭》的色彩，與青春有關，與天堂之光有關。”與此同時，諸如土黃、土紅、土綠、生褐、熟褐、生赭等顏色卻從此在馬可魯的作品中缺席。或許在藝術家的心中，這些更像是屬于塵世的色彩。色彩在馬可魯作品中的變化是自然而然的，同時又是富于戲劇性的。從某種程度上來看，它們更像是藝術家游離于純粹理性控制范疇之外的感性表達。

盡管從未刻意在藝術創作中彰顯文化身份，但文化基因卻無聲無息地根植于包括藝術家在內的每個人的生命中，常會在不經意間自然流露。有評論者指出，馬可魯的作品具有一種東方性，這一特點的顯露甚至可以追溯至其七十年代突顯主觀意識且帶有寫意手法的風景畫創作中。事實上，馬可魯對包括古代繪畫在內的中國傳統文化可謂崇拜有加，靜心研習書法更是其每日必不可少的功課。而這種古典文化情結無比明確地體現在其自1993年伊始，逾十年間以中國古代繪畫大師作品圖式為藍本進行創作的那一批作品中。顯然，單純的臨寫絕非藝術家的初衷，對媒介材料的實驗以及對自身以往風格特質的顛覆才是藝術家釋放古典文化情結之余的重要意圖。

“在經歷了四年對平面化、極簡的追求之后，我有一種回到自由的渴望，但是我不愿意再回到之前那種在方法和理念上都是抽象表現主義的時期，而是在自由的同時，又有一種明確的、毫不猶豫的特質，而后我就開始使用八大山人的圖式進行創作。”在實驗的初期，藝術家自由運用圖式中的形象元素，以顛倒、覆蓋的方式對其進行轉換。而后，為了更加“果斷、堅決地與抽象表現主義劃清界限”，馬可魯直接運用了八大山人的圖式，并發現了材料的可實驗性。創作過程中運用磙子覆蓋，以及利用木炭、蜂蠟等綜合材料所帶來的偶然且獨特的視覺效果，使作品的畫面呈現出一種即非抽象表現主義，又有別于傳統繪畫的藝術語匯。而當這種方式得到完全確立之后，馬可魯在《荷花卷》的創作中再次展現了回歸抽象的傾向。經拆解后的畫面形象在削弱敘事性的同時，仿佛僅僅作為表達抽象意圖的載體而存在了。

對未知與新奇的渴望，是馬可魯藝術創作的重要驅動力，而這種渴望所直接導致的則是在實際創作中對業已形成的一切所進行的不斷的推翻與重建。正如李陀所指出的那樣，這批以綜合材料手法以及現代主義繪畫語言重新詮釋古典精神的作品意義非凡，其從文化獨立性、作品觀念性上有著可以深化、延續的空間，并可能成為一種獨具中國身份的現代主義藝術樣式。然而，盡管深知這一模式潛在的可操作性，馬可魯依舊沒有沿著這條路線走下去。如其所言：“不可知的吸引力，藝術情感上的吸引力，對于繪畫自己自由生成的可能性的好奇心，因此而產生的吸引力，對于繪畫無意義、無解說、無責任、反既定藝術標準、遠離東西方的糾結、維護個體主義，以及重回浪漫的吸引力，這一切使我決定從新開始。今天我看到了自己未來探險的潛能、活力，以及可能獲得的自由的寬容度，于是我的現實主義又一次敗給了自己，敗給了浪漫的藝術激進與形式的保守主義，敗給了四十年來一直的決絕主義。”

然而，“蘋果落地，離樹不遠。”盡管對自身藝術創作中業已形成，且駕輕就熟的一切不斷推翻重來，但縱觀馬可魯藝術創作歷程的不同階段，依然會發現其中錯綜復雜、延綿糾纏的聯系。“我們所做的許多改變往往都是相對的，在自己的軌跡上不可能完全切斷。有一種非常本質的東西，是你自己無力改變的，就像你不能揪著頭發使自己離開地面一樣，但是你有權力思考，有權力去闡釋，這是非常有意思的。”藝術家新近創作的作品，正是以其本人于八十年代繪制的一批水墨抽象作品為原型進行的再創作，而原有圖式卻被演繹得更為荒誕，并生發出某種未知的可能。這一次，馬可魯從自身的繪畫史出發，再度找尋到一個既有別于以往，又連接著過去的創作方向。

隨著自身創作的深入，馬可魯的作品愈發呈現出思維的復雜化與畫面的簡單化。“在畫面上，我希望把人為因素放到最小。所有的控制、技巧、情感、知覺、想象力……都在畫布后面作為支撐。我想讓畫面有它自己的生命，成為我理想中的第二自然。它能夠告訴我很多東西，能夠帶著我往前走。它生成的東西會給你許多驚喜，把你帶入一種未知，這是我未來幾年內懵懵懂懂的一個方向。”

從這個意義上來看，現今的馬可魯在重新出發的同時，不再對以往作品一味否定，而是試圖從其中找尋到某種荒謬與不可知的因素，并使其發展、生成，最終呈現出屬于作品自身的生命狀態。或許，也正是在這個過程中，藝術家一直以來在藝術創作中所追尋的自由才能夠在最大程度上得以釋放。（編輯/采訪/撰文：王薇 攝影：郭筱皓）