朱明弢 信有山林在市城

王春辰曾說“他（朱明弢）的這些中國文化景觀曾經令人神往，而今僅僅是一種城市里的裝飾，甚至連裝飾都算不上，被整個混泥土的巨大建筑吞噬在某個小角落里，與靚麗聳立云霄的高樓大廈相比，它們落寞、孤單，但它們卻包含了凝固的時間、悠悠的詩情。”

“絕憐人境無車馬，信有山林在市城。”這本是文徵明提于其作品《拙政園圖》的詩句，而今時今日若要再體會到文壁的情絲似乎只能從畫中求得。對于傳統文化我們往往帶著一種難以言說的情感，不忍它隨風消散卻與它日漸疏離，中華民族文脈的跳動時至今日已經虛浮難辨。欣賞朱明弢的作品，我們從中看到了情懷也看到了畫意但更多的是體會到了清冷的無奈。《園林》系列作品與其說是當代藝術創作，不如說是有識之士對于現下文化環境的一聲長嘆。

朱明弢的創作大多基于對于大量寫生的總結和深發，采訪朱明弢的時候恰好是他在山西寫生期間。對于藝術家而言，寫生不僅僅是單純的練習或者說是素材的積累，也是創作的一種，但相對的，在畫室創作和外出寫生也會有一些區別。“在畫室創作更多的是應用一些圖片和手稿等素材進行創作，寫生的畫是到大自然去體會自然的本質，去感受光、空氣、樹、山這些實體。目的上也有所不同，在畫室創作會有更強的觀念性。“《園林系列》我想表達一些‘逝去、離我們越來越遠的記憶，寫生更多的是記錄當時當下的感受同時也在錘煉自己的繪畫語言。”創作帶有很強的主觀性，寫生則更多的是基于物象的情感的抒發。對自然的崇拜與敬畏是中華民族傳統思想的根源，也是根植于朱明弢創作中的基本。在漫長的歷史過程中人與自然的關系向來密切，中國人很早就積累了種種與自然山水息息相關的精神財富，構成了“仁者樂山，智者樂水”的山水文化，構造了每一個中國人的世界觀。而建筑這種藝術形式是人類與環境最直接的對話，一個民族的建筑往往能體現出一個民族的民族，并能從側面描寫出這個民族、這個時代的風貌。中國古典園林最終成為“模仿自然，高于自然”這樣一種藝術形式，其建設與構架處處承載著謙謙君子不飲盜泉之水的傳統文化精神內涵。

中國藝術史學家高居翰曾在《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》中談到：“一座園林應該可行、可望、可居、可游。這一點同樣也是山水畫的理想境地。”我們隨時都生活在建筑里，園林中有著數不盡的內涵和創作空間。朱明弢生長在南方，園林不僅是小時候最美好的回憶。園林中“大巧若拙”、“大樸不雕”不露人工痕跡的天然美，也是朱明弢心中最完美的美學典范。朱明弢自小學習繪畫的時候就是自園林開始的，“小時候，老師常常帶著我到公園寫生畫一些花花草草。大概從那個時候起我就對園林產生了特殊的情感。我在歐洲的時候，特別是巴黎的城市建設所保留的文化和歷史感悟給我的印象十分深刻，對我觸動很大。而我坐飛機回來，還沒下飛機俯視北京城的時候我忽然覺得這些建筑十分的簡單十分的單薄。”回國之后的朱明弢一直在尋找中國文化的痕跡，我們中國文化的承載在到底哪里？而存在于內心深處的園林其中的一草一木、一石一景以物比德體現出天人合一、忠孝仁義禮智信的內涵。園林以立體空間的藝術形式高度地概括和表達了仁德 、性善這些中國傳統文化人性觀的核心觀念，集中地反映了中華民族調節人與人之間的關系、倡導追求秉性善良的高尚情操。園林所承載的精神存在于每個中國人最深層的記憶中。

在朱明弢的畫面里，大量的使用綠色為主色調，更確切來講是一種“土綠色”的顏色。日本藝術家村上隆曾在《藝術戰斗論》中明確寫到，綠色是最不“討喜”的顏色。究其原因，相比其他顏色不僅綠色不夠搶眼，并且顏色本身狹窄的色域也不利于畫者的把控。但是，藝術創作不僅僅是視覺的愉悅，“好看”或者說“好賣”一直不是評斷藝術作品和藝術家的標準，并且朱明弢善用的土綠色其實并不像草綠、翠綠等顏色搬光鮮，其本身就是一中純度偏灰的顏色。朱明弢說：“人在觀察園林的時候，園林中的山水木石雖然在我們腦海中留下的體驗是光潔鮮亮的顏色，但呈在眼中現出最客觀的顏色是土綠色。”并且在朱明弢的創作中綠色也是最貼合其觀念的表達，“我為什么用土綠色，而不是翠綠色，其實是因為園林中的一些東西已經離我們遠去了，記憶中的綠色，已經‘褪色了。”綠色在色彩心理學上有著保護和安全感的含義，土綠色恣肆筆觸使得觀者感受到園林之色所帶來的寧靜的同時體會到朱明弢對于園林的化不開的情懷。朱明弢的這種情感其實更多是一種懷念，土綠色很好的承載了這種憂傷，深沉而不做作恰如其分，有大美而不言哉。當然，中國繪畫早已走出了“澄懷臥游”的境界，在當代過于依附于形體的山水畫也好風景畫也罷未免顯得過于拘謹和保守。朱明弢以具象表現主義油畫的創作方式構筑畫面，作品融合了他對于文化的思考富有當代視覺經驗。近期《園林》系列作品中對于形象的把握也逐漸放松和自由，非于物象外別有意向，非于意向外又有物象，表現主義意味強烈。對于繪畫語言的高度熟練也使得近期筆觸大膽而不過分張揚“無常即常法，常法本無常”。其實，朱明弢早期的作品十分注重物體本身的形象，隨著其手法以及觀念的成熟后來慢慢的放松，畫面上所承載的情感漸漸如今這般豐富。“原來對于客觀事物的‘誘惑更沒有把控力，對于形象的束縛更多一些。”在形象上朱明弢并沒有過多的去權衡，抽象和具象對于一個現代藝術家其實僅僅是手法的區別而非觀念上矛盾。“但我并不想走入純抽象，純抽象的點線面肌理固然很美，但是對于我，我所看到的形象是畫面中很重要的東西。”在中國文化中形象已經被賦予了深層含義，正所謂“山不能言，人能言之”山河本能傳神。栗憲庭曾在《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》一文中這樣說道：“中、西方古典繪畫的差別……即在藝術觀念追求主體精神意境表現，與追求客體寫實再現的差別——或者稱之為表現與再現的觀念性差別”對于物象的保留其實也體現著“托物言志”的傳統藝術表現，繪畫永遠都是“意在言外”的藝術形式。

表現主義是一種極其富有情感魅力的創作方式，但朱明弢畫面中的亂筆從容，并不能明確的說是表現主義的結果。這種凌而不亂的手法更像是創作寫意山水時的肆意揮毫，亦帶有傳統繪畫中皴擦的痕跡。策展人夏可君非常強調中國畫中的筆墨精神：“傳統上是叫筆墨，它并不直接重視這個材質，而是更為強調筆性。”水墨畫的筆法，不光是中國傳統水墨的一種講究，同時寄予著對天地人的感悟和體驗從而達到的一種物我相忘的境界。“在大部分情況下，我所預期的效果和呈現的結果是不同的，除非是我觀念很強的時候。”在創作的過程中觀念也會隨著筆法深化，畫面中的視覺效果必然存在著偶然的產物。這種極富“筆情墨趣”的手法，轉深點化之間皆有意，在筆墨揮灑出的是朱明弢審美情感的外化。朱明弢十分推崇八大山人，稱其為“老祖宗”，朱耷的清高與孤傲的筆法存在于朱明弢畫面的每一個角落。中國畫筆法不稱之為畫，而稱之為寫，筆墨對于審美信息的轉達主要是靠筆的輕重緩急，墨的干濕濃淡。《園林》中的物象，富有傳統繪畫主體的靈性追求對物體精神境界的自覺表現并且有著抽象的審美意識。

談到下一步創作計劃朱明弢說：“我可能還會關注園林，但是我所表達的觀念一定會有所改變。”園林是朱明弢觀念的載體，一種表達方式。而觀念，其實某種程度上是一種視點或者說靈感，所謂“文章本天成，妙手偶得之。”我們并不能分辨是藝術家在創作藝術，還是藝術在創作藝術家。朱明弢的畫其實最大意義不在乎作品本身，而是在于引導觀者思考中國傳統文化、思考我們文脈深處的精神內涵。（撰文：張磊）