簡策 無法測量的“經(jīng)驗”

“中間地帶”我們可以看成是一個中間的場域，也可以理解為一種中間的狀態(tài)——它有共存的特征和矛盾性。這就像一條沒有紅綠燈的“人行橫道”，不管是行人還是車，所有的自由都建立在危險之上，但要間斷性的去平衡這種危險。面對當下整個社會或人的狀態(tài)，這種“共存”無處不在，更像是一種意識形態(tài)或經(jīng)驗的“共識”，有很多無法平衡的判斷，但又具合理性。反而有時候更好的承受方式是一種“感知和警惕性”，并不是非要把這種“共存”抹平。簡策把這種“中間地帶”定義為她的繪畫，可以被警惕也同時享有平衡的權利。她的繪畫最直接的感受就是一種鑒于理性與感性之間的“彰顯感”。

圖像給人的模糊，就像“普遍性”的視覺經(jīng)驗到“共識”的意識形態(tài)給當下現(xiàn)狀的模糊。簡策的繪畫是用理性與感性的重疊制造了某種新的觀看和視覺方式。觀者不同的經(jīng)驗方式，使得一種行動繪畫的生產(chǎn)過程和觀看經(jīng)驗的關系變得有效，所以從某種意義上來說，她的凸顯著抽象感的繪畫是具象的，并不偶然。就像畫面中很多形狀和最基本顏色的運用，是有視覺邏輯的，這種形狀與畫面中題材的“具象”之間產(chǎn)生了一種“情景摩擦”，所以“形狀”在這里是具有邏輯性的工具。就像簡策對紅、黃、藍、綠這些基本顏色的關注，使用了它們“凸顯”的一面，有突出和標志性。對于顏色“凸顯”的理解，它帶有去除意義的直接性，而簡策對畫面的思考“投射”也總是伴隨著這種標志性顏色，讓她的繪畫和思考多出更多可能性和偶然。某些時候顏色是沒有“剝奪性”的，是人們不同的意識和經(jīng)驗去定義了顏色的“存在方式”，簡策利用這一點放大了顏色的“簡單性”，也使得她繪畫中具象的現(xiàn)實結構和色彩總會比她思考的“投射”要豐富的多。

這樣看來，她的思考、“投射”和作品的方式更像是對“中間狀態(tài)”的警惕。關于簡策繪畫的線索并不僅限于此，她更多的是利用一種現(xiàn)有的、普遍被認知的“理性”或“方式”來嫁接和提取問題，把與之相反的有效矛盾帶入畫面中，就像她一直在關注并使用“透視”的普遍性和特殊性。對簡策來說，圖像對空間的解讀和透視對空間的解讀在她的思考里是同時有效的，特別是繪畫的圖像對她來說是一種新的視覺經(jīng)驗。這種新的視覺經(jīng)驗使得她對真實的外界空間在面對人們“不直接”的觀察就做出理論式的判斷這一現(xiàn)象做出了一種自我的回應。就像她的作品《深淵》和《高峰》，都是按照畫中設定的比例和結構，按照透視的邏輯把山的形狀變掉，它們采用了變形圖的視覺矛盾來帶出新的視覺經(jīng)驗，那種脫離了現(xiàn)實形狀的狀態(tài)是自由的，但又嚴格的符合內在的透視邏輯，所以她的繪畫方式是在“中間狀態(tài)”之中找問題。

簡策的繪畫線索顯示出了她的“思考態(tài)度”，是對人們在這種共存的“中間地帶”持續(xù)對事物、現(xiàn)象保持“共識”判斷的質疑，同時通過繪畫的圖像思維可以提出許多視覺方面的問題，尤其是對“視覺習慣”的探討，從而時刻保持警惕、敏銳的提出問題的態(tài)度。

I ART：在你之前的訪談中，看到你提到過相機捕捉到的瞬間的“空間”和透視圖中的“空間”，它們在你作品的思考中有什么區(qū)別？并且使用這兩個概念的意圖是什么，和你個展中“投射”的關聯(lián)在哪？

簡策：相機拍照外界是用鏡頭的一只眼，它的“獨眼”視覺可以說是傳統(tǒng)透視圖中標準的主管角度。人用兩只眼睛看外界反而不能看到透視圖的那種空間?？墒钦掌倳е既恍?，里面的物體跟空間沒法分開，照片的空間就好像是不同的單薄的物體拼起來的?！巴敢晥D”反而是個抽象的概念，它是一個空盒子或純粹的空間。雖然它作為圖是平的，但里面設定的空間是三維的，在圖像中這個空間就是一種事實。假設的系統(tǒng)空間很嚴格，但它不一定拘束，因為它是空而無限的，而且它可以逆著我們現(xiàn)實中的空間感來變形。我想通過這種空間概念在畫里找到更多的自由，把我用來當?shù)讏D的照片轉換成“投射”的圖象而不是照著它們畫。

I ART：觀看你的繪畫，能夠直接的獲得一種抽象感，但是又感覺是從具象中抽離再重組的，能談談你把持這種抽象和具象關系的思考出發(fā)點嗎？

簡策：畫面本身就能算是個抽象的圖案，不管風格是“寫實”還是“抽象”的。我比較喜歡從一個具體的題材出發(fā)，這不一定是個能認出來的東西，也可以是個大體概念像“臉”或“景”，或者是不同題材組成的問題，像那幅 《筏（埃夫羅斯河）》。在用抽象的圖形拼出一幅畫時，題材就是一種導向，也是一種跟畫面產(chǎn)生摩擦的問題。它能讓畫更豐富，多出一些表達層次。如果畫純粹的抽象畫，我自己覺得很難把握，因為很容易跟著視覺效果走，到最后不是為了痛快（主觀的表現(xiàn)）就是為了協(xié)調（裝飾性）。我不是說所有的抽象畫都這樣，這只是它的一個風險。具象畫當然也有自己的風險。但抽象與具象并沒法分開，連馬列維奇這種“抽象”代表藝術家都會把畫里的幾何圖形想成具象的形狀，甚至圣像。這都得看是從哪個角度來說它。

I ART：對你提到的作品《深淵》和《高峰》中，“尋找事實和你繪畫之間產(chǎn)生的矛盾”這一“視角”很感興趣，包括畫面中使用的理性測量等很直接的能夠產(chǎn)生矛盾的方式，對此你是以什么樣的思考促使自己逐漸去構建這個“視角”？

簡策：我畫《高峰》用的是一個3D電腦模型，還有登山的地圖和路線圖。這些都是通過加工和計算造出來的假圖，所以用它們作畫不存在像不像的問題，它們的作用是傳達信息。我又把它轉換成一個根據(jù)畫面變形的圖，按照畫中設定的比例和結構把山的形狀變掉。變形圖只是透視圖的一個花樣，它們的效果是相反的，但邏輯是一樣的。所以變形圖也要求我們從一個固定的角度來看它，這樣看起來比較抽象的圖案才會顯示出它的原形。這是個很老的視覺游戲。這兩幅畫采用了變形圖的視覺矛盾——它既自由（因為能脫離現(xiàn)實形狀）又嚴格（因為它內在的透視邏輯）。

I ART：同時在你繪畫上的呈現(xiàn)，是不是也有一種在質疑人們常態(tài)的視覺經(jīng)驗？

簡策：是的，畫的圖像思維可以提出許多視覺方面的問題，尤其是我們現(xiàn)實中存在的各種視覺習慣，不管是看外界還是圖片。畫本身就可以提供一個新的視覺經(jīng)驗，但它更能指出一個問題，比如圖像和現(xiàn)實之間的差距，而并不需要硬說出一個答案——所以它作為畫才會有意思。

I ART：作為這個時代和年齡的藝術家，相比別的年齡段的藝術家，從自身出發(fā)，你覺得當下社會現(xiàn)狀中的哪些問題更吸引你去關注？（或者說你怎么看待這個年齡的差別的？）

簡策：我在德國長大，那里的藝術概念、體系和教育在二戰(zhàn)后一直沒有特別大的轉折，所以我的經(jīng)歷跟一個國內同齡藝術家肯定沒法比。這里不同年齡段的藝術家差距當然有，但沒這么嚴重。自從博伊斯那一代人（他的學生后來都是我們這一代人的老師）特別重視政治和社會問題，都偏左，反戰(zhàn)爭，批評資本主義、自由主義和全球化等等。在他們眼里藝術應該參與這些，表明態(tài)度。這里許多年輕藝術家的確很關注這些，繼前幾年的占領運動和世界各地發(fā)生的政治運動之后就更厲害了，反映全球的政治、經(jīng)濟、社會問題在歐洲當代藝術形成了一股風。如果不參與，就容易被認為缺乏社會責任感，甚至幼稚或商業(yè)化。

I ART：這里也顯現(xiàn)出一個你的“思考態(tài)度”， 就是你是在質疑這種依賴人為的方式去理解事物的現(xiàn)象，也是在質疑一種“判斷”，對此你是怎么看的？

簡策：在這么豐富的信息環(huán)境中，我們對事物的理解都受各種圖像、數(shù)據(jù)和理論的影響，而這些也同時會影響自己的藝術創(chuàng)作。當然在任何時代藝術都會反映當時人們的思想和對外界的理解，那些理解方式也都是人為的。但我們現(xiàn)在用來描述和解說事物的一些方法看上去更客觀也更復雜，因為它比如說是通過電腦自動的數(shù)據(jù)加工提煉出來的圖像。這種越來越逼真的模擬現(xiàn)實也改變了我們對真正外界的看法，同時為了了解現(xiàn)實，我們又需要假設一些離開現(xiàn)實的模型。一幅畫作為模型也可以反映你對事物的一種理解。

尤其作為屬于不同文化的藝術家，我覺得關心這些很重要，但沒必要把它強加進自己的作品中。如果想改變社會，那比藝術有效的方法有的是。畫主要是圖像思維，所以我只想用它來探索一些圖像問題。可是通過圖像也可以反映今天的社會現(xiàn)狀，比如我們隨著科技發(fā)展而改變的現(xiàn)實和世界觀。

I ART：你之前提到用簡單的紅、黃、藍、綠顏色的方法解釋復雜的事物，那你是怎么把這些顏色的“簡單性”關系置入你的繪畫線索當中去的？

簡策：我喜歡用這些基本顏色，因為我可以把它作為標志顏色來用，而不是根據(jù)審美來搭配。拼在一起或鋪蓋在一起時我盡量按照一個系統(tǒng)或視覺邏輯來安排，不只是為了好看。它們一進了畫就會跟那里的圖形產(chǎn)生各種關系和對比，同時也自然會產(chǎn)生一種美感。雖然這不是我的初衷，但任何色彩在畫里發(fā)揮的審美作用是難以避免的。強調形狀和色彩的“簡單性”只是我的工作方法和理念，每幅畫的現(xiàn)實結構和色彩總會比初步設想的要豐富得多。

I ART：你一直用美術史的知識來研究并進行創(chuàng)作，里面有另一種觀察的線索，你是怎樣提出問題并投射這些知識的？

簡策：我沒有故意去找藝術史的線索，這只是因為我接觸了這些材料，它就會自然地滲入我的創(chuàng)作，給我一些啟發(fā)。好多藝術和繪畫方面的問題以前的藝術家早就挖掘過，我覺得這一點很有意思。就像透視圖當時是一種新的圖像概念，而它作為人為的虛擬現(xiàn)實在今天的電腦圖里還是圖像的基礎。學到的藝術史就和看過的書和電影，經(jīng)歷過的事和去過的地方一樣——我想這些都會以某種方式進入作品。但我自己想避免的是用作品來解說藝術理論。畫可以有觀念性或理論性的出發(fā)點，但我還是希望作品能夠通過自己的形式來反映這些問題。（采訪/撰文：李寧 圖片提供：空白空間）